Les Parents en deuil

Au fond du cimetière militaire allemand de Vladslo, deux figures sont agenouillées devant une étendue de dalles funéraires basses. Le père tient le buste droit. Une main reste visible sous ses bras croisés. La mère se penche si loin en avant que la courbe du dos semble se prolonger jusqu’au sommet de sa tête. Les deux figures font face aux tombes. Sur une dalle devant elles, parmi les noms d’autres soldats, figure celui de leur fils, Peter Kollwitz. Käthe Kollwitz avait d’abord prévu de représenter son corps entre ses parents. Dans le monument achevé, c’est en regardant là où ils s’agenouillent que l’on retrouve Peter. ^{[1] [2] [3]}

Du soldat tombé aux deux parents agenouillés

Peter, le plus jeune fils de Käthe et Karl Kollwitz, a dix-huit ans lorsqu’il s’engage volontairement en 1914. Il lui faut le consentement de ses parents. Karl refuse d’abord de le donner, et Käthe aide à le convaincre. Peter est tué en Belgique en octobre. Dans son étude de la correspondance familiale, Bettina Sitter retrace une première inhumation dans une tombe individuelle, dans une ferme près du front, puis une réinhumation au cimetière militaire d’Esen-Roggeveld. Les lettres laissent subsister une incertitude sur la date de ce premier transfert. Lorsque Käthe et Karl se rendent au cimetière en 1926, Peter est enterré à Roggeveld. ^{[12] [13] [14]}

À Berlin, la famille conserve la chambre de Peter comme lieu de souvenir. Des amis viennent lire des lettres et d’autres textes avec ses parents. L’historien Jay Winter décrit un sapin de Noël placé derrière le lit, avec une bougie pour chacune des dix-huit années de Peter. Les années suivantes, la famille ajoute des bougies pour marquer l’âge qu’il aurait atteint. Le rituel donne à son absence une place dans la maison et une mesure dans le temps. Winter voit le cercle de la mémoire familiale s’élargir aux jeunes gens qui ont partagé l’expérience de la guerre avec Peter. Cet élargissement faisait déjà partie du problème que Kollwitz se posait comme sculptrice. ^{[14] [15]}

Le 1er décembre 1914, son journal consigne l’idée d’un monument. Le premier projet montre un soldat mort étendu entre ses parents, le père à sa tête et la mère à ses pieds. En 1915, Kollwitz cherche un soutien pour un ensemble plus grand que nature sur les hauteurs de la Havel, à Schildhorn, un lieu d’excursion apprécié des Berlinois. Une photographie d’archives conserve l’image du soldat couché en plâtre. La figure devait représenter Peter et honorer les jeunes volontaires dont Kollwitz concevait encore le sacrifice en termes patriotiques. À Schildhorn, où le public aurait découvert le monument loin des tombes, le corps du soldat aurait concentré l’attention des parents comme des visiteurs. ^{[12] [14]}

Alors qu’elle travaille encore au projet à trois figures, Kollwitz essaie une autre disposition. Il subsiste une photographie d’un relief en plâtre teinté montrant deux parents agenouillés, daté de 1917–1918 par le musée Kollwitz de Cologne. Dans cette version, leurs corps s’inclinent l’un vers l’autre et s’inscrivent dans un même champ. Sitter relève une entrée du journal de juillet 1917 dans laquelle Kollwitz envisage de placer le relief sur la tombe de Peter, puis à l’entrée du cimetière, où il pourrait évoquer tous ceux qui y sont enterrés. Elle essaie des inscriptions qui passent de la jeunesse allemande à la jeunesse tout court. Sitter lit dans le relief un déplacement vers l’expérience des personnes endeuillées. L’intimité des figures et les changements de l’inscription envisagée montrent combien le rapport entre le deuil familial et la commémoration publique restait ouvert. ^{[14] [16]}

En octobre 1918, Kollwitz s’oppose publiquement à l’appel du poète Richard Dehmel pour une dernière mobilisation. Dans sa réponse publiée, elle rappelle les jeunes qui se sont engagés en 1914 et estime que le pays ne peut guère se permettre de perdre une autre génération. Elle met de côté le monument à trois figures en 1919. Lorsqu’elle reprend le projet en 1924, la chronologie du musée de Cologne relève deux décisions qui en changent le cours. Le soldat sculpté disparaît et le cimetière où repose Peter devient le lieu prévu. Au milieu des tombes, les parents peuvent être représentés dans leur deuil, et la sépulture elle-même permet de comprendre qui ils pleurent. ^{[12] [13] [14]}

Lors de sa visite à Roggeveld en juin 1926, Kollwitz dessine un plan du cimetière et décrit dans ses lettres sa taille, ses abords et la disposition des tombes. Sitter repère le plan dans la correspondance publiée. Un autre dessin de 1931, signé par Kollwitz et désigné par elle comme une esquisse de placement pour Roggeveld, montre les parents proches l’un de l’autre. Les photographies de l’installation achevée montrent un intervalle plus large. Les deux dessins témoignent de démarches différentes. Le premier relève l’état d’un cimetière existant. Le second met à l’épreuve la manière dont les figures pourraient l’occuper, alors même que leurs formes individuelles étaient déjà largement arrêtées. ^{[13] [14] [17]}

Les études des figures témoignent de décisions prises à plus petite échelle. Parmi les dessins reproduits par Sitter figurent une étude au fusain du drapé de la mère, datée de 1926, et quatre études de mains pour le père, datées de 1929. Ces détails contribuent à la tenue des poses définitives. Le vêtement de la mère donne au corps penché un contour continu. Chez le père, la main visible permet de comprendre la pression des bras croisés. En avril 1931, Kollwitz est prête à montrer les deux plâtres à l’Académie prussienne des arts. Dans son journal du 22 avril, elle raconte combien elle avait tenu le travail à l’abri des regards, même de ceux de Karl et de Hans, et comment l’accueil de ses collègues a dissipé son appréhension. ^{[4] [17]}

L’exposition à l’Académie marque l’achèvement de la version en plâtre. Les deux figures de pierre suivent en 1932. Un don du Reich allemand et de l’État prussien pour le soixantième anniversaire de Kollwitz, en 1927, rend possible la taille de la pierre. Rhades et Diederich travaillent d’après ses modèles, et Ludwig Justi, directeur de la Nationalgalerie, acquiert les plâtres pour le Kronprinzenpalais. En juin 1932, les figures en granit sont exposées dans l’atrium de la Nationalgalerie de Berlin. En juillet, Käthe supervise leur installation à Roggeveld, en présence de Karl. Les photographies de la galerie montrent que les figures formaient déjà un couple à l’intérieur. En Belgique, la tombe et le terrain qui l’entoure complètent le rapport qu’elles étaient destinées à exprimer. ^{[2] [4] [14] [17]}

Le père, la mère et l’espace qui les sépare

Depuis le champ de tombes de Vladslo, le père se trouve à gauche. Les yeux enfoncés et les commissures tombantes donnent une expression fixe à sa tête droite. Son manteau descend presque à la verticale des bras croisés jusqu’aux genoux. De trois quarts, on voit nettement les chaussures et le bas des jambes se prolonger derrière lui. Ce détail change la perception de son équilibre. De face, la figure paraît haute et immobile. De côté, on comprend à quel point le corps s’est abaissé vers le sol. La main qui agrippe le pan opposé du manteau est l’un des rares détails qui interrompent les larges surfaces du buste. ^{[2] [3]}

La mère serre les bras contre elle avec la même fermeté. Ses épaules s’arrondissent vers l’avant et son visage baissé s’inscrit dans la courbe formée par la tête, le châle et le haut du dos. Le long vêtement s’amasse aux genoux et se prolonge derrière eux. Le manteau du père laisse voir le changement de direction aux genoux. Chez la mère, le vêtement entraîne le corps vers le bas dans une pente presque continue. Sur la photographie du couple de Vladslo par Hugo Maertens, les formes finement taillées des figures reposent sur des bases visiblement plus rugueuses. Le contraste rend chaque corps agenouillé à la fois reconnaissable comme humain et solidement ancré dans son lieu. ^{[2] [3]}

Le musée Kollwitz de Cologne reconnaît dans les visages des traits de Karl et de Käthe. La ressemblance rattache l’œuvre à une histoire familiale précise, tandis que les poses établissent un rapport que l’on peut lire sans reconnaître ni l’un ni l’autre. Tous deux sont agenouillés, les bras serrés contre le corps, mais ils tiennent cette position différemment. La tête du père se dresse au-dessus de l’horizontale de ses avant-bras. Celle de la mère s’abaisse vers la ligne correspondante dans sa propre figure. Aucun ne tend le bras vers l’autre. La similitude des gestes rend leur séparation plus sensible. Le regard passe de l’un à l’autre, en quête d’un contact que la composition laisse en suspens. ^{[1] [2] [3]}

L’espace entre les socles et celui qui s’étend devant eux ont des rôles différents. L’intervalle donne à chaque figure son contour et peut évoquer l’absence de l’enfant qui devait prendre place au milieu. Devant eux, le sol abrite une tombe réelle et porte un nom. Il en porte aussi des milliers d’autres. Dans une lettre à Ludwig Kaemmerer du 11 octobre 1932, Kollwitz explique qu’elle a tenté de mettre dans les figures ce qui avait ému tous ceux qui avaient souffert de la guerre. Au cimetière, cette intention prend une dimension physique. Les deux figures portent les traits de personnes précises, tandis que le champ auquel elles font face donne une place à d’autres pertes que la leur. ^{[1] [5] [18]}

Ce que le déplacement des sculptures a changé

La photographie de l’installation de 1932 et celle de Willi Moegle, prise en 1937, toutes deux conservées au musée Kollwitz de Cologne, documentent l’œuvre à Roggeveld. Les figures se trouvaient près de l’entrée, devant la tombe de Peter, et plus éloignées l’une de l’autre qu’aujourd’hui. Mark Connelly et Stefan Goebel distinguent cette disposition de celle de Vladslo, où les parents ont été rapprochés au fond du cimetière. L’installation de 1932 et celle d’aujourd’hui sont deux dispositions des mêmes figures de pierre. À Roggeveld, le visiteur rencontrait le couple près de l’entrée. À Vladslo, il l’aperçoit dès l’entrée et traverse le cimetière pour le rejoindre. ^{[1] [18]}

Le déplacement s’inscrit dans un regroupement plus vaste des sépultures militaires allemandes. En 1952, les gouvernements belge et ouest-allemand décident de les réunir dans quatre grands cimetières de Flandre-Occidentale. L’inventaire du patrimoine flamand indique qu’environ 22 000 morts de plus de soixante petits cimetières ont été transférés à Vladslo lors de son agrandissement de 1955 à 1957. Peter et les sculptures y sont transférés en 1956. Connelly et Goebel retracent l’échange de mai 1955 entre Hans Kollwitz et le Service allemand d’entretien des sépultures militaires. Hans dit son désarroi devant la fermeture annoncée de Roggeveld. Le service lui répond que les parents seront réunis avec la tombe de Peter. Pour la famille, la place des sculptures et le lieu de sépulture formaient un seul mémorial. ^{[5] [18]}

Le cimetière actuel porte aussi la marque d’un second réaménagement. Sous la direction de Robert Tischler, le site agrandi comprenait de petits repères de bois munis de plaques métalliques et des parcelles plantées d’hostas. D’étroites bandes d’herbe permettaient de circuler entre elles. En 1969–1970, sous la direction de Georg Fischbacher, le gazon a remplacé les plantations et des dalles de granit carrées ont été posées à plat dans le sol. Le déplacement de 1956 a modifié la distance entre les parents et le sens dans lequel on s’en approche. Le réaménagement ultérieur a changé le paysage que l’on traverse pour les rejoindre. ^[5]

Depuis l’entrée, la répétition des carrés frappe avant même que l’on puisse lire les inscriptions. Les parents se détachent au-dessus de ce motif horizontal, devant la haie et les arbres. Leur rapprochement permet de les reconnaître de loin comme un couple. Près des sculptures, il faut baisser les yeux pour lire le nom de Peter sur une dalle commune. La posture du père, tourné vers l’avant, et la tête baissée de la mère prennent alors un sens plus précis. En relevant les yeux, on retrouve les autres dalles. Dans un cimetière où reposent plus de 25 000 morts, chercher un seul nom permet de mesurer combien d’histoires personnelles ce terrain ordonné renferme. ^{[2] [3] [5] [18]}

La version française du Canon van Vlaanderen présente les parents comme l’expression d’une souffrance partagée par les communautés touchées par la guerre. Elle situe le deuil d’une famille allemande dans l’histoire du Westhoek belge, où des personnes venues de nombreux pays ont combattu, travaillé et trouvé la mort. En 2023, Vladslo a été inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO avec 138 autres sites funéraires et mémoriels de la Première Guerre mondiale en Belgique et en France. Ce cadre donne au cimetière une dimension internationale, tandis que la sculpture reste liée à ces deux figures précises et au nom devant elles. ^{[19] [20]}

Les répliques de Cologne à Alt St. Alban

En 1951, Hans Kollwitz propose d’installer une version des Parents en deuil en Allemagne. Le président fédéral Theodor Heuss soutient l’idée. L’atelier d’Ewald Mataré reçoit la commande en 1953 et travaille d’après de nouveaux moulages en plâtre pris sur les figures de pierre en Belgique. Mataré confie le père à Joseph Beuys et la mère à Erwin Heerich. Ils taillent les répliques dans du calcaire coquillier. La chaîne mène des plâtres originaux de Kollwitz au granit taillé par Rhades et Diederich, puis du granit achevé à de nouveaux moulages en plâtre, et de là aux sculptures de Cologne. Le plâtre qui reproduit les surfaces de pierre appartient à une étape différente de celui dans lequel Kollwitz avait élaboré ces formes. ^{[1] [4] [21]}

En octobre 1954, les responsables retiennent Alt St. Alban, une église gravement endommagée par les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. En mars 1959, les figures sont scellées dans le sol de la croisée du transept en ruine. Elles se tournent en partie l’une vers l’autre, et les visiteurs les regardent à distance à travers la grille du portail. En Belgique, on peut s’approcher des figures en traversant les tombes et lire les noms près d’elles. À Cologne, la grille fixe la distance et les murs conservés encadrent les corps agenouillés. Leur orientation vers l’intérieur met au premier plan l’espace qui les sépare. Les ruines témoignent ici des pertes que les dalles funéraires rendent visibles en Belgique. ^{[1] [18] [21]}

Lors de l’inauguration du 21 mai 1959, Heuss évoque la simplicité avec laquelle les figures expriment la souffrance humaine et la rattache à l’histoire de l’Allemagne. Theo Burauen, maire de Cologne, étend le souvenir aux morts de la ville et des autres nations. Connelly et Goebel voient dans cette commande un effort de l’Allemagne de l’Ouest pour commémorer les deux guerres mondiales dans un même lieu public. Les figures rappellent toujours la Flandre et 1914, tandis que l’église en ruine les inscrit dans l’expérience des bombardements et des destructions de la seconde guerre. Dans sa présentation pour l’Institut national d’histoire de l’art, Nathalie Muller identifie elle aussi le couple de Cologne par son rôle dans la mémoire de la République fédérale. La photographie qui l’accompagne montre à quel point ce rôle dépend du lieu. ^{[1] [18] [21]}

Une autre réplique montre ce que peut signifier une installation dans un cimetière ailleurs en Europe. Le 20 septembre 2014, le Service allemand d’entretien des sépultures militaires installe un couple à l’entrée du cimetière allemand de Rzhev, en Russie, face au cimetière soviétique voisin. Le service rattache le site au petit-fils de Kollwitz, lui aussi prénommé Peter, mort en 1942. Il juge probable que celui-ci ait été enterré à Rzhev. En Flandre, les figures originales se trouvent près du lieu de sépulture attesté du fils de Kollwitz. À Rzhev, la réplique évoque un deuil familial plus tardif et s’adresse aux tombes des deux côtés d’un ancien front. ^[22]

Œuvres apparentées de Käthe Kollwitz

Dans Les Parents (Die Eltern), troisième gravure sur bois de La Guerre, Kollwitz réunit deux personnes endeuillées dans une seule masse sombre. Le musée de Cologne relève une première version où elles étaient assises côte à côte, d’après une sculpture d’Ernst Barlach. Dans le bois gravé définitif, une figure se replie sur l’autre, et leur silhouette commune porte une grande part de l’expression. De fines entailles distinguent une main, un visage ou un bord de vêtement au milieu du noir. Dans le portefeuille, le couple succède aux Volontaires. Le passage du groupe qui avance à la forme serrée et immobile des parents donne une place au deuil dans le déroulement de la guerre. Les figures de pierre partagent le poids et l’immobilité de l’estampe. Leurs contours séparés laissent à l’espace environnant le soin de les relier. ^{[23] [24] [25]}

La liste de l’exposition du MoMA en 2024 identifie cette gravure sur bois comme la troisième planche, réalisée en 1921–1922 et publiée en 1923. L’épreuve exposée, 470.1992.3, relève de l’état V/V. La notice détaillée la compte parmi cent exemplaires tirés à la main, signés et numérotés sur papier japon impérial. Elle recense également cent exemplaires tirés à la main sur papier vélin et deux cents autres tirés d’un cliché galvanoplastique en 1924. L’épreuve de Cologne est cataloguée sous Kn 174 V b, inventaire 70300/92013. L’état indique l’étape du travail sur le bois que montre l’épreuve. L’édition renseigne sur sa production et sa publication. Ces distinctions permettent d’identifier précisément la gravure lorsque Les Parents et Les Parents en deuil apparaissent sous des titres proches. ^{[14] [23] [24] [25]}

L’estampe de 1903 Femme avec un enfant mort place le corps de l’enfant au centre d’une étreinte. La mère se penche sur lui et les contours se referment autour des deux corps. Kollwitz et Peter, alors âgé de sept ans, ont servi de modèles, onze ans avant la mort du garçon. La Pietà lithographiée plus tôt en 1903 explorait déjà cette pose entremêlée. Hans a plus tard associé ces images à la mort de son frère, dans une lecture familiale rétrospective. La liste de l’exposition du MoMA en 2024 montre aussi combien la même composition gravée à l’eau-forte pouvait varier d’une épreuve à l’autre. La première épreuve du MoMA a été reprise au fusain. Une épreuve du troisième état prêtée par le British Museum porte un lavis doré appliqué à la main. L’épreuve VIII/X du MoMA, 181.2018, correspond à un stade ultérieur de la plaque. Cologne précise que son propre exemplaire relève de Kn 81 VIII a. ^{[26] [24] [27]}

Dans Mère avec son fils mort, modelée en 1937–1939, la mère est assise et son fils adulte repose entre ses genoux. L’espace qui sépare les figures à Vladslo se trouve ici enclos par un seul corps. La fonte en zinc de Cologne, Seeler 37 I.B.6, date de 1941–1943 et mesure 386 mm de haut. L’agrandissement en bronze réalisé par Harald Haacke d’après le modèle, installé à la Neue Wache de Berlin en 1993, mesure environ 1,6 mètre. Le musée Kollwitz de Berlin indique que Haacke a été l’élève de Fritz Diederich, qui a taillé la mère en granit pour Roggeveld. Ce lien rapproche l’histoire de la fabrication de deux commandes distinctes. À Berlin, l’agrandissement concentre le souvenir public en un groupe compact. À Vladslo, il faut deux figures, le sol devant elles et la dalle inscrite pour rendre visible le même lien familial. ^{[2] [11] [28]}