Trauerndes Elternpaar

Am hinteren Ende des deutschen Soldatenfriedhofs in Vladslo knien zwei Figuren vor einem Feld mit flachen Grabplatten. Der Vater hält den Oberkörper aufrecht. Unter seinen verschränkten Armen ist eine Hand sichtbar. Die Mutter beugt sich so weit vor, dass die Rundung ihres Rückens bis in den Scheitel überzugehen scheint. Beide Figuren sind dem Gräberfeld zugewandt. Auf einer Platte vor ihnen steht zwischen den Namen anderer Soldaten der ihres Sohnes Peter Kollwitz. Käthe Kollwitz hatte zunächst vor, seinen Körper zwischen den Eltern zu zeigen. Im fertigen Denkmal finden Besucher seinen Namen, wenn sie dorthin blicken, wo die Figuren knien. ^{[1] [2] [3]}

Vom gefallenen Soldaten zu zwei knienden Eltern

Peter, der jüngere Sohn von Käthe und Karl Kollwitz, war achtzehn, als er sich 1914 freiwillig zum Militär meldete. Er brauchte die Zustimmung seiner Eltern. Karl verweigerte sie zunächst, und Käthe half, ihn umzustimmen. Peter fiel im Oktober in Belgien. Bettina Sitter zeichnet anhand des Familienbriefwechsels nach, wie er zunächst in einem Einzelgrab auf einem Bauernhof nahe der Front bestattet und später auf den Soldatenfriedhof Esen-Roggeveld umgebettet wurde. Wann diese erste Umbettung genau stattfand, bleibt in den Briefen offen. Als Käthe und Karl 1926 den Friedhof besuchten, lag Peter in Roggeveld. ^{[12] [13] [14]}

In Berlin bewahrte die Familie Peters Zimmer als Ort der Erinnerung. Freunde kamen, um mit seinen Eltern Briefe und andere Texte zu lesen. Der Historiker Jay Winter beschreibt einen Weihnachtsbaum hinter dem Bett mit einer Kerze für jedes von Peters achtzehn Lebensjahren. In den folgenden Jahren kamen Kerzen hinzu, entsprechend dem Alter, das er erreicht hätte. Das Ritual gab seiner Abwesenheit einen Ort im Haus und ein Maß in der Zeit. Winter sieht, wie sich der Kreis des Gedenkens in der Familie auf die jungen Männer erweiterte, die Peters Kriegserfahrung geteilt hatten. Diese Erweiterung gehörte bereits zu der Aufgabe, die Kollwitz sich als Bildhauerin stellte. ^{[14] [15]}

Am 1. Dezember 1914 hielt sie die Idee eines Denkmals im Tagebuch fest. Der erste Entwurf zeigte einen aufgebahrten Soldaten zwischen seinen Eltern, den Vater am Kopf und die Mutter zu seinen Füßen. 1915 bemühte sich Kollwitz um Unterstützung für eine überlebensgroße Gruppe auf den Havelhöhen am Schildhorn, einem beliebten Berliner Ausflugsziel. Ein Archivfoto zeigt die Gipsfigur des liegenden Soldaten. Sie sollte Peter darstellen und die jungen Freiwilligen ehren, deren Opfer Kollwitz damals noch patriotisch deutete. Am Schildhorn hätte das Publikum dem Denkmal fern von den Gräbern gegenübergestanden. Der Körper des Soldaten hätte dort den Mittelpunkt für die Eltern und das Publikum gebildet. ^{[12] [14]}

Noch während der Arbeit am Entwurf mit drei Figuren erprobte Kollwitz eine andere Anordnung. Ein Foto zeigt ein getöntes Gipsrelief mit zwei knienden Eltern, das das Kollwitz Museum Köln auf 1917–18 datiert. Hier neigen sich beide zueinander und fügen sich in ein gemeinsames Bildfeld. Sitter verweist auf einen Tagebucheintrag vom Juli 1917. Kollwitz erwog zunächst, das Relief auf Peters Grab aufzustellen, und stellte es sich dann am Friedhofseingang vor, wo es sich auf alle dort Bestatteten beziehen konnte. In ihren Entwürfen für die Inschrift sprach sie zuerst von der deutschen Jugend, dann nur noch von der Jugend. Sitter liest das Relief als Hinwendung zur Erfahrung der Hinterbliebenen. Seine Nähe und der wechselnde Wortlaut der geplanten Inschrift zeigen, wie wenig das Verhältnis zwischen familiärer Trauer und öffentlichem Gedenken schon feststand. ^{[14] [16]}

Im Oktober 1918 widersprach Kollwitz öffentlich dem Aufruf des Dichters Richard Dehmel zu einer letzten Mobilmachung. In ihrer veröffentlichten Antwort erinnerte sie an die jungen Menschen, die sich 1914 freiwillig gemeldet hatten, und erklärte, das Land könne es sich kaum leisten, noch eine Generation zu verlieren. 1919 legte sie das Denkmal mit drei Figuren beiseite. Als sie das Projekt 1924 wieder aufnahm, änderten laut der Kölner Chronologie zwei Entscheidungen seine Richtung. Der dargestellte Soldat entfiel, und als Standort war nun der Friedhof vorgesehen, auf dem Peter lag. Auf einem Gräberfeld konnten die Eltern beim Trauern gezeigt werden. Das Grab selbst konnte zeigen, um wen sie trauerten. ^{[12] [13] [14]}

Beim Besuch in Roggeveld im Juni 1926 zeichnete Kollwitz einen Plan des Friedhofs und beschrieb in Briefen dessen Größe, Umgebung und die Anordnung der Gräber. Sitter weist den Plan im veröffentlichten Briefwechsel nach. Eine andere Zeichnung von 1931, von Kollwitz signiert und als Aufstellungsskizze für Roggeveld bezeichnet, zeigt die Eltern dicht beieinander. Auf den Fotos der fertigen Aufstellung stehen die Figuren weiter auseinander. Die Zeichnungen dokumentieren zwei verschiedene Arbeitsschritte. Die erste erfasst ein bestehendes Gräberfeld. Die zweite erprobt, wie die Figuren darin Platz finden könnten, als ihre einzelnen Formen bereits weitgehend feststanden. ^{[13] [14] [17]}

Die Studien zu den Figuren dokumentieren Entscheidungen im kleineren Maßstab. Zu den von Sitter abgebildeten Zeichnungen gehören eine Kohlestudie zum Faltenwurf der Mutter von 1926 und vier Handstudien für den Vater von 1929. Diese Einzelheiten tragen die endgültigen Haltungen mit. Die Kleidung der Mutter gibt dem gebeugten Körper einen durchgehenden Umriss. An der sichtbaren Hand des Vaters lässt sich die Spannung seiner verschränkten Arme ablesen. Im April 1931 war Kollwitz bereit, die beiden Gipsfiguren in der Preußischen Akademie der Künste zu zeigen. Im Tagebuch vom 22. April beschrieb sie, wie sehr sie die Arbeit selbst vor Karl und Hans abgeschirmt hatte und wie die Reaktion ihrer Kollegen ihr die Sorge vor dem Zeigen nahm. ^{[4] [17]}

Mit der Ausstellung in der Akademie war die Gipsfassung abgeschlossen. Die beiden Steinfiguren folgten 1932. Eine Zuwendung des Deutschen Reichs und des preußischen Staates zu Kollwitz’ sechzigstem Geburtstag 1927 machte die Ausführung in Stein möglich. Rhades und Diederich arbeiteten nach ihren Modellen, und Ludwig Justi, der Direktor der Nationalgalerie, erwarb die Gipse für das Kronprinzenpalais. Im Juni 1932 waren die Granitfiguren im Lichthof der Berliner Nationalgalerie zu sehen. Im Juli leitete Käthe die Aufstellung in Roggeveld, Karl war dabei. Die Aufnahmen aus der Galerie zeigen, dass die Figuren schon im Innenraum als Paar wirken konnten. In Belgien vervollständigten das Grab und das Gelände ringsum die Beziehung, die sie ausdrücken sollten. ^{[2] [4] [14] [17]}

Vater, Mutter und der Raum zwischen ihnen

Vom Gräberfeld in Vladslo aus gesehen kniet der Vater links. Die tief liegenden Augen und die gesenkten Mundwinkel geben seinem aufrechten Kopf einen starren Ausdruck. Der Mantel fällt von den verschränkten Armen fast gerade bis zu den Knien. Aus schrägem Blickwinkel sieht man, wie Schuhe und Unterschenkel nach hinten ragen. Das verändert den Eindruck vom Gleichgewicht der Figur. Von vorn wirkt sie hoch und unbeweglich, von der Seite erkennt man, wie weit sich der Körper zum Boden gesenkt hat. Die Hand, die die gegenüberliegende Mantelseite umfasst, ist eines der wenigen Details, die die breiten Flächen des Oberkörpers unterbrechen. ^{[2] [3]}

Auch die Mutter zieht die Arme fest an sich. Ihre Schultern rollen nach vorn, und das gesenkte Gesicht liegt in der Rundung, die Kopf, Tuch und oberer Rücken bilden. Das lange Gewand sammelt sich an den Knien und reicht hinter sie. Beim Vater lässt der Mantel den Richtungswechsel an den Knien erkennen. Bei der Mutter führt die Kleidung den Körper in einer fast ungebrochenen Schräge nach unten. Auf Hugo Maertens’ Aufnahme des Paars in Vladslo sitzen die sorgfältig ausgearbeiteten Formen über sichtbar raueren Sockeln. Der Unterschied lässt die knienden Körper zugleich menschlich erscheinen und fest mit ihrem Ort verbunden. ^{[2] [3]}

Das Kollwitz Museum Köln erkennt in den Gesichtern Züge von Karl und Käthe. Die Ähnlichkeit bindet das Werk an eine bestimmte Familiengeschichte. Die Haltungen vermitteln eine Beziehung, die man auch ohne Kenntnis der Personen lesen kann. Beide knien und halten die Arme eng verschränkt, doch beide halten diese Stellung anders. Der Kopf des Vaters ragt über die Horizontale seiner Unterarme hinaus. Der Kopf der Mutter sinkt in Richtung der entsprechenden Linie ihrer Figur. Keiner greift über den Zwischenraum hinweg. Gerade die Ähnlichkeit der Gesten macht die Trennung deutlicher, weil der Blick von einem Körper zum anderen wandert und nach einer Berührung sucht, die die Komposition offenlässt. ^{[1] [2] [3]}

Der Abstand zwischen den Sockeln und das Gelände vor ihnen erfüllen verschiedene Aufgaben. Der Zwischenraum gibt jeder Figur einen eigenen Umriss und kann an das Kind erinnern, das ursprünglich in der Mitte vorgesehen war. Vor ihnen liegen ein wirkliches Grab und ein Name. Dort stehen auch Tausende andere Namen. In einem Brief an Ludwig Kaemmerer vom 11. Oktober 1932 erklärte Kollwitz, sie habe in die Figuren legen wollen, was alle bewegt hatte, die unter dem Krieg gelitten hatten. Auf dem Friedhof erhält diese Absicht ein räumliches Maß. Die Trauernden tragen die Züge bestimmter Menschen, während das Gräberfeld, dem sie sich zuwenden, auch den Verlusten anderer Raum gibt. ^{[1] [5] [18]}

Was sich mit der Verlegung der Figuren änderte

Das Foto der Aufstellung von 1932 und Willi Moegles Aufnahme von 1937, beide im Kollwitz Museum Köln, dokumentieren das Werk in Roggeveld. Die Figuren standen nahe dem Eingang, blickten auf Peters Grab und waren weiter voneinander entfernt als heute. Mark Connelly und Stefan Goebel unterscheiden diese Anordnung von der in Vladslo, wo das Paar am hinteren Ende des Friedhofs enger zusammengerückt wurde. Die Aufstellung von 1932 und die heutige sind zwei Anordnungen derselben Steinfiguren. In Roggeveld begegnete das Paar den Besuchern nahe der Schwelle. In Vladslo sieht man es von der Schwelle aus und überquert den Friedhof, um es zu erreichen. ^{[1] [18]}

Die Verlegung gehörte zu einer größeren Zusammenlegung deutscher Soldatengräber. 1952 beschlossen die belgische und die westdeutsche Regierung, die Gräber auf vier großen Friedhöfen in Westflandern zusammenzuführen. Das flämische Denkmalinventar verzeichnet, dass beim Ausbau von Vladslo 1955–57 etwa 22.000 Tote aus mehr als sechzig kleineren Friedhöfen dorthin umgebettet wurden. Peter und die Skulpturen kamen 1956 nach Vladslo. Connelly und Goebel zeichnen den Austausch zwischen Hans Kollwitz und dem Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge im Mai 1955 nach. Hans schrieb, wie sehr ihn die bevorstehende Schließung von Roggeveld bedrückte. Der Volksbund antwortete, die Eltern würden wieder mit Peters Grab vereint. Für die Familie gehörten der Standort der Skulpturen und der Ort der Bestattung zum selben Denkmal. ^{[5] [18]}

Der heutige Friedhof geht auch auf eine zweite Umgestaltung zurück. Unter Robert Tischler erhielt die erweiterte Anlage kleine Holzzeichen mit Metallplatten und mit Funkien bepflanzte Grabfelder. Schmale Grasstreifen dienten als Wege dazwischen. 1969–70 ersetzte unter Georg Fischbacher Rasen die bepflanzten Beete. Quadratische Granitplatten wurden flach in den Boden gelegt. Die Verlegung von 1956 veränderte den Abstand zwischen den Eltern und die Richtung, aus der Besucher auf sie zugehen. Die spätere Gestaltung veränderte das Gräberfeld, über das dieser Weg führt. ^[5]

Vom Eingang aus fallen die vielen gleichförmigen Quadrate auf, noch bevor man die Inschriften lesen kann. Vor Hecke und Bäumen erheben sich die Eltern über diesem flachen Muster. Durch den geringeren Abstand sind sie schon von Weitem als Paar erkennbar. Bei den Skulpturen muss man den Blick senken, um Peters Namen auf einer gemeinsamen Grabplatte zu lesen. Die nach vorn gerichtete Haltung des Vaters und der gesenkte Kopf der Mutter beziehen sich nun auf dieses eine Grab. Hebt man den Blick wieder, kommen die anderen Platten ins Bild. Auf einem Friedhof mit mehr als 25.000 Toten lässt die Suche nach einem Namen erahnen, wie viele einzelne Lebensgeschichten in diesem geordneten Feld zusammenkommen. ^{[2] [3] [5] [18]}

Die französischsprachige Fassung des Canon van Vlaanderen versteht die Eltern als Ausdruck eines Leids, das die vom Krieg betroffenen Gemeinschaften teilten. Sie stellt den Verlust einer deutschen Familie in die Geschichte des belgischen Westhoek, wo Menschen aus vielen Ländern kämpften, arbeiteten und starben. 2023 wurde Vladslo mit 138 weiteren Grab- und Gedenkstätten des Ersten Weltkriegs in Belgien und Frankreich in die UNESCO-Welterbeliste aufgenommen. Dieser Rahmen stellt den Friedhof in einen internationalen Zusammenhang. Die Skulptur behält dabei den konkreten Bezug auf zwei Menschen und den Namen vor ihnen. ^{[19] [20]}

Die Kölner Nachbildungen in Alt St. Alban

Hans Kollwitz schlug 1951 vor, eine Fassung des Trauernden Elternpaars in Deutschland aufzustellen. Bundespräsident Theodor Heuss unterstützte die Idee. Ewald Matarés Werkstatt erhielt 1953 den Auftrag und arbeitete nach neuen Gipsabgüssen der belgischen Steinfiguren. Mataré übertrug den Vater Joseph Beuys und die Mutter Erwin Heerich. Beide arbeiteten die Nachbildungen aus Muschelkalk. Die Abfolge führt von Kollwitz’ ursprünglichen Gipsmodellen über die von Rhades und Diederich gehauenen Granitfiguren und deren neue Gipsabgüsse zu den Kölner Figuren. Die Gipse, die die fertigen Steinoberflächen wiedergaben, entstanden in einer anderen Arbeitsphase als die Gipsmodelle, in denen Kollwitz die Formen entwickelte. ^{[1] [4] [21]}

Im Oktober 1954 entschieden sich die Verantwortlichen für Alt St. Alban, eine im Zweiten Weltkrieg durch Bomben schwer beschädigte Kirche. Im März 1959 wurden die Figuren in den Boden der zerstörten Vierung eingelassen. Sie sind einander teilweise zugewandt. Besucher sehen sie aus einiger Entfernung durch das Portalgitter. In Belgien kann man sich den Figuren über das Gräberfeld nähern und die Namen bei ihnen lesen. In Köln legt das Gitter den Betrachtungsabstand fest, und die erhaltenen Mauern rahmen die knienden Körper. Durch die Wendung nach innen rückt der Zwischenraum in den Vordergrund. Die Ruine bezeugt hier den Verlust, den in Belgien die Grabplatten sichtbar machen. ^{[1] [18] [21]}

Bei der Einweihung am 21. Mai 1959 sprach Heuss von der Schlichtheit, mit der die Figuren menschliches Leid ausdrücken, und stellte es in den Zusammenhang der deutschen Geschichte. Der Kölner Oberbürgermeister Theo Burauen bezog die Toten der Stadt und anderer Nationen in das Gedenken ein. Connelly und Goebel deuten den Auftrag als Teil des westdeutschen Bemühens, beider Weltkriege an einem öffentlichen Ort zu gedenken. Die Figuren erinnerten weiterhin an Flandern und 1914, während die Kirchenruine sie mit der Erfahrung der Bombardierung und Zerstörung im Zweiten Weltkrieg verband. Auch Nathalie Mullers Beitrag für das französische Institut national d’histoire de l’art bestimmt die Rolle des Kölner Paars aus der Erinnerungskultur der Bundesrepublik. Das Foto im Beitrag zeigt, wie stark diese Rolle vom Standort abhängt. ^{[1] [18] [21]}

Eine weitere Nachbildung zeigt, was die Aufstellung auf einem Friedhof in einem anderen Teil Europas bedeuten kann. Am 20. September 2014 stellte der Volksbund Deutsche Kriegsgräberfürsorge ein Paar am Eingang zum deutschen Soldatenfriedhof in Rschew in Russland auf, mit Blick auf die benachbarte sowjetische Begräbnisstätte. Der Volksbund verbindet den Ort mit Kollwitz’ Enkel, der ebenfalls Peter hieß und 1942 starb. Er bezeichnet dessen Bestattung in Rschew als wahrscheinlich. In Flandern stehen die Originale am belegten Bestattungsort von Kollwitz’ Sohn. In Rschew erinnert die Nachbildung an einen späteren Verlust der Familie und wendet sich Gräbern auf beiden Seiten einer ehemaligen Front zu. ^[22]

Verwandte Werke von Käthe Kollwitz

In Die Eltern, dem dritten Holzschnitt der Folge Krieg, vereinte Kollwitz zwei Trauernde zu einer einzigen dunklen Masse. Das Kölner Museum verweist auf eine frühere Fassung, in der die beiden nebeneinander saßen, angeregt von einer Skulptur Ernst Barlachs. Im fertigen Holzschnitt beugt sich die eine Figur in die andere hinein, und der gemeinsame Umriss trägt einen großen Teil des Ausdrucks. Feine Schnitte unterscheiden eine Hand, ein Gesicht oder einen Kleidungsrand im Schwarz. In der Mappe folgt das Paar auf Die Freiwilligen. Der Wechsel von der vorrückenden Gruppe zur engen, reglosen Form der Eltern gibt der Trauer einen Platz im Kriegsverlauf. Die Steinfiguren teilen Gewicht und Ruhe des Holzschnitts. Weil ihre Umrisse getrennt bleiben, muss der Raum um sie herum die Verbindung vermitteln. ^{[23] [24] [25]}

Die Werkliste des MoMA von 2024 führt den Holzschnitt als drittes Blatt, entstanden 1921–22 und veröffentlicht 1923. Der gezeigte Abzug, Inventarnummer 470.1992.3, gehört zum Zustand V/V. Der ausführliche Druckeintrag verzeichnet ihn als eines von 100 von Hand gedruckten, signierten und nummerierten Exemplaren auf Kaiserlichem Japanpapier. Er nennt zudem 100 Handdrucke auf Velinpapier und eine weitere Ausgabe von 200 Exemplaren, die 1924 von einem galvanoplastischen Klischee gedruckt wurden. Der Kölner Abzug ist als Kn 174 V b, Inventarnummer 70300/92013, katalogisiert. Der Zustand beschreibt die Bearbeitungsstufe des Holzstocks, die der Abzug zeigt. Die Auflage beschreibt seine Herstellung und Veröffentlichung. Diese Angaben bestimmen den Holzschnitt eindeutig, wenn Die Eltern und Trauerndes Elternpaar unter ähnlichen Titeln begegnen. ^{[14] [23] [24] [25]}

In der Druckgrafik Frau mit totem Kind von 1903 steht der Körper des Kindes im Mittelpunkt einer Umarmung. Die Mutter beugt sich über das Kind, und die Umrisse schließen sich um beide Körper. Kollwitz und der siebenjährige Peter standen dafür Modell, elf Jahre vor seinem Tod. Schon die frühere lithografische Pietà von 1903 hatte die verschlungene Haltung erprobt. Hans brachte die Bilder später mit dem Tod seines Bruders in Verbindung, eine rückblickende Deutung der Familie. Die Werkliste des MoMA von 2024 zeigt auch, wie unterschiedlich dieselbe radierte Komposition in einzelnen Abzügen aussehen konnte. Der frühe Probedruck des MoMA wurde mit Kohle überarbeitet. Ein Probedruck des dritten Zustands aus dem British Museum trägt von Hand aufgetragene goldfarbene Lavierung. Der Abzug VIII/X des MoMA, Inventarnummer 181.2018, zeigt eine spätere Stufe der Platte. Köln bestimmt seinen Abzug genauer als Kn 81 VIII a. ^{[26] [24] [27]}

In Mutter mit totem Sohn, modelliert 1937–39, sitzt die Mutter mit dem erwachsenen Sohn zwischen ihren Knien. Den Raum, der in Vladslo die Figuren trennt, umschließt hier ein einzelner Körper. Der Kölner Zinkguss, Seeler 37 I.B.6, ist auf 1941–43 datiert und 386 mm hoch. Harald Haackes Bronzevergrößerung nach dem Modell, 1993 in der Berliner Neuen Wache aufgestellt, ist rund 1,6 Meter hoch. Das Berliner Kollwitz-Museum nennt Haacke als Schüler von Fritz Diederich, der die Mutter in Granit für Roggeveld schuf. Damit verbindet sich die Ausführungsgeschichte zweier verschiedener Aufträge. Die Berliner Vergrößerung konzentriert das öffentliche Gedenken in einer kompakten Gruppe. In Vladslo braucht es zwei Figuren, den Boden vor ihnen und die beschriftete Grabplatte, um dieselbe Familienbeziehung sichtbar zu machen. ^{[2] [11] [28]}