Druckgrafik

Auf einem Abzug von Käthe Kollwitz’ Holzschnitt Selbstbildnis von 1924 ruht ihre rechte Hand auf dem Knie. Auf einem anderen sind Knie und Hand verschwunden. Beide Abzüge tragen denselben Titel und dasselbe Datum und stammen vom selben Druckstock. Zwischen den beiden Zuständen kürzte Kollwitz den Stock auf fast die Hälfte seiner ursprünglichen Höhe. Nun tragen das Gesicht und die erhobene Hand das Bildnis. Erst nebeneinander machen die Abzüge eine Entscheidung sichtbar, die man am einzelnen Blatt kaum erkennen könnte. ^[1]

Dieser Vergleich eröffnet einen Zugang zu Kollwitz’ Werk. Ein heller Streifen kann durch Schaben auf einem Lithografiestein entstehen. Ein körniger Schatten kann auf eine in Kupfer geätzte Struktur zurückgehen. Ein dunkler Strich kann von einem Bleistift stammen, der das Papier erst nach dem Druck berührt hat. Alle drei Spuren können auf einem fertigen Blatt sichtbar sein und gehören doch zu verschiedenen Arbeitsschritten. Aufschluss gibt der gemeinsame Blick auf das Bild, das Papier und den Katalogeintrag. ^[2]

Was kann sich von einem Abzug zum anderen ändern?

Die beiden Kölner Abzüge des Selbstbildnisses von 1924 zeigen, was eine Änderung am Druckstock bewirken kann. Der vierte Zustand, Kn 203 IV, misst 400 × 300 mm. Er bietet Platz für eine Dreiviertelfigur, die eine Hand neben dem gewendeten Kopf hebt und die andere auf das Knie legt. Im späteren Zustand Kn 203 VI b bleibt die Breite bei 300 mm, während die Höhe auf 208 mm sinkt. Die neue Unterkante rückt Gesicht und erhobene Hand eng zusammen. Der frühere Abzug, einer von nur zwei dem Museum bekannten, bewahrt eine Bildhöhe, die der verkürzte Stock nicht mehr drucken konnte. ^[1]

Beim Holzschnitt nehmen die erhabenen Partien des Druckstocks die Farbe an. Wo Kollwitz in das Holz schnitt, konnte das Papier sichtbar bleiben. In der Vorzeichnung zum Bildnis, NT 1001, erprobte sie mit deckendem Weiß und dunklen Lavuren auf dunkelgrünem Papier die Wirkung heller Linien vor einer dunklen Masse. Mit dem Pinsel konnte sie das Verhältnis testen, bevor sie es auf den Stock übertrug. Die Zeichnung, der hohe Abzug und der kürzere geben drei Einblicke in die Entscheidungen, die zum Bildnis führten. ^{[1] [2]}

Zwei Abzüge von Inspiration zeigen, wie verschieden Blätter trotz desselben Plattenzustands sein können. Die von Starr Figura kuratierte Retrospektive des Museum of Modern Art von 2024 vereinte Vorzeichnungen, Probedrucke und veröffentlichte Blätter. Die Werkliste nennt zwei Abzüge des vierten Zustands dieses verworfenen ersten Entwurfs für Blatt drei des Bauernkriegs. Für den Abzug des Berliner Kupferstichkabinetts und den der Familie Mayer sind dieselben Plattenmaße verzeichnet, 564 × 297 mm, aber unterschiedliche Blattmaße. Auf dem Mayer-Blatt nennt die Werkliste Kohle, weiße Kreide und Tusche über dem Druck. Eine dunkle Stelle kann dort sowohl von der Druckfarbe als auch von der nachträglich aufgetragenen Kohle herrühren. Die Ziffer IV bezeichnet eine Etappe in der Geschichte der Platte. Die übrigen Angaben zeigen, welchen Abzug Kollwitz überarbeitet hat. ^{[4] [5]}

Lithografie in Braun, Orange und Blau

Im Selbstbildnis nach links von 1901, Kn 52 I, scheint das Gesicht aus dem umgebenden Braun hervorzutreten. Lithografie ist ein Flachdruckverfahren. Die fetthaltigen Zeichenspuren nehmen die ölige Druckfarbe an, während die befeuchteten Partien ringsum sie abstoßen. Kollwitz zeichnete mit Pinsel und Feder und bearbeitete danach sowohl den Zeichnungsstein als auch den Stein für den Braunton. Das Kölner Museum führt die Lichter im Gesicht auf Schabearbeit an diesem Tonstein zurück. Wo sich Wange und Stirn vom Dunkel abheben, zeigt sich, wie schon kleine Unterbrechungen im gedruckten Ton das Gesicht nach vorn treten lassen. ^{[2] [6]}

In Frau mit Orange aus demselben Jahr erfüllt die Farbe eine andere Aufgabe. Das Kölner Blatt Kn 56 II 2, Inventarnummer 70300/97001, verbindet Aquatinta, Aussprengverfahren und Kaltnadel auf Kupfer mit einer Pinsellithografie von einem orange eingefärbten Stein. Das Museum verzeichnet eine leichte Überarbeitung mit Kohle auf dem cremefarbenen Papier, das auf einen grauen Träger aufgezogen ist. Drei Oberflächen spielen hier eine Rolle. Platte und Stein lieferten das gedruckte Bild, das Papier wurde anschließend mit Kohle bearbeitet. Das Kölner Museum bringt das schmale Format, die flächigen Formen und die angeschnittene Tischplatte mit Pierre Bonnards Karierter Bluse in Verbindung. Nach der Ausstellung des Blattes bei der Berliner Secession im November 1901 diskutierte die Zeitschrift Die Kunst für Alle die Vorzüge der Verbindung mehrerer Druckverfahren. Das auffällige Orange war Teil eines Experiments, das das damalige Publikum erkennen und diskutieren konnte. ^[7]

Bei der Arbeiterfrau mit blauem Tuch geben die Ränder Aufschluss über die Arbeit am Stein. Im Kölner Probedruck von 1903, Kn 75 A I 1, ragt das Hellbraun unregelmäßig über die Zeichnung hinaus und das Blau läuft an den Seiten aus. Für die Veröffentlichung begradigte Kollwitz die Ränder beider Steine und wählte ein anderes Blau. Beim Abzug der Normalausgabe im Städel, Kn 75 A III b, Inventarnummer 64744 D, wurde Blau über Hellbraun von zwei Steinen auf Velin gedruckt. Der Schriftzug unter dem Bild nennt die Wiener Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, die das Blatt in ihrer Jahresmappe von 1906 herausgab. Laut dem Kölner Museum war es die einzige Farblithografie aus Kollwitz’ Versuchen von 1898 bis 1904, die in einer Auflage erschien. Die Korrekturen an den beiden Steinen und die Wahl der Druckfarbe zeigen, wie dieser Entwurf ein größeres Publikum erreichte. ^{[8] [9]}

Der veröffentlichte Pariser Abzug trägt die Signatur INHA JAHRESMAPPE 10 (4). Der Leihkatalog verzeichnet ein Blatt von 560 × 450 mm und nennt Schabearbeit am blau druckenden Stein. Auf dem Städel-Abzug steht Arbeiterfrau, ein Kurztitel, den man mit der Inventarnummer abgleichen sollte. Das INHA bildet unter demselben Titel auch einen getrennt katalogisierten Abzug ab, EM KOLLWITZ 17. Das Japanpapier ist so dünn, dass das Bild durchscheint. Beim Vergleich von Vorder- und Rückseite entsteht die scheinbare Spiegelung durch das Wenden des Blattes. Die beiden Ansichten dokumentieren dasselbe Stück Papier. Die Abzüge mit blauem Tuch in Köln und im Städel zeigen dagegen verschiedene Stadien in der Entstehung des Druckbilds. ^{[9] [10] [11]}

Von der Lithografie zur Radierung in Ein Weberaufstand

Kollwitz wollte zunächst alle sechs Blätter von Ein Weberaufstand radieren. Technische Schwierigkeiten führten dazu, dass sie die ersten drei lithografierte. Ein verworfener Versuch zu Not im Getty macht diesen Wechsel anschaulich. Die Proberadierung verbindet Kaltnadel, Aquatinta, Schmirgel und Polierstahl. Schwarze Lavierung und weiße Gouache kamen auf dem Abzug hinzu. Die lithografierte Not in derselben Sammlung entstand mit Kreide, Feder und Schabtechnik und wurde in Braun gedruckt. Die beiden Blätter zeigen, wie viel Arbeit bereits in einer Platte stecken konnte, bevor Kollwitz für dasselbe Bild ein anderes Verfahren wählte. ^{[12] [13]}

Auf die drei Lithografien Not, Tod und Beratung folgen zwei Radierungen, in denen die Weber öffentlich handeln: Weberzug und Sturm. Die letzte Radierung, Ende, führt wieder in einen Innenraum. Linien begrenzen Körper und Einrichtungsgegenstände, während sich Schatten im Raum ausbreitet. Die Aquatinta lässt solche Tonflächen entstehen, indem eine fein geätzte Struktur auf der Platte Druckfarbe hält. Ein Polierstahl kann eine bearbeitete Stelle glätten, sodass sie heller druckt. Diese Spannweite ist im Schlussblatt wichtig, in dem die Figuren in einem dunklen Raum erkennbar bleiben müssen. ^{[2] [12] [14]}

Die National Gallery of Art in Washington verzeichnet ihr Blatt Ende von 1897, Rosenwald Collection, Inventarnummer 1943.3.5307, als Aquatinta, Radierung und Arbeit mit dem Schmirgelstift, Klipstein 37, Zustand ii/v. Das Kölner Ende, Inventarnummer 70300/84008, ist Kn 38 II a und misst laut Bildlegende 247 × 307 mm. Köln nennt Strichätzung, Aquatinta, Schmirgel und Polierstahl. Beide Einträge identifizieren das sechste Blatt der Folge. Die Beschreibungen unterscheiden sich in ihrer technischen Ausführlichkeit, und die Zustandsangaben gehören jeweils zu ihrem Werkverzeichnis. Wer scharfe Kanten oder weichere Schatten vergleicht, sollte die Beschriftung beim jeweiligen Abzug lesen. ^{[14] [15]}

Das Dresdner Archiv zeigt, was nötig war, um einen Satz zusammenzustellen. Am 8. Juni 1898 bat Max Lehrs Kollwitz, besonders gute Abzüge für die Dresdner Ausstellung 1899 zurückzulegen. Er erläuterte, dass die Ankaufsmittel des Kabinetts begrenzt waren, und stellte in Aussicht, den ausgestellten Satz für die Sammlung zu behalten. Am 13. Juni antwortete Kollwitz, sie müsse von der letzten Platte neue Abzüge anfertigen lassen, da sie keine guten mehr habe. Sie hatte damit gerechnet, den Zyklus sofort schicken zu können. In diesem Briefwechsel bekommt das Wort Abzug Gewicht. Lehrs konnte um die sechs vertrauten Motive bitten und zugleich darauf achten, welche konkreten Blätter er ausstellen würde. Die letzte Platte musste noch einmal unter die Presse, bevor Kollwitz den gewünschten Satz liefern konnte. ^[16]

Wie Kollwitz in Beim Dengeln Strukturen erzeugte

Das quadratische Format von Beim Dengeln rückt die Augen, den Arm und die Klinge einer älteren Frau eng zusammen. Das Kölner Blatt Kn 88 X b, Inventarnummer 70300/23007, misst im Bild 297 × 297 mm. Die Kölner Beschreibung nennt mehrere Verfahren der Metallbearbeitung. Bei der Strichätzung öffnet eine Nadel Bahnen im säurefesten Ätzgrund, und Säure greift das freigelegte Metall an. Die Kaltnadel ritzt direkt in die Platte und kann einen Grat aufwerfen, der zusätzliche Farbe am Strich festhält. Aquatinta erzeugt Tonflächen. Schmirgelpapier kann eine Körnung erzeugen, die eine sonst gleichmäßig druckende Fläche aufbricht. So reichte Kollwitz’ Ausdruck von scharfen Linien bis zu dichten, gebrochenen Schatten. ^{[2] [17]}

Das Büttenpapier und das Zieglersche Umdruckpapier in der Technikangabe haben eine andere Aufgabe. Drückt man ein strukturiertes Material auf weichen Ätzgrund, kann es an den Kontaktstellen den Grund abheben. Die Säure ätzt das freigelegte Muster ins Metall, sodass die Platte die Struktur in Druckfarbe wiedergeben kann. Der Abzug des neunten Zustands im Getty wurde auf Kupferdruckpapier gedruckt, obwohl die Platte die Strukturen anderer Papiere trug. Ähnlich liegt der Fall bei Frau mit Sense, dem verworfenen zweiten Entwurf für Blatt drei. Für das Kölner Blatt Kn 87 I sind der Durchdruck von Gewebe im weichen Ätzgrund und Überarbeitungen mit Pinsel und Feder in schwarzer Tusche auf dem Abzug verzeichnet. Das im MoMA ausgestellte Basler Blatt im Zustand III zeigt ebenfalls einen Gewebeabdruck, dazu auf diesem Abzug ausgeführte Überarbeitungen mit schwarzer Tusche, Deckweiß und Bleistift. Jedes Museum beschreibt sein eigenes Blatt. ^{[5] [6] [17]}

Die Werkliste des MoMA verfolgt die quadratische Platte durch die Zustände I, IV und VII. Das Bostoner Blatt im Zustand I ist bis zum Plattenrand beschnitten und mit Graphit überarbeitet. Für den Zustand IV in San Francisco sind Aquatinta und Schmirgel als Plattenverfahren verzeichnet, dazu Bleistift, Kohle sowie schwarze und weiße Kreide auf dem Abzug. Die Liste nennt auch Arbeiten an der linken unteren Ecke, darunter eine angeklebte Ergänzung. Der Zustand VII der University of Connecticut zeigt Bleistiftergänzungen und ist bis zum Plattenrand oder noch weiter beschnitten. Die Liste verzeichnet einen weiteren Basler Abzug mit deutlich mehr Papier um das Bild. Die quadratische Platte bietet eine Vergleichsgrundlage, auch wenn Beschnitt, angeklebtes Papier und Zeichnung die Blätter zu unterschiedlichen Objekten machen. ^[5]

Drei Abzüge in den Unterlagen des MoMA und des Getty verdeutlichen den Unterschied. Beim Bostoner Zustand I liegt der Graphit auf dem Papier. Der Zustand VI des Getty wurde schwarz gedruckt und mit Kohle und schwarzer Kreide überarbeitet. Für Zustand IX nennt das Getty zusätzliche Linien links von der Brust der Figur als Kennzeichen des Zustands. Diese Linien können in weiteren Abzügen desselben Plattenzustands wiederkehren. Die Kohle auf dem Abzug des Zustands VI gehört zu diesem Blatt. Das Getty datiert seine Arbeitsabzüge auf 1905. 1908 veröffentlichten die Verbindung für historische Kunst und Emil Richter den vollständigen Zyklus mit Beim Dengeln an dritter Stelle. Die Daten bezeichnen die Arbeit an der Platte und die Veröffentlichung der Folge. ^{[5] [6] [17] [18]}

Papier, Druckfarbe und Gold in Frau mit totem Kind

Die Sammlung Simms im Getty bewahrt zwei Probedrucke von Frau mit totem Kind und die verwandte Zeichnung Nagel/Timm 241. Kollwitz arbeitete darin mit schwarzer Kreide, Graphit sowie weißer und orangefarbener Kreide auf grünem Velin, das auf ein zweites Blatt montiert ist. Ein Teil des Kopfes der Frau ist auf das Trägerblatt gezeichnet. Die Form setzt sich über die Grenze der beiden Papiere hinweg fort. Die Wandtexte des MoMA beschreiben eine andere Art der Übertragung für den ersten Zustand der Radierung: Kollwitz benutzte weichen Ätzgrund, um eine Zeichnung auf Kupfer zu übertragen. Aus dieser hellen Anlage entwickelte sie durch weitere Arbeit an Linien, Kaltnadel und Oberflächenstruktur ein dichteres Bild. ^{[6] [19]}

Die Getty-Blätter Kn 81 II und Kn 81 VIII a wurden beide schwarz gedruckt. Der frühere Abzug liegt auf Kupferdruckpapier. Der spätere wurde auf grünlich graues Chine collé gedruckt, ein dünnes Papier, das auf einem stärkeren Träger haftet. Das Findbuch gibt getrennte Maße für den Druck und das Trägerblatt an. Der Zustand bezeichnet die Entwicklung der Platte. Der grünliche Ton stammt vom Papier, auf dem die schwarze Farbe sitzt. Ein Vergleich mit dem MoMA-Abzug des Zustands VIII, Inventarnummer 181.2018, zeigt, weshalb diese Unterscheidung wichtig ist. Beide sind auf Chine collé, haben aber ihre eigene Objektgeschichte. Das MoMA nennt Otto Felsing als Drucker und zählt sein Exemplar zu den bekannten Probedrucken vor der 1918 erschienenen Auflage von 50 Exemplaren, fünfzehn Jahre nach der Entstehung des Bildes. ^{[6] [20] [21]}

Der in der Kunsthalle Bielefeld gezeigte Versuchsabzug bringt ein anderes Material in den Vergleich. Sein goldfarbener Grund entstand laut Ausstellung durch einen besprühten Lithografiestein, der neben der radierten Darstellung zum Einsatz kam. Auch das MoMA beschreibt einen Versuch, bei dem Kollwitz einen Goldgrund lithografisch druckte. Hält man das Bielefelder Beispiel neben den Getty-Abzug des Zustands VIII a, muss man genauer sagen, woher die Farbe kommt. Das Getty-Blatt trägt schwarze Farbe auf grünlich grauem Papier. Das Gold des Bielefelder Blatts stammt aus einem zusätzlichen Druckvorgang. Die beiden Abzüge zeigen, wie unterschiedlich der Raum um die Figuren gestaltet sein kann, obwohl der radierte Entwurf auf Anhieb wiederzuerkennen ist. ^{[6] [19] [22]}

Holzschnitte, Mappen und Auflagen

Für Krieg erprobte Kollwitz 1918 die Radierung und ab 1919 die Lithografie, bevor sie sich für den Holzschnitt entschied. Das MoMA eröffnete seine Retrospektive mit einer Fassung der Mütter von 1918 aus der Sammlung Ute Kahl. Laut Eintrag wurde die Radierung mit schwarzer Tusche, Deckweiß, Kohle und Bleistift überarbeitet. Im veröffentlichten Holzschnitt Die Mütter bilden die Erwachsenen eine geschlossene dunkle Masse, aus der Kinderköpfe und schützende Hände hell hervortreten. Der Mappenabzug des MoMA ist Zustand VII/VII. Die frühe Radierung und der Holzschnitt teilen Motiv und Titel, stammen aber von verschiedenen Druckformen. Mit dem Technikwechsel konnte Kollwitz das Licht anders organisieren. Zunächst baute sie Tonwerte auf Platte und Papier auf und überarbeitete sie. Im Holzschnitt schnitt sie Öffnungen in eine dunkle Form. Im Oktober 1922 schrieb sie Romain Rolland, die Holzschnitte hätten sie dem näher gebracht, was sie auszudrücken versucht hatte. ^{[4] [23] [24]}

Mit Emil Richters Ausgabe von Krieg im Jahr 1923 erhielten die sieben Entwürfe ein gemeinsames Veröffentlichungsdatum. Der ausführliche MoMA-Eintrag bezeichnet seinen Satz als einen von 100 von Hand gedruckten, nummerierten und signierten Sätzen auf kaiserlichem Japanpapier. Er nennt außerdem 100 handgedruckte Exemplare auf Velin und eine Ausgabe von 1924 mit 200 Exemplaren auf Japanimitat, gedruckt von galvanoplastisch vervielfältigten Platten. Steht in einer Sammlungsnotiz eine Auflage von 100, geben Papier und Ausgabe Aufschluss darüber, welche Gruppe von Abzügen die Zahl bezeichnet. Das MoMA nennt Fritz Voigt mit Vorbehalt als wahrscheinlichen Drucker und Richter als Verleger. ^[25]

Richter veröffentlichte Proletariat 1926 in Dresden in einer Auflage von 100 Exemplaren. Die Holzschnitte entstanden 1924–1925. Das Städel besitzt die drei Abzüge auf Japanpapier als Satz 22/100. In der Mappe folgen Arbeitslosigkeit, Hunger und Kindersterben aufeinander, während ihre Knesebeck-Nummern 215, 222 und 216 lauten. Die Reihenfolge in der Mappe und die Nummern im Werkverzeichnis erfüllen unterschiedliche Zwecke. Das Berliner Blatt Arbeitslosigkeit, Inventar 362-1927, ist als Zustand 10 und als unnummerierter Probedruck für Richters Ausgabe katalogisiert. Zustand und fehlende Auflagennummer geben Verschiedenes über dasselbe Blatt an. ^{[26] [27]}

Die beiden Einträge zu Arbeitslosigkeit zeigen auch, wie leicht eine einzelne Maßangabe in die Irre führen kann. Das Städel nennt 360 × 300 mm für den Druckstock und 504 × 364 mm für das Blatt. Berlin verzeichnet dieselben Druckmaße auf einem Blatt von 693 × 550 mm. Beide Abzüge liegen auf Japanpapier, doch das Berliner Bild hat einen wesentlich breiteren Rand. Das Städel beschreibt die Auflagennummer seines ersten Blattes als Bleistiftvermerk von fremder Hand. Die Ränder liefern Hinweise auf Papier, Druck und Nummerierung, die eine bis zum Bild beschnittene Reproduktion auslässt. ^{[27] [28]}

Wie man eine Bildlegende zur Druckgrafik von Kollwitz liest

Beginnen Sie mit Titel, Folge und Inventarnummer. Die Inventarnummer bezeichnet ein bestimmtes Objekt. Die Werkverzeichnisnummer bezeichnet den Entwurf und gegebenenfalls einen Zustand oder eine Variante. Max Lehrs verzeichnete 1903 in seinem ersten Katalog fünfzig Arbeiten und stützte sich stark auf die Dresdner Bestände. Johannes Sievers listete 1913 insgesamt 122 auf. Knesebecks zweibändige Neubearbeitung des Klipstein-Verzeichnisses von 2002 erfasst 275 druckgrafische Arbeiten mit ihren Probedrucken und Auflagen. Der neunte Zustand von Beim Dengeln im Getty zeigt, warum der Name des Verzeichnisses wichtig ist. Kn 88 IX und Klipstein 90 VIII bezeichnen denselben Abzug. ^{[3] [6]}

Lesen Sie dann die Maße, Beschriftungen und Angaben zu den Beteiligten. Der neunte Zustand von Beim Dengeln im Getty trägt neben Kollwitz’ Bleistiftsignatur Otto Felsings Druckervermerk. Kollwitz schuf das Bild, Felsing druckte diesen Abzug, und die Verbindung für historische Kunst und Emil Richter veröffentlichten später die Folge. Eine andere Art von Vermerk trägt das Straßburger Schlachtfeld, Inventar 5.916. Der französische Joconde-Eintrag nennt eine Bleistiftsignatur am unteren rechten Rand. Derselbe Eintrag nennt Maße, ohne ausdrücklich zu sagen, was gemessen wurde. Seine französischen Technikbegriffe bezeichnen Kaltnadel, Aquatinta, Schmirgel und weichen Ätzgrund mit Papierdurchdruck. Einen Unterschied in der Plattengröße können die Maße erst belegen, wenn vergleichbare Angaben vorliegen. ^{[6] [18] [29]}

Gelegentlich lässt sich eine erhaltene Druckform direkt mit dem Blatt vergleichen. Das Kölner Museum zeigt den ursprünglichen Lithografiestein für Ruf des Todes, Blatt acht der Folge Tod, neben seinem Abzug von 1937, Kn 269 b. Verfolgt man die ausgestreckte Hand oder die Diagonale des Unterarms vom Stein zum Druck, wechselt ihre Ausrichtung beim Übertragen der eingefärbten Darstellung auf das Papier. Diese Spiegelung entsteht im Druckvorgang. Bei der Arbeiterfrau des INHA kommt sie dagegen dadurch zustande, dass die beiden Fotos dasselbe dünne Blatt von entgegengesetzten Seiten zeigen. ^{[11] [30]}

Die Einträge zeigen auch, wie bestimmte Blätter in öffentliche Sammlungen gelangten. Das INHA gibt Lehrs’ Briefwechsel mit Jacques Doucet von 1911 und Unterlagen der Galerien Arnold und Richter wieder. Lehrs bot an, bei der Auswahl zu helfen, als Abzüge in Paris schwer zu finden waren. In Großbritannien kaufte Campbell Dodgson unter Lehrs’ Einfluss schon vor dem Ersten Weltkrieg Drucke von Kollwitz in Deutschland. Sein Vermächtnis trug zum Bestand des British Museum bei. Für die Contemporary Art Society erwarb er außerdem ein Selbstbildnis von 1924, das sie 1930 dem Museum schenkte. Das Blatt, Inventarnummer 1930,0111.41, ist eine schwarze Lithografie auf weißem Büttenpapier, mit Bleistift signiert und datiert. Titel und Jahr ähneln denen des Kölner Holzschnitts. Technik, Inventarnummer und Erwerbsgeschichte weisen jedoch ein anderes Werk aus. ^{[11] [31] [32]}

Sammler wie Richard A. Simms suchten auch Arbeitsmaterial, darunter Abzüge aus Kollwitz’ Nachlass. Solche Blätter halten Entscheidungen fest, die eine veröffentlichte Mappe nur erahnen lässt. Vergleichen Sie bei zwei unterschiedlichen Drucken zuerst Bildränder und Maße und suchen Sie dann nach Veränderungen in Linien oder Tonwerten. Prüfen Sie Papier, Druckfarbe, Beschriftungen und Ergänzungen von Hand anhand der jeweiligen Einträge. Das höhere Selbstbildnis, der überarbeitete Abzug von Inspiration und die grünlich graue Frau mit totem Kind werfen je eine andere Frage danach auf, was sich verändert hat und an welcher Stelle. ^{[1] [5] [6]}