Paris Paris Paris

Käthe Kollwitz brachte 1901 einen Probedruck von Die Carmagnole nach Paris und zeigte ihn Théophile-Alexandre Steinlen. Sie hatte das Blatt in Deutschland geschaffen und sich die Menge im revolutionären Paris anhand einer Szene vorgestellt, zu der sie vermutlich Charles Dickens angeregt hatte. Als sie 1904 zurückkehrte, arbeitete sie nach dem, was sie in der Stadt selbst sah. Morgens lernte sie an der Académie Julian zu modellieren. In den Kellern unter den Markthallen zeichnete sie Menschen, die sich unter einem niedrigen Türsturz duckten, am Tisch einschliefen oder sich nach einem Streit umdrehten. ^{[1] [2] [3]}

Zwischen diesen beiden Reisen experimentierte Kollwitz besonders ausdauernd mit dem Farbdruck. Auf einem kleinen Blatt trägt eine Frucht die kräftigste Farbe. Auf einem anderen tritt ein Gesicht dort hervor, wo sie einen Teil der Druckfläche des Lithografiesteins abgeschabt hatte. Ein blaues Schultertuch änderte mehrfach seinen Farbton und Umriss, bevor es in einer Mappe mit mehreren hundert Abzügen erschien. Die erhaltenen Blätter zeigen, was Kollwitz aus den Möglichkeiten machte, die sie in Paris kennenlernte, und wie sehr diese Arbeit von Entscheidungen in der Druckwerkstatt abhing. ^{[3] [4] [5] [6]}

1901: Steinlen, die Galerien und ein Probedruck aus Berlin

Bis zu ihrer ersten Parisreise hatte Kollwitz die sechs Blätter von Ein Weberaufstand abgeschlossen und sich der Berliner Secession angeschlossen. In Paris traf sie die Malerin Maria Slavona wieder, die sie aus ihrer Studienzeit kannte. Über Slavona erhielt sie Zugang zu einem Kreis, zu dem Camille Pissarro und der Kritiker Julius Meier-Graefe gehörten. Laut dem Kölner Museum führte der Händler und Sammler Otto Ackermann, Slavonas Ehemann, Kollwitz in die Galerien ein. Bei Ambroise Vollard erwarb sie Picassos Pastell La bête (Das Tier) aus dem Jahr 1900. In ihren späteren Erinnerungen hob sie Édouard Manet und die Impressionisten hervor. Das Museum zählt auch Werke der Nabis und der Neoimpressionisten zu der Kunst, die sie dort sah. ^{[1] [2] [3]}

Die Begegnung mit Steinlen lässt sich mit einem bestimmten Werk verbinden. Kollwitz brachte einen Probedruck von Die Carmagnole mit, der großen Radierung, die sie gerade abgeschlossen hatte. Der Titel geht auf ein revolutionäres Lied und einen Tanz zurück. Der literarische Anstoß war vermutlich die Carmagnole-Episode in Dickens’ Eine Geschichte aus zwei Städten, in der der Tanz die Erregung der Menge ins Bedrohliche kippen lässt. In der Radierung gibt die Guillotine der kreisenden Menge einen festen Mittelpunkt. Erhobene Arme und sich drehende Körper tragen den Tanz um sie herum. Korn und Schatten erschweren es, die einzelnen Figuren am Rand zu verfolgen. Gerade diese Unterschiede in der Sichtbarkeit machen die Wirkung aus. Die Menge bleibt in Bewegung, selbst wo das Auge kaum noch einen Körper vom anderen unterscheiden kann. ^{[2] [10]}

Das Kölner Blatt Kn 51 V b verbindet Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta oder Pinselätzung und die Bearbeitung mit Sandpapier. Auf derselben Seite der Werkliste zur MoMA-Ausstellung von 2024 standen die Kohlezeichnung Tanz um die Guillotine und ein Abzug der Radierung. Zeichnung und Druck lassen auf zwei Wegen erkennen, wie Kollwitz die Menge ordnete. Mit Kohle lässt sich eine Masse in einem breiten Strich anlegen. Auf der Kupferplatte konnte Kollwitz mit geätzten Linien, aufgerauten Flächen und geätzten Tonwerten Partien schaffen, in denen eine Geste klar hervortritt und ihre Umgebung schwer zu entziffern bleibt. Der Probedruck, den sie Steinlen zeigte, war bereits das Ergebnis einer solchen Übertragung. ^{[10] [11]}

Was Kollwitz an Steinlen schätzte, beschrieb sie erst viel später selbst. In Erinnerung an Steinlen, erschienen im Januar 1924, sah sie die Schönheit, die er an arbeitenden Menschen wahrnahm, in ihren Gesten, ihrer Sprache und ihrer Kleidung. Sie betonte seine Freude daran, die Pariser Bevölkerung in ihrer ganzen Vielfalt zu beobachten. Das hilft zu verstehen, was sie in seinem Werk wiedererkannte. Der Beruf oder die gesellschaftliche Stellung einer Figur konnten sich darin zeigen, wie ein Mantel fiel oder ein Körper auf einem Stuhl saß. Solche Einzelheiten verdienten für sich Aufmerksamkeit. Auch in Die Carmagnole hängt die Bewegung der Menge von einzelnen Körpern ab. Die Form des ganzen Tanzes entsteht aus einzelnen Drehungen, Schritten und erhobenen Händen. ^{[2] [10] [12]}

Drei Möglichkeiten des Farbdrucks

Eine Frucht vor dunklem Grund

Der Kölner Abzug von Frau mit Orange (1901) ist nur etwa dreizehn Zentimeter hoch. Die Kleidung der Frau geht im dunklen Innenraum auf, die Tischplatte reicht über den unteren Bildrand hinaus, und die Orange hält den Blick bei der Figur. Das Kölner Museum vergleicht die Komposition mit Pierre Bonnards Le Corsage à carreaux (Die karierte Bluse, 1892), heute im Musée d’Orsay. In beiden Bildern rückt eine leicht erhöhte Perspektive den Tisch zum Publikum hin und staucht den Raum dahinter. Bonnard lässt das Muster der Bluse einen großen Teil des Bildes einnehmen. Kollwitz gibt die stärkste Farbe einem Gegenstand, der in eine Hand passt. Beide Bilder nutzen den flachen Raum und den engen Ausschnitt auf unterschiedliche Weise. ^{[4] [13]}

Das scheinbar einfache Bild erforderte zwei verschiedene Druckformen. Für das Kölner Blatt Kn 56 II 2 kamen eine mit Aquatinta, Reservage und Kaltnadel bearbeitete Kupferplatte und ein Stein mit Pinsellithografie zum Einsatz. Die Aquatinta ermöglicht es, mit der Platte flächige Tonwerte zu drucken. Bei der Kaltnadel wird die Linie direkt ins Metall geritzt, sodass sie einen weicheren, farbsatten Rand erhalten kann. Der Stein liefert die Farbe der Orange. Kollwitz überarbeitete diesen Abzug mit Kohle. Das kleine Blatt trägt damit Spuren der Arbeit auf Metall, Stein und Papier. Als es im November 1901 in der Berliner Secession gezeigt wurde, löste die Verbindung der Verfahren in Die Kunst für Alle eine Kontroverse aus. Der Vergleich mit Bonnard betrifft den Bildaufbau. In Berlin ging es darum, wie sich ein solches Bild drucken ließ. ^{[1] [4]}

Ein Gesicht tritt aus dem Dunkel hervor

In Selbstbildnis nach links (1901) steuert Kollwitz mit der Farbe den Übergang vom Schatten ins Licht. Das Kölner Blatt Kn 52 I ist eine Pinsel- und Federlithografie. Kollwitz bearbeitete sowohl den Zeichnungsstein als auch den braun druckenden Stein mit Schaber und Schabnadel. Indem sie Partien der braun druckenden Oberfläche abschabte, verringerte sie die Farbmenge, die an diesen Stellen auf das Papier gelangen würde. Das Gesicht scheint aus dem umgebenden Ton hervorzutreten. Die Lichter entstanden durch das Abtragen von Material, zu einem Zeitpunkt, als Kollwitz noch bestimmen konnte, wie der Stein drucken würde. ^[6]

Eine verwandte Aufgabe stellt sich in Arbeiterfrau im Profil nach links (1903). In der Kölner Endfassung Kn 74 III a heben sich Kopf und Hände vom dunklen Grund ab, in dem der Körper verschwindet. Aus wenigen sichtbaren Anhaltspunkten muss man auf die Haltung der Frau schließen. Zum Vergleich eignet sich Selbstbildnis en face (um 1904), das die MoMA-Werkliste von 2024 als dreifarbige Kreide- und Federlithografie ausweist. Das Kölner Museum hält fest, dass Hermann Birkholz das Blatt in Berlin druckte. Er druckte den Großteil von Kollwitz’ Lithografien, darunter fast alle farbigen. Paris bot Begegnungen und Beispiele. In der Berliner Werkstatt mussten sich diese Möglichkeiten mit Druckfarbe auf Papier umsetzen lassen. ^{[2] [11] [14]}

Ein blaues Tuch vom Probedruck bis zur Auflage

In Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch (1903) gibt das Blau den Schultern Gewicht und hebt das helle Gesicht hervor. Die Frau blickt am Publikum vorbei. Wo sie sitzt, bleibt weitgehend offen. Die Neigung des Kopfes und die dunkleren Spuren um Augen und Mund tragen deshalb einen großen Teil des Ausdrucks. Das Blau gibt dem Bild auch eine äußere Form. Im Kölner Arbeitsabzug Kn 75 A I 1 ragt der hellbraune Ton oben über das Bild hinaus, und das Blau läuft an den Seiten unregelmäßig aus. Für die Auflage vereinheitlichte Kollwitz diese Ränder und wählte ein anderes Blau. Die Gesellschaft für vervielfältigende Kunst gab das Blatt 1906 in ihrer Jahresmappe in mehreren hundert Exemplaren heraus. ^{[5] [15]}

In Paris ist ein konkretes Beispiel dieser Verbreitung erhalten. Der Abzug des INHA, JAHRESMAPPE 10 (4), ist in den Ausstellungsunterlagen der Fondation Pierre Gianadda unter Katalognummer 105 abgebildet. Dort wird er als zweifarbige Kreide- und Pinsellithografie mit Schabtechnik auf der blau druckenden Fläche beschrieben. Die MoMA-Werkliste von 2024 verzeichnet die gleichnamige Leihgabe aus Minneapolis als dreifarbig. Beide Beschreibungen beziehen sich auf das jeweilige Blatt. Das INHA zeigt außerdem Vorder- und Rückseite eines anderen Drucks, Arbeiterfrau, Signatur EM KOLLWITZ 17. Hier lässt das dünne Japanpapier das Bild auf der Rückseite durchscheinen. Die Einträge lenken den Blick aus zwei Gründen auf das Blatt selbst: auf den Druck einer Farbpartie und auf die Lichtdurchlässigkeit des Papiers. Solche Unterschiede finden sich in Kollwitz’ gesamter Druckgrafik. ^{[8] [15] [11] [16]}

1904: Modellieren an der Académie Julian und Besuche bei Rodin

Beim zweiten Aufenthalt hatte Kollwitz einen regelmäßigeren Arbeitsrhythmus. Sie blieb zwei Monate in Paris und lernte morgens in der Bildhauerklasse der privaten Académie Julian die Grundlagen des Modellierens. In ihrer Erinnerung von 1941 beschrieb sie, wie sie die Nachmittage und Abende in Museen, bei den Markthallen und in den Tanzlokalen am Montmartre verbrachte. Das Kölner Museum nennt Raoul Verlet als ihren wahrscheinlichen Lehrer. Der Pariser Unterricht hat auch einen Berliner Hintergrund. 1904 wandten sich Kollwitz, Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn und andere mit einer Eingabe zum Zugang von Frauen zur staatlichen Kunsthochschule an deren Direktor Anton von Werner. Kollwitz hatte an der unabhängigen Damenakademie des Vereins Berliner Künstlerinnen unterrichtet. An der staatlichen Berliner Hochschule blieben Frauen bis 1918 vom Studium der bildenden Kunst ausgeschlossen. ^{[2] [3] [17]}

Hugo von Tschudi, Direktor der Berliner Nationalgalerie, schrieb das Empfehlungsschreiben, das Kollwitz den Zugang zu Rodins Ateliers in Paris und Meudon eröffnete. Was ihr davon in Erinnerung blieb, beschrieb sie später in Rodin, ihrem Nachruf von 1917 in den Sozialistischen Monatsheften. Sie bewunderte, wie er für ein Gefühl eine eigene Form finden konnte. Als Beispiele erinnerte sie sich an die Hände einer Liebesgruppe, an Les Bourgeois de Calais (Die Bürger von Calais) und an eine kauernde Figur. Die Hände blieben ihr im Gedächtnis, weil sich ein Gefühl in der Berührung zweier Menschen zeigen konnte, selbst in einer Gruppe, deren ganze Handlung sich erst beim Umrunden erschloss. ^{[2] [3] [18]}

Aus dieser Beobachtung ergibt sich ein Zugang zu Kollwitz’ eigener Liebesgruppe, die sie 1913–15 modellierte. Die beiden Körper krümmen sich umeinander. An den Berührungspunkten verdichtet sich die Umarmung zu einem kompakten Volumen. Von einer Seite scheint ein Arm oder Bein die Gruppe zu schließen. Von einer anderen zeigt es, wo sich die Körper voneinander lösen. Der Kölner Eintrag zur Plastik verfolgt verwandte Haltungen in verschiedenen Themen, darunter eine Mutter mit einem toten Kind und eine Personifikation des Todes, die ein Mädchen hält. Bei den Liebenden erhält dieselbe Aufgabe, einen anderen Körper zu stützen und zu umschließen, eine andere emotionale Bedeutung. Kollwitz stellte den endgültigen Gips 1916 in der Freien Secession in Berlin als Liebespaar aus. Die Zeittafel ordnet den Pariser Unterricht lange vor dieser Ausstellung ein. Ihre späteren Skulpturen zeigen, wie lange sie die Möglichkeiten der Zweifigurengruppe weiterverfolgte. ^{[2] [18] [19]}

Unter den Markthallen

Kollwitz’ Pariser Zeichnungen führen in Räume, in denen man kaum zurücktreten kann. In Caveau des Innocents (1904), farbige Kreide auf bräunlichem Papier, lassen Kreuzgewölbe und Pflasterboden den Keller erkennen, noch bevor die Menschen deutlich hervortreten. Rechts zwingt die niedrige Öffnung einen Mann, sich beim Eintreten zu bücken. An seiner Haltung lässt sich die Raumhöhe körperlich nachempfinden. Die Architektur greift damit ins Geschehen ein. Gewölbe und Tür bestimmen, wie sich jemand durch das Bild bewegen kann. Das Kölner Museum setzt die Pariser Pastelle zu Zeichnungen von Degas und Toulouse-Lautrec und zu Gemälden von Vuillard in Beziehung. Der seitliche Eingang, der enge Innenraum und die im Halbdunkel unterschiedlich deutlich sichtbaren Figuren geben diesen Vergleichen eine konkrete Grundlage. ^[7]

Pariser Kellerlokal (1904) nutzt die Enge des Raums anders. Ein Mann ist aufgestanden und kommt mit geballten Fäusten näher. Der Mann, der über dem Tisch eingeschlafen war, hebt den Kopf, während sich eine weitere Person zu ihnen umdreht. Kollwitz erfasst den Moment, in dem mehrere Menschen die Störung beinahe gleichzeitig bemerken und doch um Bruchteile einer Sekunde versetzt reagieren. Die kräftigen Kreidestriche passen zu diesem ungleichzeitigen Aufruhr. Das Kölner Museum bewahrt auch die ruhigere Studie in schwarzer Kreide Schlafender Mann am Tisch (NT 278a). Neben der größeren Szene zeigt sie, wie aus einer Haltung völliger Unaufmerksamkeit der Ausgangspunkt einer Auseinandersetzung werden konnte. Der Kunsthändler Wilhelm Uhde erinnerte sich 1938 in seinen Memoiren daran, dass er Kollwitz und Alexandra Kalmikoff in die Keller führte. Sein Bericht erklärt, wie sie Zutritt zu Räumen abseits der üblichen Besuchswege erhielt. ^[20]

In Zwei Männer und ein Liebespaar auf einer Bank (1904) sitzen vier Menschen dicht beieinander. Das Paar wendet sich einander zu, während einer der Männer schläft und der andere in Gedanken versinkt. Mit Grafit, Tusche und Weißhöhungen hebt Kollwitz Haltungen und Berührungen hervor, ohne den Raum ausführlich zu beschreiben. Eine verwandte Grafitzeichnung befindet sich als Four People Seated on a Bench in der National Gallery of Art in Washington. Laut Museum signierte und datierte Kollwitz das Blatt 1912, nach seiner angenommenen Entstehung. Zusammen zeigen die Arbeiten, wie unterschiedlich sich Menschen in engen öffentlichen Innenräumen verhalten. Auf derselben kurzen Bank finden Nähe, Schlaf und Zerstreutheit Platz. ^[21]

Von geplanten Farblithografien zum Bauernkrieg

Kollwitz plante den Bauernkrieg zunächst als Folge von Farblithografien. Das Kölner Museum bringt den Plan vorsichtig mit ihrer ersten Parisreise in Verbindung. Ein erhaltener Probedruck macht die Idee greifbar. Die vor Juni 1902 entstandene und verworfene Fassung von Bewaffnung in einem Gewölbe im Getty Research Institute ist eine Kreide- und Pinsellithografie auf Japanpapier. Der Zeichnungsstein druckte Braun, zwei Tonsteine druckten Grün und Orange. Durch Schaben am Zeichnungsstein konnte Kollwitz Partien des Brauns aufhellen. Die Werkliste des Getty verzeichnet auch eine verworfene Fassung von Pflüger und Frau mit dunkelbrauner Zeichnung und orangebraunem Ton. Sie erprobte Farbe für mehrere Szenen des geplanten Zyklus. ^{[2] [22] [23]}

Die frühe Bewaffnung in einem Gewölbe zeigt bereits die Wendeltreppe, die die Bauern aus dem geschlossenen Raum führt. Für die endgültige Fassung kehrte Kollwitz die Diagonale um, sodass die Figuren von links nach rechts aufsteigen. Auf den gebogenen Stufen drängen sich die Körper zusammen, bevor die Diagonale sie zum Ausgang führt. Das Kölner Blatt Kn 96 VI von 1906 ist ein zweifarbiger Abzug der vierten Platte. Es verbindet Strichätzung, Kaltnadel, Aquatinta und Weichgrundätzung mit einem Abdruck von Zieglerschem Umdruckpapier. Die MoMA-Werkliste verzeichnet einen weiteren zweifarbigen Abzug als Leihgabe des Kunstmuseums Basel. Der lithografische Probedruck und die beiden Tiefdrucke zeigen, wie sich das Verfahren änderte und die Farbe in dieser Komposition dennoch erhalten blieb. ^{[24] [23] [11]}

Der Auftrag folgte auf Arbeiten, die bereits begonnen hatten. 1904 bat Kollwitz die Verbindung für historische Kunst um Unterstützung. Sie reichte Losbruch, das spätere fünfte Blatt, und die eigenständige Druckgrafik Frau mit totem Kind ein. Max Lehrs half, die Unterstützung für den Zyklus zu sichern. 1908 erschien die Mappe mit sieben Blättern bei der Verbindung und dem Dresdner Kunsthändler Emil Richter. Die Werkliste des MoMA zeichnet die Entwicklung von Frau mit totem Kind anhand von Zeichnungen und aufeinanderfolgenden Zuständen nach. Darunter ist ein mit goldfarbener Lavierung, Grafit und Kohle überarbeiteter Probedruck aus Dodgsons Vermächtnis im British Museum. Wie der erste lithografische Entwurf zu Bewaffnung in einem Gewölbe bewahrt er Entscheidungen, die sich aus der veröffentlichten Fassung allein kaum erschließen lassen. ^{[22] [11]}

Pariser Ausstellungen und französische Sammlungen

Kollwitz’ Pariser Ausstellungen folgten einer eigenen Chronologie. 1901 zeigte die Galerie Hessèle in der Rue Laffitte ihre Arbeiten neben Druckgrafik von Künstlern wie Karl Stauffer-Bern, Heinrich Vogeler und Max Klinger. In Quelques peintres-graveurs allemands, erschienen im Februar 1902 in der Gazette des Beaux-Arts, besprach Noël Clément-Janin Die Carmagnole und die Weberblätter. In der vom INHA wiedergegebenen Passage verbindet er die Wirkung der Szenen mit der tiefen Ätzung und hebt Kollwitz’ Umgang mit Korn und Firnis hervor. Seine Begriffe lenken den Blick auf die Arbeit an der Platte. In Die Carmagnole bestimmen Tonwerte und Oberflächen, wo einzelne Tanzende sichtbar werden und wo sie in der Menge aufgehen. ^{[8] [10] [9]}

Das INHA verzeichnet auch ihre Teilnahme an der ständigen Ausstellung der Galerie Tendances nouvelles in der Rue Le Peletier. 1905 stellte sie beim Salon des Indépendants aus, dessen einundzwanzigste Ausstellung in den großen Gewächshäusern der Stadt am Cours-la-Reine stattfand. Das Kölner Museum und das INHA nennen unterschiedliche Zahlen für ihren Beitrag. Köln nennt Ein Weberaufstand, Die Carmagnole, Hamburger Kneipe, Frau mit Orange und einen sitzenden weiblichen Akt. Die Auswahl vermittelt einen Eindruck von der Spannweite der Arbeiten, die damals Paris erreichten: erzählende Drucke, ein kleines Farbexperiment und eine Figurenstudie. Das INHA verzeichnet eine weitere Präsentation 1910 beim Salon der Union internationale des beaux-arts et des lettres im Alcazar d’été an den Champs-Élysées. Der Kritiker Arsène Alexandre lobte ihre Teilnahme. 1929 nahm die Bibliothèque nationale ihre Radierungen in Peintres graveurs allemands contemporains auf. ^{[2] [8] [25]}

Drucke auf einer Ausstellung zu sehen und Abzüge für eine Sammlung zu erwerben, waren zwei verschiedene Dinge. Vom INHA wiedergegebene Briefe von Lehrs und Händlerrechnungen dokumentieren Ankäufe von 1911–12 für Jacques Doucets Bibliothèque d’art et d’archéologie. Lehrs bot an, bei der Auswahl zu helfen, weil die Blätter in Paris schwer zu bekommen waren. Er vermittelte der Bibliothek den Kontakt zu Ernst Arnold und Emil Richter in Dresden. Clément-Janin, der Kollwitz’ Blätter nach der Ausstellung bei Hessèle besprochen hatte, leitete inzwischen Doucets Kupferstichkabinett. Einer der so entstandenen Bestände, Die Carmagnole, EM KOLLWITZ 1, führt zurück zu dem Werk, das Kollwitz zehn Jahre zuvor zu Steinlen gebracht hatte. In Großbritannien ermutigte Lehrs Campbell Dodgson, ihre Drucke vor dem Ersten Weltkrieg in Deutschland zu kaufen. Dodgsons Vermächtnis brachte die Blätter 1948 ins British Museum. ^{[8] [26]}

Straßburg dokumentiert einen anderen Weg in eine französische öffentliche Sammlung. Der Abzug von Schlachtfeld, dem sechsten Blatt des Bauernkriegs, kam am 27. Juni 1908 als Geschenk in die Sammlung. Die Joconde-Notiz zur Inventarnummer 5.916 nennt mehrere Verfahren, darunter Weichgrundätzung mit Abdrücken von Büttenpapier und Zieglerschem Umdruckpapier. Sie verfolgt das Blatt auch in späteren Präsentationen, darunter das Straßburger Ausstellungsdossier von 2002. 2019–20 veranstaltete das Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg mit dem Käthe Kollwitz Museum Köln die chronologische Retrospektive Je veux agir dans ce temps, die eigene Bestände und Leihgaben zusammenführte. ^{[27] [28]}

Das Kölner Museum hatte die Verbindung zu Frankreich bereits zum fünfundzwanzigjährigen Bestehen in den Mittelpunkt gestellt. Paris bezauberte mich … Käthe Kollwitz und die französische Moderne lief vom 29. Oktober 2010 bis zum 30. Januar 2011. 2011 folgte eine Präsentation von Paris-Arbeiten aus der eigenen Sammlung. Der Titel stammte aus Kollwitz’ Erinnerung. Die Arbeiten geben ihr Maß und Struktur, von der kleinen, vom Stein gedruckten Orange bis zu den Lichtflecken unter einem Kellergewölbe. Paris blieb auch für die Rezeption von Kollwitz’ Werk wichtig: Kritiker beschrieben diese Oberflächen, Händler lieferten Abzüge, und Sammlungen bewahrten sie für den Vergleich. ^{[3] [29] [28]}