Krieg Krieg

Im ersten Holzschnitt von Käthe Kollwitz’ Zyklus Krieg hält eine Frau einen Säugling vor sich. Auf dem sechsten Blatt stehen Frauen Schulter an Schulter um ihre Kinder. Zwischen diesen beiden Gesten entfaltet sich die Folge. Auf den dazwischenliegenden Blättern stürmen junge Männer hinter einem Trommler in den Krieg, zwei Eltern sinken einander in die Arme, und eine schwangere Witwe legt die Hände schützend über ihren Leib. Dann liegt eine Frau da, einen Säugling bäuchlings quer auf der Brust. Wenn die Mütter schließlich zusammenrücken, hat die Geste, ein Kind eng an sich zu halten, eine öffentliche Bedeutung gewonnen. Das letzte Blatt, Das Volk, fragt, wie weit dieser Schutz reichen kann. ^{[1] [2] [3] [4]}

Von der Haltung zum Krieg zur veröffentlichten Mappe

Anfangs fürchtete Kollwitz den Krieg, hielt ihn aber für gerechtfertigt. Das Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg ordnet diese frühe Haltung in seiner Darstellung zur Ausstellung von 2019 in den Zusammenhang der Kriegszensur und der Überzeugung der Familie ein, Deutschland führe einen Verteidigungskrieg. Ihr Tagebuch zeigt, wie sehr sich ihr Denken bis Oktober 1917 verändert hatte. Als sie über Peter und die jungen Männer nachdachte, die sich freiwillig gemeldet hatten, bezog sie auch deren Altersgenossen in England, Russland und Frankreich ein. Jedes Land hatte seine jungen Menschen aufgefordert, ihr Leben für eine patriotische Sache zu opfern. Kollwitz fragte sich, ob diese Generation getäuscht worden war. ^{[1] [6] [7]}

Ein Jahr später rief der Dichter Richard Dehmel zu einer letzten Mobilmachung auf. Kollwitz antwortete öffentlich. Ihre Erwiderung erschien am 28. Oktober 1918 im Vorwärts und zwei Tage später in der Vossischen Zeitung. Zum Schluss griff sie Goethes Bild von der Saatfrucht auf, die für die Aussaat bewahrt werden sollte. Unmittelbar ging es um die Frage, ob weitere junge Menschen in den Kampf geschickt werden sollten. In Krieg nimmt dieser Gedanke über mehrere Blätter hinweg Gestalt an. Ein Säugling erscheint, bevor die jungen Männer losmarschieren, und Kinder sind noch da, nachdem die Freiwilligen verschwunden sind. Die Erwachsenen, die sie am Ende umgeben, haben bereits gesehen, was die ersten beiden Blätter in Gang setzen. Die Zeittafel zu Käthe Kollwitz zeigt die Abfolge des öffentlichen Briefs, der Arbeit an der Mappe und der ersten Ausstellung. ^{[6] [8] [2]}

Am 23. Oktober 1922 schrieb Kollwitz dem französischen Schriftsteller Romain Rolland, nach wiederholten Versuchen, den Krieg darzustellen, sei sie endlich dem nahegekommen, was sie ausdrücken wollte. Sie hoffte, die Blätter würden weite Verbreitung finden und vermitteln, was die Menschen in diesen Jahren erlebt hatten. Ende Dezember beschrieb sie den Zyklus noch immer als beinahe fertig. In einem Brief an die Künstlerin Erna Krüger bemerkte sie, dass man den sieben mittelgroßen Holzstöcken die jahrelange Arbeit kaum ansehe. Am 30. Dezember zog sie im Tagebuch erneut Bilanz und wog die Grenzen des fertigen Werks gegen die Größe seiner Aufgabe ab. Der Oktoberbrief hält einen Durchbruch fest. Die Dezemberzeugnisse zeigen, wie sie das Werk als Ganzes weiter beurteilte. ^{[1] [8] [4]}

Was der Holzschnitt ermöglichte

Das Kölner Museum verfolgt die Entwicklung des Projekts von Radierungen im Jahr 1918 über lithografische Versuche 1919 bis zu den Holzschnitten von 1921–22. Das MoMA sieht in Kollwitz’ Begegnung mit Ernst Barlachs Holzschnitten 1920 einen Wendepunkt. Beim Hochdruck nimmt die stehen gelassene Oberfläche die Druckfarbe an, während in den weggeschnittenen Partien das Papier sichtbar bleibt. Ein einzelner Schnitt kann eine Wange oder eine Hand aus einer geschlossenen schwarzen Form hervortreten lassen. Eine größere freigelegte Fläche kann eine Figur von ihrer Umgebung absetzen. Im Audiobeitrag des MoMA von 2024 zu Das Opfer lenkt der Druckgrafiker Rob Swainston den Blick auf den physischen Widerstand des Holzes und den sparsamen Einsatz der Schnitte. In der gesamten Mappe hängt die Wirkung ebenso davon ab, wie viel vom Holzstock Kollwitz stehen lässt, damit es schwarz druckt. ^{[1] [5] [9]}

Die erhaltenen Probedrucke zeigen, dass selbst eine Komposition mit so unmittelbaren Kontrasten Jahre bis zur endgültigen Fassung beanspruchen konnte. Ein Probedruck von Das Opfer in Washington, Inventarnummer 1947.7.67, weist weiße Gouache über dem schwarzen Holzschnitt auf. Die National Gallery of Art katalogisiert ihn nach Klipstein 177 als Zustand II/VII. Der Kölner Abzug der veröffentlichten Fassung, Kn 179 IX b, folgt dem späteren Knesebeck-Katalog. Die römischen Zahlen gehören zu zwei verschiedenen Katalogsystemen. Ein Probedruck von Die Mütter im Getty, Zustand V/VII, ist schwarz auf Japanpapier gedruckt und mit weißer Gouache und schwarzer Tusche überarbeitet. Er zeigt, wie Kollwitz Änderungen am gedruckten Blatt erprobte. Die schwarzen und weißen Ergänzungen gehören zu diesem einzelnen Blatt. Eine im MoMA gezeigte Bostoner Studie von 1921 dokumentiert ein anderes Vorgehen. Kollwitz arbeitete mit Pinsel, schwarzer Tusche und deckendem weißem Aquarell auf Papier, das zugeschnitten und auf ein größeres Blatt geklebt wurde. Zusammen zeigen diese Werke, wie frei sie das Bild vor der Veröffentlichung zwischen Zeichnung, Holzstock und gedrucktem Blatt überarbeiten konnte. ^{[10] [2] [11] [12]}

Die sieben Holzschnitte in ihrer Reihenfolge

1. Das Opfer

Die Mutter hat die Augen geschlossen. Ihr nackter Oberkörper erhebt sich hinter dem Säugling, der mit seinem geringen Gewicht quer auf ihren Armen ruht. Sie stützt das Kind von unten und hält es in den Raum hinaus, ohne dass jemand zu sehen wäre, der es entgegennimmt. Gesicht, Arme und Oberkörper liegen frei und machen die Geste deutlich sichtbar. Den Blick der Frau kann das Publikum jedoch nicht erwidern. Das Kölner Museum liest die Nacktheit und die geschlossenen Augen als Zeichen der Verletzlichkeit und verbindet die Geste mit Kollwitz’ Ringen um die Frage, welche Opfer der Krieg von ihrer eigenen Familie verlangen könnte. ^[11]

In der verwandten Kohlezeichnung von 1915, NT 722, drückt die Mutter ihr Gesicht an das des Säuglings. Das Kölner Museum deutet den erhobenen Arm dort als Zeichen dafür, dass sie sich nur widerwillig von dem Kind trennt. Im veröffentlichten Holzschnitt berühren sich die Gesichter nicht mehr. Der Raum, den die Geste der Mutter öffnet, wird damit selbst zum Thema. Das Kind ist zu jung, um bei der Entscheidung mitzureden. Daraus gewinnt das Bild seine Kraft unmittelbar vor Die Freiwilligen, wo die jungen Männer aus eigener Überzeugung zu handeln scheinen. Zu Beginn der Mappe haben die Arme eines anderen Menschen bereits sichtbar gemacht, was ihre Entscheidung kostet. ^{[11] [13] [9]}

2. Die Freiwilligen

Nach dieser in der Schwebe gehaltenen Geste gerät Die Freiwilligen in Bewegung, noch ehe das Auge die Gesichter auseinanderhalten kann. Der Tod schlägt an der Spitze des Zuges eine Trommel. Hinter dem Trommler drängen sich die jungen Männer, und scharfe weiße Schnitte um ihre Köpfe treiben die Bewegung am oberen Rand der Gruppe entlang. Die Trommel gibt den Figuren mit ihren unterschiedlichen Gesichtsausdrücken einen gemeinsamen Rhythmus. Nach der Lesart des Kölner Museums werden einige von Begeisterung mitgerissen, während andere aus Treue oder Verzweiflung folgen. Das Museum stellt die Szene in die Tradition des Totentanzes und deutet das Licht um die Köpfe als Ausdruck der eigenen Überzeugung der Freiwilligen. Diese Überzeugung gibt dem Bild seinen Schwung, während die Identität des Trommlers bestimmt, wohin der Zug führt. ^[13]

Eine Randnotiz auf einem Kölner Probedruck bringt die Figuren mit Peter und seinen Freunden in Verbindung. Das Kölner Museum identifiziert Peter als den jungen Mann unmittelbar neben dem Tod. Diese Zuordnung beruht auf dem Probedruck. Im veröffentlichten Bild bleiben die Freiwilligen namenlos. Das MoMA katalogisiert seinen Abzug als Zustand IV/IV, Köln seinen Abzug der veröffentlichten Fassung als Kn 173 IV b, Inventarnummer 70300/92012. In der Folge ist dies das einzige Blatt, das die Männer auf dem Weg in den Krieg zeigt. Auf dem nächsten Blatt sind das Gedränge, die Trommel und das zackige Licht verschwunden. Zurück bleiben zwei Menschen, die dem Zug nicht folgen können. ^{[5] [13] [14]}

3. Die Eltern

Zwei Menschen beugen sich zueinander, bis ihre Kleider eine einzige dunkle Masse bilden. Die hellen Papierflächen, die Hände und Teile der Gesichter herausheben, lassen gerade genug erkennen, um die Umarmung zu lesen. Die Figuren nehmen einen großen Teil des Blattes ein, doch ihre Haltung lenkt den Blick nach innen, dorthin, wo sich ihre Körper berühren. Im vorangehenden Holzschnitt verbindet die gemeinsame Richtung eine ganze Gruppe. Hier ruht das Gewicht jeder Figur auf der anderen. ^{[13] [15]}

Das Kölner Museum bringt eine frühere Anordnung der Figuren nebeneinander mit einer Plastik Barlachs in Verbindung. Es bewahrt auch verworfene Umdrucklithografien von 1919 und 1920 auf, Kn 142 a und Kn 149. Noch spät im Arbeitsprozess fand Kollwitz den Holzschnitt zu hell und zu scharf umrissen, wie sie am 13. Dezember 1922 festhielt. In der endgültigen Fassung nahm sie Einzelheiten im Inneren zurück und verdunkelte die Gruppe. So erschließt sich die Trauer der beiden aus der Beugung und dem engen Zusammenrücken ihrer Körper. Das Dunkel erfüllt hier eine bestimmte Aufgabe. Es erschwert es, zwischen den beiden Menschen eine Grenze zu ziehen. ^[15]

Beim eigenständigen steinernen Denkmal Trauerndes Elternpaar steht der Abstand zwischen den Trauernden im Mittelpunkt. Die 1932 zunächst auf dem Soldatenfriedhof Roggeveld aufgestellte und später nach Vladslo versetzte Gruppe zeigt zwei voneinander getrennte kniende Figuren. Auf dem Friedhof lässt sich ihre Entfernung im Raum erfassen. Der Holzschnitt erzielt seine Konzentration auf einem einzigen Blatt durch die Nähe der beiden Figuren und das Dunkel, das sie miteinander teilen. ^{[15] [16]}

4. Die Witwe I

Das vierte Blatt wird unvermittelt schmaler. Im Satz des MoMA misst das gedruckte Bild 37,2 × 23,6 Zentimeter. Das Hochformat lässt um den Körper der Witwe nur einen schmalen hellen Raum. Ihr Kopf neigt sich nach unten, ihre Hände liegen über dem Rumpf. Die großen Hände lenken den Blick vom Gesicht zu der gerundeten Form unter ihnen. Das Kölner Museum bezeichnet sie als schwanger, während der Kommentar zur Sammlung des MoMA die Schwangerschaft als Andeutung in der Rundung und in der Haltung der Hände versteht. Beide Lesarten nehmen wahr, wie stark sich die Figur auf ihren eigenen Körper konzentriert. ^{[2] [17] [18]}

In der verworfenen Radierung von 1918, Kn 138 I in Köln, und in der verworfenen lithografischen Fassung von 1920, Kn 152 c, sind die Hände der Frau offen und leer. Das Kölner Museum weist außerdem auf die hochgezogenen Schultern in der Lithografie hin. Im endgültigen Druck geben der gesenkte Kopf und die zusammengeführten Hände der Geste einen Mittelpunkt. Die Eltern auf dem vorherigen Blatt konnten sich zueinander neigen. Die Witwe steht allein. Die kleine Fläche, die ihre Arme umschließen, ist der einzige Schutzraum, den sie sich im Bild schaffen kann. ^{[15] [17]}

5. Die Witwe II

Beim nächsten Blatt muss das Auge einen anderen Weg nehmen. Das Bild im MoMA ist 30 Zentimeter hoch und 53 Zentimeter breit. Eine Frau liegt mit zurückgesunkenem Kopf da, einen Säugling bäuchlings quer auf ihrer Brust. Der Blick kann beide Körper zugleich erfassen und dann dem Körper der Frau bis zu den bloßen Füßen folgen. Zunächst hatte Kollwitz erwogen, die Komposition ungefähr auf Höhe der Knie enden zu lassen. In der verworfenen Lithografie, Kn 154, dominiert der Säugling stärker. Für den endgültigen Holzschnitt setzte sie ein Stück Holz an den Druckstock an und nahm die starren Füße mit den gespreizten Zehen ins Bild auf. Die Erweiterung macht den ganzen Körper der Frau sichtbar. ^{[2] [19]}

Das Kölner Museum deutet die Szene als Darstellung einer Witwe, die sich und ihrem Kind das Leben genommen hat. Der Ausstellungstext des MoMA von 2011 nennt Verhungern als Möglichkeit. Das Bild lässt die Ursache offen. Deutlich sind die Lage des Kindes am Körper der Frau und die Regungslosigkeit beider Körper. Die aufeinander bezogenen Titel laden dazu ein, die beiden Witwen zu vergleichen. Durch den Formatwechsel wird der Unterschied körperlich spürbar. Die Hände vor dem Leib der stehenden Figur ließen Schutz möglich erscheinen. Auf dem Querformat bleibt nur noch die Nähe. ^{[5] [17] [19]}

6. Die Mütter

In Die Mütter greifen Schultern, Unterarme und Hände um die Kinder ineinander, die in den Zwischenräumen der Gruppe sichtbar werden. Der Umriss hält auch dort zusammen, wo sich die Gesichter im Inneren in verschiedene Richtungen wenden. Manche Hände reichen über den Körper der Nachbarin hinweg, sodass sich der Schutz der Kinder auf die ganze Gruppe verteilt. Das Kölner Museum vergleicht die kreisförmige Anordnung mit einer Festung. Das Dunkel, das in Die Eltern zwei Trauernde umschloss, hat nun eine äußere Grenze, die die Erwachsenen gemeinsam zu halten scheinen. ^{[15] [3]}

Die früheren Fassungen machen den Wandel der Anordnung besonders deutlich. In der Radierung von 1918, Kn 137, und der Umdrucklithografie von 1919, Kn 140, sind die Haltungen der Mütter und Kinder stärker voneinander abgesetzt. Am 6. Februar 1919, Peters Geburtstag, schrieb Kollwitz in ihr Tagebuch, sie habe die Mutter, die ihre Kinder umarmt, im lithografischen Entwurf als sich selbst mit Hans und Peter gezeichnet. Diese Zuordnung bezieht sich auf den Entwurf. Im endgültigen Holzschnitt, Kn 176, ist der gemeinsame Umriss der Mütter deutlicher zu erkennen als eine einzelne Familie. Der Katalog der National Gallery von 1992 weist auf den ruhigeren Außenumriss der veröffentlichten Gruppe hin und vergleicht ihn mit den zackigen Schnitten in Die Freiwilligen. Die vorwärtsdrängende Schar auf dem zweiten Blatt ist der Kraft ausgesetzt, die sie anführt. Auf dem sechsten Blatt bezieht die geschlossene Gruppe ihre Stärke daraus, dass die Körper in Berührung bleiben. ^{[3] [20]}

Die Retrospektive des MoMA machte diese Entwicklung an mehreren Werken sichtbar. Ihr Leitmotiv war der Abzug der verworfenen Radierung von 1918 aus der Sammlung Ute Kahl, überarbeitet mit schwarzer Tusche, Deckweiß, Kohle und Bleistift. Dieser Abzug unterscheidet sich vom braun gedruckten Zustand III/III der Radierung im Getty. Beide entstanden vor dem ebenfalls im Getty aufbewahrten, überarbeiteten Probedruck des fünften Holzschnittzustands. Neben der fertigen Serie zeigte das MoMA die Lithografie von 1919 aus dem William Benton Museum of Art und die ausgeschnittene und aufgeklebte Bostoner Studie. Im ausführlichen Ausstellungstext und im Audiobeitrag zur Bostoner Studie deutet die Kuratorin Starr Figura die schützende Gruppe als Widerstand gegen eine Kultur, die von deutschen Müttern erwartete, den Tod eines Sohnes als Ehre hinzunehmen und ihre Trauer für sich zu behalten. Der Wandel seit dem ersten Blatt macht diese Deutung anschaulich. Dort hält eine Frau ein Kind von sich weg. Auf dem sechsten Blatt halten die Frauen die Kinder mit ihren Armen in Reichweite. ^{[10] [2] [21] [22]}

7. Das Volk

Auf dem letzten Blatt steht eine Frau vor einer Gruppe. Unter ihr blickt ein Kind hervor und hält die Hände vor das Gesicht. Hinter ihr tauchen weitere Gesichter aus dem Schwarz auf und drängen zu dem Schutz, den sie bietet. Das Kölner Museum sieht darin einen Anklang an die Schutzmantelmadonna, unter deren Mantel sich in traditionellen Darstellungen Menschen versammeln. Hier ist der Mantel nur angedeutet. Die Hände des Kindes bilden eine zweite, kleinere Schranke und lassen den Schutz vorläufig wirken. Nach der breiten, geschlossenen Gruppe in Die Mütter stellt das schmalere Hochformat die mittlere Figur und das Kind unmittelbar vor das Publikum. ^{[2] [3] [4]}

Kollwitz entwickelte das Verhältnis von Gesichtern und Dunkelheit in Zeichnungen und Probedrucken. Die Werkliste des MoMA beschreibt die vor 1923 entstandene Studie im Getty als Arbeit mit Pinsel und schwarzer Tusche sowie weißer Gouache über einer Kohlevorzeichnung. Das Getty verzeichnet außerdem zwei Holzschnittprobedrucke aus dem Herbst 1922. Einer ist ein Fragment im Zustand II/VII mit weißer und gebrochen weißer Gouache. Das Blatt im Zustand III/VII weist zusätzlich von Hand aufgetragene schwarze Tusche auf. Der Kölner Abzug der veröffentlichten Fassung ist Kn 190 VII b, Inventarnummer 70300/92017. In diesem endgültigen Bild teilt die Gruppe das Dunkel, doch jedes Gesicht tritt anders daraus hervor. Der Titel gibt der Gruppe einen gemeinsamen Namen, während jedes Gesicht eigene Spuren der Anspannung trägt. ^{[10] [2] [4]}

Von der Akademieausstellung zur Mappe

Der fertige Zyklus wurde 1923 erstmals in der Ausstellung der Preußischen Akademie gezeigt, zusammen mit vorbereitenden Zeichnungen und Arbeiten zum Thema Tod. Am 13. November schrieb Kollwitz an Krüger, sie habe mit einer günstigen Aufnahme gerechnet, sei aber von der Stärke der Resonanz überrascht gewesen. Es freute sie, für so viele Menschen gesprochen zu haben. Außerdem berichtete sie, dass die Verkäufe die finanzielle Lage der Familie erleichtert hätten. Der Brief hält das unmittelbare öffentliche Echo auf die Hoffnung fest, die sie im Vorjahr Rolland gegenüber geäußert hatte. 1922 hatte sie sich vorgestellt, dass die Blätter ein Publikum jenseits ihrer eigenen Erfahrungen finden würden. An der Akademie erfuhr sie, wie deutlich andere Menschen ihre eigenen Erfahrungen in ihren wiedererkannten. ^[8]

Die Dresdner Ausgabe von Emil Richter machte es möglich, die Folge Blatt für Blatt zur Hand zu nehmen. Das MoMA ordnet seinen Satz 470.1992.1–8 der Ausgabe A zu, einem von 100 von Hand gedruckten, nummerierten und signierten Sätzen auf kaiserlichem Japanpapier. Als wahrscheinlichen Drucker nennt es Fritz Voigt aus Berlin. Die Ausgabe B umfasste ebenfalls 100 von Hand gedruckte, nummerierte und signierte Exemplare, auf Velinpapier. Die Ausgabe C, 200 Exemplare von einem Galvano auf Japanimitatpapier, datiert das MoMA auf 1924. Der Aufsatz der National Gallery of Art von 1992 fasst die drei Ausgaben unter dem Jahr 1924 zusammen. Die Datierung hier folgt den Angaben des Kölner Museums zur Erstveröffentlichung 1923 und der Unterscheidung des MoMA zwischen der Mappe von 1923 und der späteren Galvano-Ausgabe. ^{[1] [5] [18] [20]}

Der Umschlag verändert die erste Begegnung mit dem Werk. Im Satz des MoMA erscheint Die Witwe I außen und kehrt als vierte Komposition wieder. Der Umschlag der Ausgabe A in der National Gallery of Art, 1943.3.9440, ist schwarz auf braunem Papier gedruckt und getrennt vom innen liegenden Abzug von Die Witwe I, 1943.3.9437, katalogisiert. Auf dem Umschlag sieht man die allein stehende Witwe, bevor die Mutter ihren Säugling vor sich hält oder die Freiwilligen losmarschieren. Im Ausstellungsraum lassen sich mehrere Blätter mit einem Blick erfassen. Beim Öffnen der Mappe gehört dieser einen Figur ein eigener Moment, bevor die Folge beginnt. ^{[5] [20] [23] [24]}

Spätere Ausstellungen und verwandte Werke

Das MoMA verzeichnet eine Präsentation im Berliner Internationalen Anti-Kriegs-Museum im Jahr 1924. Spätere Ausstellungen zeigten die Holzschnitte in anderen Zusammenhängen. In London war Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz, vom British Museum mit Ikon organisiert, nach Stationen in Birmingham, Salisbury, Swansea und Hull zu sehen. Die Präsentation des British Museum von 2019–20 zeigte Krieg und Kollwitz’ Gedenkholzschnitt für Karl Liebknecht in der abschließenden Sektion über Holzschnitt, Krieg und Erinnerung. Neben den namenlosen Trauernden der Mappe stand so die öffentliche Antwort auf einen konkreten politischen Mord. In derselben Saison zeigte die Straßburger Ausstellung Je veux agir dans ce temps das Kölner Blatt Les Mères, Kn 176, im Zusammenhang mit dem Ersten Weltkrieg und dem Pazifismus. Die Ausstellung deutete die letzten Blätter im Licht der Weigerung, die in den Schutzgesten der Mütter liegt. Die Präsentation des MoMA von 2024 bot zusätzlich Gelegenheit, die sieben veröffentlichten Blätter mit Arbeiten zu vergleichen, die ihre Entstehung sichtbar machen. ^{[5] [2] [25] [26] [7] [22]}

Kollwitz übertrug Elemente der Mappe auf andere Formen öffentlicher Ansprache. Bei der Vorbereitung von Die Überlebenden, einem lithografischen Plakat zum internationalen Antikriegstag 1924, erwog sie zunächst, das Motiv aus Die Mütter wieder aufzunehmen. In Nie wieder Krieg! von 1924 vermitteln ein erhobener Arm und eine gedruckte Parole den Appell unmittelbar, wie der Beitrag zu ihren Plakaten erläutert. In den drei Holzschnitten von Proletariat nutzt sie die kürzere Folge, um Arbeitslosigkeit, Hunger und Kindersterblichkeit jeweils eigenes Gewicht zu geben. In Krieg kann es mehrere Blätter dauern, bis ein Gedanke deutlich wird. Das zu Beginn vorgehaltene Kind verändert, wie man am Ende die Hände wahrnimmt, die sich schützend über die Kinder hinwegstrecken. ^{[3] [27] [28] [29]}