Mutter mit totem Sohn

In Käthe Kollwitz’ Mutter mit totem Sohn beugt sich eine sitzende Frau über den Körper zwischen ihren Knien. Ihr Kopf und ihre Schultern sind leicht zu erkennen. Den Sohn sieht man erst nach einer Weile. Seine angewinkelten Gliedmaßen liegen so tief, dass sie von vorn zunächst wie Falten ihres Gewands wirken. Beide Figuren fügen sich in einen gemeinsamen Umriss. Beim Zinkguss im Kollwitz Museum Köln ist die Gruppe weniger als 40 Zentimeter hoch. Die Bronze unter der runden Öffnung der Berliner Neuen Wache misst etwa 1,6 Meter. Der Bildhauer Harald Haacke schuf diese Vergrößerung 1993 nach Kollwitz’ Modell von 1937–39. ^{[1] [2]}

Die Kleinplastik in der Vorderansicht

Das Tuch der Mutter bestimmt den Umriss der Gruppe. Es fällt vom gesenkten Kopf herab, breitet sich über die Schultern aus und reicht bis zum Sockel. Ein Arm verläuft quer vor dem Körper. Er unterbricht die Abwärtsbewegung und lenkt den Blick zurück in den Raum zwischen den Knien. Das Tuch beschattet einen Teil des Gesichts. Selbst wenn der Ausdruck schwer zu erkennen ist, bleibt die Neigung des Kopfes deutlich. Den unbedeckten Körper des Sohnes gliedern dagegen kurze Bögen. Der Blick folgt ein Stück weit einer Schulter oder einem angewinkelten Glied, bevor er auf die Stoffmasse trifft. Die Formen sind weit genug voneinander getrennt, um einen zweiten Körper zu erkennen, und überlagern sich so stark, dass man ihn erst allmählich wahrnimmt. ^{[1] [11]}

Der Sockel ist wichtig, weil das Gewicht des Sohnes so nahe an ihm zur Ruhe kommt. Im Tagebuch beschrieb Kollwitz ihn auf dem Schoß der Mutter, zwischen ihren Knien. In der fertigen Gruppe scheint der Schoß bis zum Boden zu reichen. Die Beine der Mutter umschließen ihn zu beiden Seiten, und das Tuch hinter ihm schließt den Raum ab. Das Leopold Museum beschreibt den Sohn als am Boden zusammengesunken. Tagebuch und Museumsbeschreibung lenken die Aufmerksamkeit auf verschiedene Seiten derselben Anordnung. Er bleibt im Raum ihres Körpers geborgen, doch sein Gewicht zieht ihn an dessen tiefsten Punkt. Die zusammengezogene Haltung, die das Kölner Museum mit der eines Embryos vergleicht, verbindet den erwachsenen Sohn mit der körperlichen Erinnerung daran, ein Kind zu halten. ^{[1] [11]}

Das Kölner Museum bezeichnet die Hauptansicht als teilweise reliefartig. Von vorn wirkt der Sohn zwischen den vorderen Flächen des Gewands zusammengedrängt. Der niedrige, eng anliegende Sockel setzt die beiden Figuren kaum voneinander ab. Der Kölner Zinkguss ist jedoch 403 Millimeter tief und 386 Millimeter hoch. Von der Seite lesen sich dieselben Umrisse anders. Die Knie ragen nach vorn, der gebeugte Oberkörper hat Raum, sich vorzuneigen, und der Sockel trägt sichtbar eine Gruppe mit beträchtlicher Tiefe. Von vorn scheint die Mutter den Sohn fast ganz zu umschließen. Von der Seite lässt der Abstand zwischen ihrem Oberkörper und seinem die Neigung ihres Kopfes und ihrer Schultern deutlicher hervortreten. ^{[1] [3]}

Die Entstehung der Haltung ist ungewöhnlich gut dokumentiert. Am 22. Oktober 1937, dem Jahrestag, an dem sie sich an Peters Tod erinnerte, schrieb Kollwitz, die kleine Plastik sei aus dem Versuch hervorgegangen, einen alten Menschen zu modellieren. Seelers Werkverzeichnis führt dieses Vorhaben unter Der alte Mensch gesondert auf. Im Tagebuch schreibt Kollwitz, daraus sei etwas wie eine Pietà geworden. Den Gemütszustand der Mutter bezeichnet sie als Nachsinnen. Beide Teile des Eintrags gehören zusammen. Im Studium eines alternden Körpers fand sie eine Form für einen Menschen, der schon lange mit einem Verlust lebte. In der fertigen Gruppe bleibt der Blick gesenkt, und das schwere Gewand sammelt sich um die Knie. Die Haltung lässt an jemanden denken, der schon lange so dasitzt. ^{[1] [3] [12]}

Modell, Guss- und Gussnachweise

Seeler 37 bezeichnet das plastische Modell. Die folgenden Buchstaben und Zahlen unterscheiden einzelne Exemplare und Gussgruppen. Eine frühe Kleinbronze im Düsseldorfer Museum Kunstpalast, Inventarnummer 0.1952.48 (II/43), trägt die Nummer Seeler 37 I.B.1. Seeler datiert den Sandguss von 383 × 287 × 401 Millimetern wahrscheinlich auf 1939 oder Anfang 1940. Am unteren rückwärtigen Rand liegt eine teilweise nachziselierte Signatur. Ein Gießerstempel fehlt. Das Kölner Exemplar I.B.6 ist der spätere Zinkguss aus Kollwitz’ Lebzeiten. Über einer runden Ausbesserung am Kopf der Mutter ist die braune matte Patina abgerieben. Seeler verzeichnet auch den zweiteiligen Stempel H. NOACK BERLIN hinten am Sockel. Abrieb und Stempel helfen, das einzelne Objekt zu bestimmen, selbst wenn es auf einer Vorderansicht einer kleinen Bronze ähnelt. ^[3]

Köln besitzt auch eine posthume Bronze, Seeler 37 II.B.1, Inventarnummer 70100/86009, wahrscheinlich 1950 gegossen. Sie misst 379,5 × 286 × 396 Millimeter, trägt den dreiteiligen Stempel H. NOACK BERLIN FRIEDENAU und bewahrt im Inneren einen Eigentumsvermerk von der Hand Hans Kollwitz’. Die beiden Kölner Exemplare dokumentieren unterschiedliche Wege des Werks. Der Zinkguss aus der Kriegszeit wurde 1997 auf dem Kunstmarkt erworben. Die Bronze kam 1986 aus dem Familiennachlass, nachdem sie eine Zeit lang als Leihgabe in der Berliner Neuen Nationalgalerie gewesen war. Das Antwerpener Middelheim Museum nennt für seine posthume Bronze MID.B.212 das Gussjahr 1961. Sie kam 1963 als Schenkung in die Sammlung. Das Leopold Museum führt eine Bronze aus Wiener Privatbesitz mit den Maßen 38,2 × 28,1 × 39,2 Zentimeter unter der Datierung 1937/38. Sein Eintrag gibt ein Datum für das Werk an, während Antwerpen Modell und Guss getrennt datiert. ^{[11] [3] [13]}

Die späteren Güsse zeigen auch, weshalb eine einzige Auflagenzahl irreführend sein kann. Bei den Bronzen, die unter Hans Kollwitz’ Verwaltung des Nachlasses in Auftrag gegeben wurden, vergleicht Seeler die Angaben der Familie mit den Bestellbüchern der Gießerei Noack und kommt auf 26 bis 28 Exemplare. Für die spätere, von den Erben veranlasste Vömel-Auflage weist die Vereinbarung von 1977 auf zehn Exemplare der Pietà hin. In den Bestellbüchern der Gießerei stehen sechs für 1972–75. Seeler legt die Belege aus beiden Quellen dar. Das Datum des Modells, eine vertraute Signatur und die ungefähre Höhe können den Entwurf erkennen lassen. Für Datierung und Geschichte eines einzelnen Gusses sind jedoch Material, Kennzeichen und Herkunft maßgeblich. ^[3]

Die Pietà und die Erinnerung an Peter

In der christlichen Kunst zeigt eine Pietà Maria in Trauer um den toten Christus, dessen Körper oft auf ihrem Schoß ruht. Kollwitz behielt die Mutter, den toten Sohn und das körperliche Halten bei. Sie legte den Sohn tief in den Schutzraum zwischen den Knien der Mutter und beugte sie über ihn. Sein Körper verrät wenig darüber, wie er starb. Sichtbar ist, was die Mutter noch für ihn tun kann. Sie kann sich ihm nähern, ihn abschirmen und bei ihm bleiben. Das Kölner Museum hält fest, dass Kollwitz das Werk wiederholt weltlich beschrieb. Der Titel bewahrt die Verbindung zu einer religiösen Tradition, durch die das Verhältnis der Figuren unmittelbar verständlich wird. ^{[1] [14] [11]}

Die Historikerin Annette Becker verfolgt einen früheren Versuch, diesem Verhältnis eine Form zu geben, nachdem Peter 1914 als achtzehnjähriger Freiwilliger in Flandern gefallen war. In den von Becker besprochenen Tagebuchstellen hielt Kollwitz fest, dass sie eine Mutter mit ihrem toten Sohn im Arm gezeichnet hatte. Sie schrieb auch über die Entfernung, die sie zu Peter noch immer empfand, wie viele solcher Zeichnungen sie auch anfertigen mochte. Sie erwog ein Denkmal, auf dem der tote Sohn selbst über den Eltern erscheinen sollte. Das vollendete Friedhofsdenkmal überließ den Raum schließlich den Eltern und ihrer Trauer. In der 1937 begonnenen Plastik wurde der Körper des Sohnes unter anderen Bedingungen wieder sichtbar. Die alte Frau, die Kollwitz zu modellieren versucht hatte, beugt sich über ihn. Wie lange sie schon so verharrt, lässt die Haltung spüren. Das Tagebuch erschließt den persönlichen Hintergrund der Plastik. Die Entwicklung aus der Altersstudie erklärt, weshalb die Mutter so körperlich gegenwärtig wirkt. ^{[1] [15] [16] [12]}

Der Vergleich des Städel Museums mit Mutter mit zwei Kindern macht einen weiteren Zug der späten Gruppe deutlich. In der früheren, 1932–36 modellierten Plastik halten die Arme und der gerundete Körper der Mutter zwei kleine Kinder dicht bei ihr. In der Umarmung bleibt ihnen Raum, sich anzuschmiegen und zu drehen. In der Pietà übernehmen vor allem die Knie und das Gewand das Umschließen. Die angewinkelten Gliedmaßen des Sohnes sind am Sockel zur Ruhe gekommen. Die Mutter beugt sich in den Raum über ihm. In beiden Werken gestaltet Kollwitz Schutz durch die Anordnung der Körper. Im späteren Werk hält die schützende Geste an, obwohl sie das Kind nicht mehr am Leben halten kann. ^{[1] [17]}

Der Druck 1903 und die Friedhofsfiguren

In Frau mit totem Kind von 1903 drückt eine unbekleidete Frau mit gekreuzten Beinen ihr Gesicht an den Körper eines Kindes. Die Rundung ihres Rückens und der Rumpf des Kindes schließen sich um die Berührungsstelle. Linien, Kratzer und Körnung setzen sich dort fort, wo man eine klare Grenze zwischen beiden Körpern erwartet. Kollwitz und der siebenjährige Peter standen Modell. In der 1925 von Arthur Bonus veröffentlichten Schilderung erinnerte sie sich daran, wie sie ihn vor einem Spiegel hielt und dabei zeichnete. Hans Kollwitz’ 1966 veröffentlichte Erinnerung gehört zur späteren Geschichte des Bildes. Er hatte seine Mutter gefragt, weshalb das Motiv vor dem Krieg so oft vorgekommen war, und erinnerte sich, dass sie es schließlich mit Peters Tod verband. Das MoMA stellt das Motiv außerdem in den Zusammenhang der Kindersterblichkeit in den Arbeiterfamilien, die ihr Mann Karl in seiner Arztpraxis betreute. ^{[6] [18]}

Anhand der Werkliste des MoMA von 2024 lassen sich Kollwitz’ Versuche verfolgen und die einzelnen Objekte auseinanderhalten. Die zweifarbige Lithografie Pietà steht auf Seite 10 mit einem Abzug des dritten Zustands aus der Sammlung Ute Kahl. Köln besitzt einen anderen Abzug, Kn 77 II. In der Lithografie sind die Körper offener angeordnet als im Tiefdruck Frau mit totem Kind, Kn 81. In der Vorzeichnung NT 241 des Getty reicht ein Teil des Kopfes der Frau auf den Untersatz. Auf dem 2024 vom MoMA erworbenen Probedruck des ersten Zustands verstärkt Kohle das Druckbild. Der dritte Zustand des British Museum auf Seite 12 trägt von Hand aufgetragene goldfarbene Lavierung sowie Graphit und Kohle. Dessen sechster Zustand auf Seite 13 trägt einen von einem Lithografiestein gedruckten Goldton. Auf unterschiedliche Weise veränderte Kollwitz so den Lichteindruck auf den dargestellten Körpern. Die Unterschiede gehören jeweils zu den einzelnen Blättern. ^{[18] [19] [20] [21]}

Der spätere Probedruck 181.2018, den das MoMA 2018 erwarb, gehört zum Zustand VIII/X. Er ist auf Chine collé gedruckt und steht auf Seite 14 der Werkliste. Das MoMA zählt ihn zu den Probedrucken vor der Auflage von fünfzig Exemplaren von 1918 und unterscheidet diese Auflage von späteren Drucken. Köln bestimmt sein Exemplar als Kn 81 VIII a. Das Rijksmuseum verzeichnet den eigenen Abzug RP-P-1916-507 als Schenkung von J.W.E. vom Rath aus dem Jahr 1916. Eine weitere Titelähnlichkeit kann einen anderen Unterschied verdecken. Mutter und toter Sohn ist ein verworfener Entwurf zu Schlachtfeld. Im endgültigen Blatt beleuchtet die Laterne einer Frau ihren Sohn unter den Toten. Im Tiefdruck von 1903 drängt die enge Umarmung zur Bildebene. In der späten Plastik lassen der Schwung des Gewands und die Stütze des Sockels die Handlung nach unten zur Ruhe kommen. ^{[6] [18] [19] [22] [23]}

Das Trauernde Elternpaar verteilt die Trauer auf einen Raum, den Besucher betreten können. Die knienden Granitfiguren wurden im Juli 1932 auf dem deutschen Soldatenfriedhof Esen-Roggeveld aufgestellt. Fritz Diederich führte die Mutter aus, August Rhades den Vater. Peters Grab gab dem Paar seine Blickrichtung. Bei der Zusammenlegung der Friedhöfe 1956 kamen die Skulpturen und Peters sterbliche Überreste nach Vladslo. Mark Connelly und Stefan Goebel dokumentieren Hans Kollwitz’ Bestürzung über die geplante Schließung und die Zusicherung, dass die Figuren und Peter wieder zusammenkommen würden. Sie zeigen auch, wie die neue Aufstellung das Werk veränderte. Die Eltern rückten näher zusammen und vom Eingang an das hintere Ende des Friedhofs. Auf Hugo Maertens’ Foto des Paars in Vladslo breiten sich die flachen Grabplatten vor den beiden aufragenden Formen aus. Die französischsprachige Fassung des flämischen Kanons deutet die Figuren aus dem Leid, das der Krieg hinterließ. Das Gräberfeld verstärkt diesen Bezug. ^{[15] [16] [24] [25]}

In der Ruine von Alt St. Alban in Köln erhielten vergrößerte Fassungen der Eltern aus Muschelkalk einen anderen Rahmen. Joseph Beuys führte den Vater unter Ewald Mataré aus. Connelly und Goebel beschreiben, wie der Wechsel von Material und Ort Erinnerungen an den Zweiten Weltkrieg in ein Werk einbrachte, das ursprünglich auf ein bestimmtes Grab aus dem Ersten ausgerichtet war. Die späte Pietà behandelt den Raum zwischen der Trauernden und dem Toten wieder anders. Auf dem Friedhof muss der Blick von den Eltern zum Grab wandern, um die Beziehung zu erfassen. In der Kleinplastik liegt der Platz des Sohnes innerhalb des Umrisses der Mutter. Beide Werke zeigen, wie viel der Standort zur Bedeutung von Kollwitz’ Skulpturen beitragen kann. ^{[1] [16] [25]}

Die Vergrößerung in der Neuen Wache

Karl Friedrich Schinkel entwarf die Neue Wache als königliche Wache. Sie wurde 1816–18 gebaut. Heinrich Tessenow gestaltete sie 1930–31 zum Ehrenmal für die Gefallenen des Ersten Weltkriegs um. An die Stelle der unterteilten Innenräume setzte er eine einzige Halle mit einem dunklen Granitblock unter einer kreisrunden Öffnung. Auf dem Block lag ein metallener Eichenkranz von Ludwig Gies. Das NS-Regime erklärte das Gebäude später zum Reichsehrenmal. Nach schweren Kriegsschäden baute die DDR es wieder auf und eröffnete es 1960 als Mahnmal für die Opfer des Faschismus und Militarismus. Ab 1969 stand in der Mitte ein Glasprisma mit einer ewigen Flamme. Die sterblichen Überreste eines unbekannten Soldaten und eines unbekannten KZ-Häftlings, der als Widerstandskämpfer geehrt wurde, wurden mit Erde von Schlachtfeldern und aus Konzentrationslagern beigesetzt. Die Gräber blieben bei der späteren Umgestaltung erhalten. ^{[4] [26] [27]}

Nach der Wiedervereinigung stellte die Bundesregierung Tessenows Raumordnung weitgehend wieder her und ließ Haackes Vergrößerung unter der Öffnung aufstellen. Das Käthe-Kollwitz-Museum Berlin nennt Haacke als Schüler Diederichs, der die Mutter für das Friedhofsdenkmal in Stein ausgeführt hatte. Seeler verfolgt die materiellen Spuren des Auftrags von 1993 bis zu einem kleinen Arbeitsmodell aus Gips. Seine Grundfläche und Maße entsprechen weitgehend einem Gips in der Berliner Akademie der Künste. Die Signatur mit ihrem letzten Buchstaben ohne Schleife in alter deutscher Schrift ähnelt dagegen der Signatur von Güssen, die mit Willy Geisler in Verbindung stehen. Seeler hält es deshalb für wahrscheinlich, dass Haackes Gips über eine spätere Abformung auf ein Exemplar aus dem Umfeld Geislers zurückgeht. Noack goss die fertige Vergrößerung. Anhand der erhaltenen Gipse lässt sich genauer bestimmen, was hier „nach Kollwitz“ bedeutet. Haacke arbeitete nach einem Gips der kleinen Gruppe in Originalgröße. Die fertige Bronze übertrug diese Komposition in einen neuen Maßstab. ^{[1] [2] [3] [28]}

Schon vom Eingang der Halle aus erkennt man über die freie Bodenfläche hinweg den gebeugten Umriss. Der Körper des Sohnes wird erst beim Näherkommen deutlich, ähnlich wie bei der Betrachtung des kleinen Gusses von vorn. Die Größe verändert, wie man diese Verzögerung erlebt. In Berlin liegt der Kopf der sitzenden Frau fast auf Augenhöhe eines stehenden Besuchers, während der Sohn nahe am Boden bleibt. Der Blick muss fast die ganze Höhe der Skulptur hinabwandern, um ihn zu erreichen. Das Licht von oben hebt die Oberseite des Tuchs hervor und lässt das Gesicht und das Innere der Gruppe im Schatten. Wo auf Tessenows Block einst ein Kranz lag, begegnet man nun einer menschlichen Figur, deren Haltung den Blick nach unten lenkt. ^{[1] [4] [27]}

Die Aufstellung in der Mitte schafft auch eine Beziehung zwischen der Skulptur und der Straße. Das vom Deutschen Historischen Institut veröffentlichte Foto vom Mai 2023 zeigt eine Gruppe Lernender vor der Neuen Wache. Der begleitende Text stellt das Gebäude in die Geschichte aufeinanderfolgender deutscher Staaten und dokumentiert die Proteste bei seiner jüngsten Einweihung. Das Foto hält einen öffentlichen Teil des Besuchs fest, noch bevor jemand die dunkle Halle betritt. Einen kleinen Guss kann man als eigenständiges Objekt betrachten. In Berlin beginnt der Weg an einem ehemaligen Wachgebäude, führt an Tafeln zur offiziellen Geschichte und Widmung vorbei und endet bei einer Figur, die Jahrzehnte vor ihrer staatlichen Verwendung entstand. ^{[4] [26] [27]}

Die Widmung und die Debatte von 1993

Am 14. November 1993, dem Volkstrauertag, wurde die Neue Wache als Zentrale Gedenkstätte der Bundesrepublik Deutschland für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft eröffnet. Die Inschrift im Boden lautet Den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft. Bundeskanzler Helmut Kohl stellte die Gedenkstätte bei der Einweihung im November als Zeichen der Wiedervereinigung vor. Er verband die Wahl von Kollwitz mit dem Bekenntnis des Grundgesetzes zu Menschenwürde, Rechten und demokratischer Freiheit. In der Bundestagsdebatte vom 14. Mai hatte er die Figur genauer begründet. Neben dem gefallenen Soldaten sollten die Mutter, die Witwe und die Hinterbliebenen im Gedenken einen Platz erhalten. Den Erfahrungen von Frauen, die Krieg und Gewalt erlitten hatten, sei in Denkmälern selten ein so sichtbarer Platz eingeräumt worden. ^{[29] [30] [26]}

Peter Conradi von der SPD begrüßte die Wahl von Kollwitz. Er erwartete eine Spannung zwischen der nachsinnenden Figur und Tessenows strengem Raum. Vor der Entscheidung über die Größe wünschte er ein Probemodell, da eine Vergrößerung Aufbau, Oberfläche und Ausdruck der etwa 38 Zentimeter hohen Plastik verändern konnte. Kohl entgegnete, er habe die laufende Arbeit gesehen und halte den vorgeschlagenen Maßstab für angemessen. Dabei verwies er auf die Proportionen der Friedhofsfiguren. Conradi wollte auch die zu DDR-Zeiten angelegten Gräber und die Erde von Schlachtfeldern und aus Lagern erhalten. Sein Vorschlag für die Inschrift nannte zuerst die Opfer der Gewaltherrschaft und wiederholte das Wort „Opfer“ vor der Nennung der Kriegsopfer. Er begründete das mit den unterschiedlichen historischen Erfahrungen und berief sich auf Richard von Weizsäckers Rede vom 8. Mai 1985 als Beispiel dafür, wie sich die Menschen benennen lassen, derer gedacht wird. ^[29]

Ilja Seifert von der PDS/Linken Liste forderte, die Arbeiten auszusetzen, bis die Regierung ihren Plan dem Parlament und der Öffentlichkeit vorgestellt hatte. Sein Einwand richtete sich gegen die politische Wirkung eines gemeinsamen Gedenkens, das Opfer und Täter auf dieselbe Stufe stellen konnte. Konrad Weiß von Bündnis 90/Die Grünen kritisierte ebenfalls die späte öffentliche Beteiligung. Er befürwortete einen nationalen Gedenkort und verstand Kollwitz’ nachsinnende Figur als Aufforderung, über deutsche Schuld und Verantwortung nachzudenken. Bei offiziellen Anlässen könnten Menschen in Zivil die Kränze niederlegen. Eine solche Zeremonie hielt er für eher mit Kollwitz’ Pazifismus vereinbar. Am nächsten Tag berichtete die taz von breiter parlamentarischer Zustimmung zur Gedenkstätte und davon, dass die Forderung der SPD nach einer öffentlichen Diskussion erst nach Baubeginn in den Ausschuss überwiesen worden war. ^{[29] [31]}

Die Auseinandersetzung betraf auch die Frage, was die plastische Bildform selbst darstellen kann. Wie die Historikerin Ulrike Jureit dokumentiert, wandte Reinhart Koselleck ein, die vergrößerte Pietà könne weder das massenhafte Sterben und den Massenmord über Generationen, Geschlechter und Völker hinweg darstellen noch die deutsche Verantwortung für diese Verbrechen zum Ausdruck bringen. Für einige Redner in der Maidebatte lag die Kraft der Plastik gerade darin, dass die Mutter ganz auf ihren Sohn bezogen ist. Für Koselleck setzte diese konkrete Beziehung dem Grenzen, wofür der Staat die Figur stehen lassen konnte. Auch die christlichen Bezüge des Bildes blieben für das Publikum erkennbar, obwohl Kollwitz das Werk weltlich verstand. ^{[1] [29] [27] [32]}

Die im November 1993 am Eingang angebrachten Tafeln führen die allgemeine Widmung im Boden genauer aus. Eine schildert die aufeinanderfolgenden Nutzungen des Gebäudes. Die andere nennt Gruppen, derer gedacht wird. Dazu gehören die Millionen ermordeter Jüdinnen und Juden, die ermordeten Sinti und Roma, Menschen, die wegen ihrer Abstammung, Homosexualität, Krankheit oder Behinderung getötet wurden, und Menschen, die für ihre Überzeugungen oder im Widerstand starben. Sie erinnert auch an die Gefallenen der Weltkriege und an die Zivilbevölkerung, die durch den Krieg und seine Folgen ums Leben kam. Die Benennungen und Gruppen stehen draußen. Die gemeinsame Widmung und die Plastik nehmen die Mitte der Halle ein. Diese Verteilung prägt den Besuch. Die Tafeln verlangen, unterschiedliche Geschichten und Ursachen auseinanderzuhalten. Im Inneren lenkt die Anordnung den Blick auf eine einzelne Trauernde. ^[26]

Die Initiative für ein eigenes Denkmal für die ermordeten Juden Europas hatte bereits eine eigene Geschichte. Die Journalistin Lea Rosh und der Historiker Eberhard Jäckel veröffentlichten im Januar 1989 den ersten Aufruf der Bürgerinitiative. Die Bundesregierung unterstützte das Vorhaben und sagte 1992 ein Grundstück zu. Ein eigenes Entwurfsverfahren führte zum Bundestagsbeschluss vom 25. Juni 1999. Das Denkmal wurde 2005 eröffnet. Sein Informationszentrum dokumentiert die Verfolgung und Ermordung der europäischen Juden anhand persönlicher Zeugnisse und Familiengeschichten. In der Neuen Wache begegnet man einer Mutter und einem Sohn, einer kurzen Inschrift im Boden und einer ausführlicheren Darstellung am Eingang. Die Debatte von 1993 bleibt in dieser Anordnung lesbar, im räumlichen Abstand zwischen der Figur, die den Blick auf sich zieht, und den Worten, die benennen, an wen der Staat erinnert. ^{[29] [33] [26]}