Biografie

Im Juni 1898, als Ein Weberaufstand Käthe Kollwitz in Berlin bekannt machte, bat der Leiter des Dresdner Kupferstich-Kabinetts sie brieflich um einen besonders guten Satz von Abzügen. Das stellte sie vor ein Problem. Von der letzten Platte hatte sie keine zufriedenstellenden Abzüge mehr und musste neue anfertigen lassen. Ihre Antwort zeigt sie am Anfang einer Laufbahn, in der das Zeichnen und Überarbeiten eines Bildes mit der praktischen Aufgabe verbunden war, es zu drucken, zu verkaufen und einem Publikum zu zeigen. ^[1]

Kollwitz hatte ihre Ausbildung als Malerin an Schulen von Künstlerinnenvereinen erhalten. Sie machte sich mit Druckgrafik einen Namen, entwarf später Plakate und wandte sich der Bildhauerei zu. Achtzehn Jahre arbeitete sie an einem Denkmal für den jüngeren ihrer beiden Söhne. Ihre Arbeitsmöglichkeiten veränderten sich im Lauf der Jahre grundlegend. 1928 übernahm sie ein Meisteratelier an der Preußischen Akademie der Künste. Fünf Jahre später wurde sie zum Austritt gezwungen. In gemieteten Räumen und schließlich im eigenen Schlafzimmer arbeitete sie weiter an Druckgrafik und Plastik. ^{[2] [3] [4] [5]}

Königsberg und die Künstlerinnenschulen

Käthe Schmidt wuchs in einer Familie auf, in der religiöse Unabhängigkeit und soziale Reformen zum alltäglichen Gespräch gehörten. Ihr Großvater mütterlicherseits, Julius Rupp, gründete eine freiprotestantische Gemeinde. Ihr Vater Carl und ihr Bruder Konrad engagierten sich in der sozialistischen Bewegung. Wenn Kollwitz auf ihr frühes Interesse am Arbeitsleben zurückblickte, erinnerte sie sich auch daran, wie gern sie Königsberg allein erkundete. Am Pregel beobachtete sie, wie Schiffe be- und entladen wurden, und abends sah sie den Seeleuten zu. Lange bevor sie Drucke über arbeitende Menschen schuf, achtete sie darauf, wie Menschen sich in der Stadt bewegten und ihre Räume nutzten. ^[2]

Ihr Vater vermittelte ihr Unterricht bei dem Maler Gustav Naujok und dem Kupferstecher Rudolf Mauer, dessen Nachname in den Kölner Unterlagen auch als Maurer erscheint. Aus dieser Zeit ist ihre früheste bislang bekannte Zeichnung erhalten. 1883 kopierte sie mit sechzehn Jahren für ihren Freund Georg Paga ein radiertes Porträt Arthur Schopenhauers in Bleistift. Paga vermerkte 1946 auf der Rückseite, dass die Vorlage eine Radierung aus einer Biografie des Philosophen war. Die Zeichnung tauchte in einer Gruppe von Archivmaterialien wieder auf, die Brian McCrindle 2014 erwarb, und kam 2025 ins Kölner Museum. Das Blatt zeigt konkret, was der frühe Unterricht umfasste: Die junge Zeichnerin untersuchte, wie ein anderer Künstler ein Gesicht in der Druckgrafik aufgebaut hatte. ^{[2] [21]}

Als Schmidt 1886 zum Studium nach Berlin ging, waren Frauen von der angesehenen staatlichen Kunstschule und ihrer Ausbildung weiterhin ausgeschlossen. Sie schrieb sich an der Schule des Vereins der Berliner Künstlerinnen ein. Ihr Lehrer, der Schweizer Maler und Grafiker Karl Stauffer-Bern, ließ sie an Porträts arbeiten und führte sie immer wieder zum Zeichnen zurück. In einem Brief an Peter Hahn von 1927 schrieb sie, dieser eine Winter habe die Grundlagen ihrer Ausbildung gelegt. Stauffer-Bern machte sie auch auf Max Klinger aufmerksam. Dessen Radierfolge Ein Leben zeigte, wie eine Reihe von Bildern die Lebensumstände einer Frau und deren gesellschaftliche Folgen über längere Zeit verfolgen konnte. ^{[2] [22]}

Ab 1888 besuchte sie zwei Jahre die Münchner Künstlerinnenschule. Ludwig Herterich lehrte sie, ein Gemälde aus den Beziehungen von Farben und Tonwerten aufzubauen. Sie lernte, nach seinen Vorstellungen zu malen, erinnerte sich aber später, dass seine Methode schlecht zu ihrer eigenen Farbwahrnehmung passte. In der Alten Pinakothek zog es sie zu Rubens. Bei privat organisierten Abendübungen konnte sie Szenen mit mehreren Figuren komponieren. Für eine davon wählte sie eine Wirtshausschlägerei aus Émile Zolas Germinal. Zurück in Königsberg besuchte sie Matrosenkneipen, um Material für eine gemalte Fassung zu sammeln. Mit Mauers Hilfe erprobte sie das Motiv dann in der Radierung. Zola gab ihr eine Szene, ihre Beobachtungen lieferten Figuren und Schauplätze, und die Radierung eröffnete eine andere Möglichkeit, sie anzuordnen. Vor der Heirat schrieb sie einem Freund, Radieren lasse sich in einer kleinen Wohnung leichter betreiben als Ölmalerei. ^[2]

Heirat, Arbeit in Berlin und der Weberaufstand

Käthe und Karl Kollwitz heirateten im Juni 1891 und zogen in die Weißenburger Straße 25 in Prenzlauer Berg. In der Wohnung lagen zunächst Karls Praxis und Käthes Arbeitsplatz neben den Wohnräumen. Karl behandelte Patienten, die über die Krankenkasse der Schneider versichert waren. Hans wurde 1892 geboren, Peter 1896. Zeitweise wohnten auch Verwandte und Untermieter bei ihnen. Kollwitz arbeitete zu Hause, bis sie 1912 ein eigenes Atelier mietete. Während eines großen Teils ihrer frühen Laufbahn in Berlin entstand ihre Kunst dort, wo Karl Patienten empfing und das Paar seine Kinder aufzog. ^{[6] [7] [23]}

Später erinnerte sich Kollwitz, dass ihr die Menschen aus Karls Praxis vor Augen führten, was Arbeitslosigkeit und Unsicherheit für Familien bedeuteten. Auf der Rückseite ihrer Zeichnung Arbeitslos von 1909 steht noch die Adresse in der Weißenburger Straße. Zu dieser Zeit arbeitete sie bereits für die Münchner Wochenzeitschrift Simplicissimus, die ihr die Wahl von Themen wie Hunger, bezahlter Heimarbeit und Kindersterblichkeit ließ. Die Redaktion konnte eigene Bildunterschriften setzen. Ein Bild aus ihrem Berliner Arbeitsraum erreichte so ein Publikum im ganzen Land, begleitet von Worten, die andere gewählt hatten. Das ist wichtig, wenn man die Zeichnungen mit den veröffentlichten Seiten ihrer Sozialkritik vergleicht. ^{[24] [25] [18]}

Ihre erste große Druckfolge ging aus einem Theaterabend hervor. 1893 sah sie Gerhart Hauptmanns Die Weber und legte die nach Germinal geplante Folge beiseite. Hauptmanns Stück griff den schlesischen Aufstand von 1844 auf. Die Figuren in Ein Weberaufstand kleidete Kollwitz wie Arbeiter einer späteren Generation. So rückten sie näher an ein Publikum heran, das Anfang der 1890er-Jahre von neuer Not unter den schlesischen Webern gelesen hatte. Die sechs Blätter beginnen im Inneren eines Hauses, folgen den Webern in die gemeinsame Aktion und kehren ins Haus zurück, als die Toten hereingetragen werden. Auf drei Lithografien folgen drei Radierungen. Im Verlauf der Handlung konnte Kollwitz den Umgang mit Dunkelheit, Oberflächen und der Bewegung einer Menschenmenge verändern. ^{[7] [8]}

Auf der Großen Berliner Kunstausstellung von 1898 schlug die Jury Kollwitz mit Unterstützung Max Liebermanns für eine Medaille vor. Kaiser Wilhelm II. verweigerte die Auszeichnung. Dresden eröffnete ihr eine andere Möglichkeit. Am 8. Juni bat Max Lehrs sie, ausgewählte Abzüge für die Ausstellung des folgenden Jahres zurückzulegen. Das Kupferstich-Kabinett hatte begrenzte Mittel, und Lehrs schlug vor, den Satz nach der Ausstellung anzukaufen. Am 13. Juni antwortete Kollwitz, dass sie von der letzten Platte neue Abzüge anfertigen lassen müsse. Sie schlug 200 statt 400 Mark vor und bot an, sich mit dem Betrag zufriedenzugeben, den das Kabinett aufbringen konnte, falls auch das noch zu viel war. Der Briefwechsel zeigt, was zu einem Verkauf nach einer erfolgreichen Ausstellung gehörte. Sie musste Abzüge liefern, die den Zyklus nach ihrem Urteil gut vertraten, und sich mit einem Käufer einigen, dessen Kabinett sie weiterhin zeigen konnte. Dresden erwarb als erste öffentliche Sammlung ihre Werke. ^{[7] [8] [1]}

In den Jahren nach der Ausstellung erhielt Kollwitz auch bezahlte Lehraufträge. Von 1898 bis 1903 unterrichtete sie Zeichnen und Radieren an der Berliner Künstlerinnenschule, an der sie selbst studiert hatte. 1904 wandte sie sich mit Sabine Lepsius, Julie Wolfthorn und anderen an den Direktor Anton von Werner, um die Zulassung von Frauen an der staatlichen Kunstschule zu erreichen. Die ersten Frauen begannen dort im Frühjahr 1919 ihr Studium. Zu diesem Zeitpunkt hatte Kollwitz bereits an einer von Frauen gegründeten Schule unterrichtet und jahrelang über Künstlervereinigungen außerhalb der staatlichen Schule ausgestellt. ^{[22] [7]}

Secession, Paris und das Geschäft mit der Druckgrafik

Die Berliner Secession bot Kollwitz regelmäßig Gelegenheit, Arbeiten auf Papier zu zeigen. Sie nahm 1899 an der ersten Ausstellung teil, wurde 1901 Mitglied und stellte später bei der Freien Secession aus. Das Berliner Kupferstichkabinett begann 1902, Arbeiten von ihr zu erwerben. Lehrs veröffentlichte 1903 ein Verzeichnis mit fünfzig Drucken. Zehn Jahre später brachte der Dresdner Verleger Emil Richter den Katalog von Johannes Sievers mit 122 Werken heraus. An der Verbreitung waren spezialisierte Drucker beteiligt. Die Berliner Firma Wilhelm Felsings druckte einen großen Teil ihrer Tiefdruckarbeiten, Hermann Birkholz viele ihrer Lithografien, darunter die meisten Farblithografie-Versuche. Das um 1904 entstandene Selbstbildnis von vorn des MoMA ist eine dreifarbige Lithografie, in der sich die hellen Partien des Gesichts vor tiefblauem Grund abheben. Sie gehört in die Zeit, in der Kollwitz die Möglichkeiten der Farbe im Druck erprobte. ^{[9] [7] [23] [26] [27]}

Bei ihrer ersten Parisreise 1901 suchte Kollwitz Théophile-Alexandre Steinlen auf. Sie bewunderte seine Darstellungen arbeitender Menschen und zeigte ihm einen Probedruck der Carmagnole. Im selben Jahr waren ihre Drucke in Charles Hessèles Galerie neben Werken von Künstlern wie Stauffer-Bern und Klinger zu sehen. In seiner Besprechung der Carmagnole und der Weberblätter hob Noël Clément-Janin die Tiefe der Ätzspuren und ihren Umgang mit Körnung und Ätzgrund hervor. 1905 zeigte Kollwitz acht Werke im Salon des Indépendants. 1911–1912 betreute Clément-Janin bereits die Grafiksammlung der Kunstbibliothek von Jacques Doucet, und Lehrs half ihr beim Ankauf deutscher Drucke über Dresdner Händler. Die im Institut national d’histoire de l’art aufbewahrten Briefe und Rechnungen zeigen, wie Werke, die in Paris schwer zu finden gewesen waren, in eine französische Forschungssammlung gelangten. ^{[23] [26]}

In Großbritannien eröffnete die Beteiligung an der Londoner Ausstellung der International Society of Sculptors, Painters and Gravers 1901 einen weiteren Weg zum Publikum. Das Kölner Museum nennt sie als möglichen ersten Kontakt mit ihrem Werk für Campbell Dodgson, den späteren Leiter der Abteilung für Druckgrafik und Zeichnungen am British Museum. Laut Museum erwarb Dodgson unter Lehrs’ Einfluss schon vor dem Ersten Weltkrieg Arbeiten von Kollwitz in Deutschland. Zu seinem Vermächtnis gehören zwei Versuchsabzüge von Frau mit totem Kind, die später in der MoMA-Retrospektive 2024 zu sehen waren. Der eine trägt eine von Hand aufgetragene goldfarbene Lavierung. Der andere wurde mit einem lithografischen Tonstein überdruckt, auf den Goldfarbe gespritzt worden war. Dodgsons Ankäufe bewahrten damit zwei unterschiedliche Farberprobungen am selben Bild. ^{[23] [10] [15]}

1904 kehrte Kollwitz nach Paris zurück, um zwei Monate an der Académie Julian Bildhauerei zu studieren. Ein Brief Hugo von Tschudis ermöglichte ihr Besuche in Auguste Rodins Ateliers in Paris und Meudon. Nach Rodins Tod 1917 erinnerte sie sich an die Hände in seiner Liebesgruppe und an die Überzeugung, mit der er Empfindungen plastische Gestalt gegeben hatte. Von ihrer eigenen, 1916 bei der Freien Secession gezeigten Liebesgruppe ist ein Gips von 1913 in Boston erhalten, den das MoMA für seine Retrospektive auslieh. Das MoMA nannte Rodins Kuss als möglichen Einfluss und wies darauf hin, dass die Umarmung aus bestimmten Blickwinkeln wie eine Pietà wirken kann. Nach dem Pariser Unterricht vergingen mehrere Jahre, bevor sie die Plastik ausstellte. Aufträge und Druckgrafik standen weiterhin im Mittelpunkt ihrer Arbeit. ^{[23] [28] [10] [18]}

Der Auftrag zum Bauernkrieg und Florenz

Wilhelm Zimmermanns Darstellung des deutschen Bauernkriegs von 1524–1525 lieferte Kollwitz das Thema für einen zweiten großen Zyklus. Sie erwog zunächst Farblithografie, bevor sie die Folge mit Radierung und verwandten Verfahren ausführte. Um 1904 die Unterstützung der Verbindung für historische Kunst zu gewinnen, legte sie Losbruch und das eigenständige Blatt Frau mit totem Kind vor. Lehrs half, den Auftrag zu sichern. Die Briefe aus dem Juni zeigen, was diese Unterstützung praktisch bedeutete. Die Verbindung bezahlte eine Platte, während dem Dresdner Kupferstich-Kabinett Abzüge zugesagt waren. Das wirkte sich darauf aus, welchen Preis Kollwitz für die bereits von Lehrs ausgewählten Blätter verlangen konnte. ^{[23] [17] [1]}

Im Brief vom 16. Juni stellte Kollwitz klar, dass Frau mit totem Kind ein eigenständiges Werk war. Nachdem die zwei Probedrucke zum Bauernkrieg aus dem Verkauf herausgenommen worden waren, bat sie für die fünf übrigen Blätter um die vorgeschlagenen 200 Mark und schrieb, eine rasche Zahlung wäre ihr besonders willkommen. Lehrs war bereit, bei insgesamt 200 Mark zu bleiben, und schlug vor, die Probeabzüge als Geschenke der Verbindung zu verbuchen. Ein Begleitbrief dokumentiert die Quittung für die fünf angekauften Blätter. Vier Jahre später sandte Kollwitz weitere Probedrucke an Emil Richter und bot an, Dresden die gewünschten Blätter zu schenken, falls dem Kabinett die Mittel zum Ankauf fehlten. Die Briefe zeigen, wie sie bei Geldbedarf Bedingungen aushandelte und Werke verschenkte, wenn sie sich das leisten konnte. ^[1]

Die Verbindung veröffentlichte den sieben Blätter umfassenden Bauernkrieg 1908 mit Emil Richter. Die erhaltenen Studien zu Beim Dengeln zeigen, weshalb die Arbeit Jahre dauerte. In einer frühen Komposition leitet ein Mann eine Frau im Umgang mit der Klinge an. Auf der endgültigen Platte hält sie die Klinge selbst und nimmt das Bild allein ein. Die Retrospektive des MoMA vereinte Vorzeichnungen und Abzüge verschiedener Zustände, sodass sich die Veränderung verfolgen ließ. Auch zu Lebzeiten der Künstlerin verbreitete sich der Zyklus. Die Straßburger Sammlung verzeichnet einen Abzug von Schlachtfeld als Schenkung vom 27. Juni 1908, dem Erscheinungsjahr der Mappe. ^{[17] [29] [10] [30]}

Der Villa-Romana-Preis führte Kollwitz 1907 nach Florenz, während sie noch an der Folge arbeitete. Im Mai schrieb sie ihrer Schwester Lisbeth, dass die großen Galerien sie überwältigten und sie in Kirchen eher fündig wurde. Sie suchte Fresken auf, kehrte in die Galerien zurück und bewunderte Donatellos Plastik im Bargello. Von Masaccio blieb ihr der Gegensatz zwischen einer ungeschützten, knienden Figur und einer Gruppe steif stehender Männer im Gedächtnis. Der Brief zeigt, wie sie Werke anderer Künstler betrachtete. Sie achtete darauf, wie das Verhältnis der Körper zueinander die Not einer einzelnen Person in einer dicht besetzten Szene sichtbar machen konnte. ^[23]

Peters Tod und die Hinwendung zum Pazifismus

Im August 1914 schloss sich Kollwitz kurz dem Nationalen Frauendienst an und half dem achtzehnjährigen Peter, die Erlaubnis zur freiwilligen Meldung zu erhalten. Im Tagebuch vom 10. August hielt sie Karls Widerstand und ihren eigenen Entschluss fest, ihn zu bitten, Peter gehen zu lassen. Sie fürchtete, was der Krieg bringen konnte, und hielt die Teilnahme zunächst für begründet. Peter fiel im Oktober in Belgien. Hans diente als Sanitäter und kehrte im November 1918 nach Berlin zurück. ^[28]

Im Oktober 1918 wandte sich Kollwitz öffentlich gegen die Aufrufe zur Opferbereitschaft, die auch Familien wie die ihre überzeugt hatten. Als der Dichter Richard Dehmel zu einer letzten Mobilisierung von Freiwilligen aufrief, antwortete sie mit einem offenen Brief, der im Vorwärts und in der Vossischen Zeitung erschien. Gerade die jungen Menschen, die einem Appell an die Ehre folgen würden, so ihr Einwand, würden in den Tod geschickt. Sie griff auf Goethes Bild vom Saatkorn zurück, das für die Aussaat bewahrt werden muss. Mehr als zwanzig Jahre später, in einem anderen Krieg, benutzte sie dasselbe Bild erneut. ^{[28] [5]}

1918 begann sie mit der Folge Krieg. Aus diesem Jahr ist eine von Hand überarbeitete Radierung der Mütter erhalten. 1919 erprobte sie das Motiv in der Lithografie. Ernst Barlachs Holzschnitte zeigten ihr, was dieses Verfahren leisten konnte. In der endgültigen Folge bringen breite schwarze Flächen die Figuren eng zusammen. In Die Freiwilligen folgen junge Männer dem Tod. In Die Mütter schließen sich die Erwachsenen um die Kinder. Im Oktober 1922 schrieb Kollwitz an Romain Rolland, die Blätter sollten auch im Ausland zeigen, was die Menschen durchgemacht hatten. Emil Richter veröffentlichte die sieben Holzschnitte 1923. Der Mappeneintrag des MoMA dokumentiert eine signierte Auflage auf kaiserlichem Japanpapier und eine weitere, 1924 von galvanoplastisch vervielfältigten Druckformen gedruckte Ausgabe. Mehrere Auflagen und Ausstellungen brachten das Werk zum Publikum, darunter 1924 eine Präsentation im Internationalen Anti-Kriegs-Museum in Berlin. ^{[31] [10] [32]}

Akademie, öffentliche Kampagnen und die Reise nach Moskau

Am 19. Januar 1919 hielt Kollwitz fest, dass sie zum ersten Mal gewählt hatte. Sie stimmte für die Mehrheitssozialdemokraten, obwohl ihre Sympathien weiter links lagen. Fünf Tage später wurde sie als erste Frau seit 1833 zum ordentlichen Mitglied der Preußischen Akademie der Künste gewählt. Im selben Monat bat Karl Liebknechts Familie sie nach seiner Ermordung, ihn in der Leichenhalle zu zeichnen. Daraus ging das Gedenkblatt für Karl Liebknecht hervor, ihr erster Holzschnitt. Eine erhaltene Vorzeichnung, die im MoMA gezeigt wurde, hat zwei ausgeschnittene und ersetzte Partien, an denen sie die Figuren rechts überarbeitete. Im Brief an Annie Karbe vom Januar 1921 unterschied sie ihre politische Gegnerschaft zu Liebknecht von dem, was sie nach seinem Tod und nach der Lektüre seiner Briefe empfand. Im fertigen Holzschnitt füllen die Arbeiter, die ihm die letzte Ehre erweisen, den Raum über seinem Leichnam. ^{[3] [33] [34] [10] [18]}

Ihre Plakate brachten die Fähigkeit, ein gemeinsames Empfinden in wenigen Gesten auszudrücken, auf die Straße. 1924 gab die Sozialistische Arbeiterjugend in Leipzig Nie wieder Krieg! in Auftrag. Ein geöffneter Mund, ein erhobener Arm und handgezeichnete Schrift machen aus den Worten einen öffentlichen Schwur. Andere Kampagnen machten weitere Seiten des Arbeiterlebens sichtbar. Für die Bewegung zur Abschaffung des Paragrafen 218, der Schwangerschaftsabbrüche unter Strafe stellte, zeigte sie eine erschöpfte Mutter mit Kindern. Das Bild stellte die juristisch und politisch umstrittene Frage in die konkrete Lebenssituation einer Familie. ^{[35] [18]}

1927 wurde Kollwitz sechzig Jahre alt. Die Herbstausstellung der Akademie vereinte fast hundert Drucke und Zeichnungen. Private und öffentliche Sammlungen liehen Werke aus, und die Künstlerin steuerte eigene Blätter bei. Im November reisten sie und Karl auf Einladung der sowjetischen Gastgeber zum zehnten Jahrestag der Oktoberrevolution nach Moskau. Im privaten Brief vom 6. November beschrieb sie den Besuch als eines der interessantesten gemeinsamen Erlebnisse. Besonders beeindruckte sie die Möglichkeit, die politische und gesellschaftliche Ordnung der Sowjetrepublik aus erster Hand kennenzulernen. In einem am 11. November in einer Moskauer Abendzeitung erschienenen Interview verglich sie das Ausmaß des Umbruchs mit der Französischen Revolution und erklärte ausdrücklich, dass sie keine Kommunistin sei. ^{[4] [36]}

In einem Erinnerungsfragment von 1943 schrieb Kollwitz, sie habe sich vorgenommen, Sowjetrussland mit kühlem Blick zu betrachten, und sich dann von der Erfahrung mitreißen lassen. Auch Karl, der als überzeugter Sozialdemokrat hingefahren war, habe an den neuen Einrichtungen vieles bewundert und nach seiner Rückkehr über die Reise gesprochen. Der private Brief, das veröffentlichte Interview und die spätere Erinnerung zeigen sie in unterschiedlichen Situationen. Der Brief vermittelt die Begeisterung während des Besuchs. Das Interview benennt ihren politischen Standpunkt. Die Erinnerung hält den Abstand zwischen der beabsichtigten kritischen Haltung und ihrer damaligen Reaktion fest. Ihre Drucke wurden in der Sowjetunion unabhängig davon gezeigt, 1928 etwa in Moskau und Kasan. ^{[36] [37]}

Das Denkmal in Belgien

1928, neun Jahre nach ihrer Wahl, übernahm Kollwitz als erste Frau eines der sechs Meisterateliers für bildende Kunst an der Akademie. Die Stelle brachte einen Sitz im Akademiesenat und einen großen Arbeitsraum. Zu dieser Zeit arbeitete sie bereits intensiv an dem Ende 1914 entworfenen Denkmal. Zwei Skizzen sind in ihrem Tagebuch zum 11. Januar 1924 erhalten. Im frühen Entwurf lag der tote Soldat zwischen seinen Eltern. Das vollendete Trauernde Elternpaar besteht aus zwei knienden Figuren, dem aufrechten Vater mit verschränkten Armen und der nach vorn gebeugten Mutter. Die Gräber der Soldaten vergegenwärtigen den Toten, dem Kollwitz ursprünglich eine eigene Figur in der Mitte gegeben hatte. ^{[28] [3] [4]}

Eine Zuwendung des Deutschen Reichs und des preußischen Staats zu ihrem sechzigsten Geburtstag bezahlte die Übertragung der Gipsmodelle in belgischen Granit. Die Bildhauer August Rhades und Fritz Diederich führten die Steinarbeit aus. Kollwitz überwachte 1932 die Aufstellung in Roggeveld. Als die Gräber 1956 verlegt wurden, kamen die Figuren nach Vladslo. Bis zur Fertigstellung waren jahrelanges Modellieren, öffentliche Finanzierung und die Arbeit anderer Bildhauer nötig. Für die Wirkung der endgültigen Anordnung war ebenso entscheidend, wo die beiden Figuren standen und was die Besucher vor ihnen sehen konnten. ^{[4] [13]}

Aufrufe gegen den Nationalsozialismus und Verlust des Ateliers

Im Juni 1932 unterzeichneten Käthe und Karl Kollwitz den Dringenden Appell, der SPD und KPD zur Zusammenarbeit gegen die Nationalsozialisten bei der Reichstagswahl am 31. Juli aufrief. Das erhaltene Plakat schlug eine gemeinsame Liste oder ersatzweise eine Listenverbindung vor. Nach Hitlers Ernennung zum Reichskanzler im Januar 1933 unterstützten das Ehepaar Kollwitz und der Schriftsteller Heinrich Mann einen erneuten Appell vor der Wahl am 5. März. Unter der Drohung, die Akademie zu schließen, wurden Kollwitz und Mann im Februar zum Austritt gezwungen. Sie verlor die Leitung des Meisterateliers, durfte den Arbeitsraum aber bis Anfang 1934 nutzen. ^{[3] [38] [5]}

Das Tagebuch zeigt, wie rasch der Druck über die Akademie hinausreichte. Im Juli 1933 verzeichnete Kollwitz die erzwungenen Austritte neben Verhaftungen, Durchsuchungen, dem Boykott jüdischer Geschäfte und den Bücherverbrennungen. Sie hielt auch fest, dass Ärzte, die dem sozialdemokratischen Ärzteverein angehört hatten, ihre Kassenpraxis verloren. Karl war unter ihnen. Im selben Eintrag schrieb sie, dass die Arbeit an Mutter mit zwei Kindern gut voranging. So erscheint die Plastik mitten in den Veränderungen der Einkommens- und Arbeitsverhältnisse, zu einer Zeit, als sie noch einen Raum zum Modellieren hatte. ^[39]

Von Herbst 1934 bis 1940 mietete sie einen Arbeitsraum in der Ateliergemeinschaft Klosterstraße. Die Behörden entfernten 1935 in München und 1936 in Berlin Werke aus Ausstellungen. Die Galerie Nierendorf sagte 1937 ihre geplante Geburtstagsausstellung ab. Die Reichskammer hinderte die Buchhandlung Karl Buchholz daran, sie zu übernehmen. Im selben Jahr beschlagnahmte das Regime Arbeiten von Kollwitz aus mindestens elf deutschen Museen, während Galerien in New York und Los Angeles begannen, ihre Drucke zu zeigen. Bei den Ausstellungen der Ateliergemeinschaft musste sie mitunter abgelehnte Werke ersetzen. In ihren eigenen Räumen konnte sie dennoch eine größere Gruppe von Drucken zeigen. Als Händler ihre Werke immer seltener übernahmen, waren diese kleineren Gelegenheiten für den Verkauf und den Kontakt zum Publikum wichtig. ^[5]

Kollwitz arbeitete weiter in mehreren Techniken. In der lithografischen Folge Tod gestaltete sie sehr unterschiedliche Begegnungen des Todes mit den Lebenden. In Tod packt eine Frau von 1934 windet sich die Frau und hebt einen Arm. In Ruf des Todes, entstanden um 1937, gab Kollwitz der Figur, die sich zu einer Hand auf ihrer Schulter wendet, ihre eigenen Züge. Beide Abzüge waren in der MoMA-Retrospektive zu sehen. Sie zeichnete sich auch im Profil bei der Arbeit und ergänzte damit die Reihe der Selbstbildnisse, die in ihren Ausbildungsjahren begonnen hatte. ^{[5] [10] [40] [41]}

Ab 1937 bevorzugte sie zunehmend Kleinplastiken. Sie waren günstiger herzustellen, ließen sich in fast jedem Raum bearbeiten und entsprachen ihren nachlassenden Kräften. Im Oktober desselben Jahres beschrieb sie im Tagebuch die Arbeit, die heute Mutter mit totem Sohn heißt. Die Mutter sitzt mit dem Sohn zwischen ihren Knien und betrachtet ihn versunken. In Vladslo stehen die beiden Figuren getrennt und blicken zu den Gräbern. In der Kleinplastik haben Mutter und Sohn einen gemeinsamen Umriss. Der Kölner Zinkguss ist weniger als vierzig Zentimeter hoch. Das kleine Format macht aus der Nähe sichtbar, wie die Mutter den Körper in ihrem Schoß birgt. ^{[5] [20]}

Die letzten Jahre von Berlin bis Moritzburg

Im Februar 1940, als Karls Gesundheit nachließ, begann Kollwitz die Kleinplastik Abschied. Karl starb im Juli. Im Herbst verlegte sie ihre Arbeit zurück in die Wohnung. Im April 1941 vollendete sie die Gruppe. Im Mai beschrieb sie der Künstlerin Sella Hasse ihre Arbeitsbedingungen. Das Schlafzimmer diente als Arbeitsraum. Sie hielt alles in Reichweite, um eine halbe Stunde arbeiten zu können, wann immer sie die Kraft dazu hatte. Auch die Freundschaften mit anderen Künstlern hielt sie aufrecht. Die im Institut national d’histoire de l’art erhaltenen Briefe von 1929 bis 1940 dokumentieren, wie sie den jüngeren ukrainischen Arzt und Bildhauer Opanas Shevchukevich ermutigte. ^{[5] [42]}

1941 griff sie das Bild vom Saatkorn aus ihrem Brief von 1918 wieder auf. In der Lithografie schützt eine Frau Kinder mit ihren Armen und ihrem Körper. Im Tagebuch verstand Kollwitz das Werk als ihr Vermächtnis und beschrieb den Appell als Forderung. 1942 fiel ihr ältester Enkel Peter im Krieg in Russland. Bevor sie Berlin im folgenden Jahr verließ, vollendete sie ihre letzte Kleinplastik, Zwei wartende Soldatenfrauen. Das gemeinsame Warten gibt einer Erfahrung Gestalt, die sie seit dem Ersten Weltkrieg beschäftigte, als die Menschen zu Hause kaum etwas anderes tun konnten, als auf Nachrichten zu warten. ^{[28] [5]}

Am 27. Juli 1943 schrieb Kollwitz Hanna Bekker vom Rath, sie habe gezweifelt, ob sie kräftig genug sei, Berlin zu verlassen. Die Aussicht, mit ihrer Schwester Lisbeth zu reisen, erleichterte ihr den Gedanken an die Fahrt. Am 3. August nahm sie das Angebot der Bildhauerin Margret Böning an, in Nordhausen Zuflucht zu finden. Nach ihrer Abreise wurde die Berliner Wohnung am 23. November bei einem Luftangriff zerstört. Viele Zeichnungen und fast alle frühen Gemälde gingen verloren. Ein weiterer Angriff zerstörte im Dezember das Haus von Hans. Böning und Clara Stern hatten bereits eine größere Gruppe grafischer Arbeiten in Sicherheit gebracht. ^[5]

In Nordhausen sichtete Kollwitz die geretteten Blätter, schied aus ihrer Sicht misslungene Abzüge aus und signierte die, die sie bewahren wollte. In einem Brief an Hans vom 10. Dezember erklärte sie, sie habe hohe Auflagen zugelassen, damit ihre Drucke viele Menschen erreichten. Der Brief macht zwei Entscheidungen sichtbar. Sie wollte die Werke weit verbreiten und beurteilte einzelne Blätter dennoch genau, wenn es darum ging, was erhalten bleiben sollte. Beides gehörte schon zu ihrer Arbeitsweise, als Lehrs ihr schrieb und um ausgewählte Abzüge bat. ^{[5] [1]}

Als die Luftangriffe um Nordhausen zunahmen, zog Kollwitz am 20. Juli 1944 erneut um. Auf Einladung von Prinz Heinrich von Sachsen bezog sie zwei Räume im Rüdenhof in Moritzburg bei Dresden. Ihre Enkelinnen Jördis und Jutta halfen, sie zu pflegen und die mitgebrachten Werke zu bewahren. Sie starb am 22. April 1945 im Rüdenhof. Zwei Tage später fand auf dem örtlichen Friedhof eine kleine Trauerfeier statt. Sie wurde zunächst in Moritzburg bestattet. Ihre letzte Ruhestätte ist das Familiengrab in Berlin-Friedrichsfelde. ^{[5] [11]}

Wie ihre Werke erhalten blieben

Was erhalten ist, spiegelt Entscheidungen eines ganzen Arbeitslebens. Kupferstichkabinette bewahrten Arbeitsabzüge neben fertigen Drucken auf. Freunde und Angehörige brachten Werke aus Berlin fort. Ihr Sohn Hans gab den Nachlass 1967 als Dauerleihgabe an die Akademie der Künste. Dazu gehören zehn Tagebücher aus den Jahren 1908 bis 1943 mit eingelegten Briefen, Zeitungsausschnitten und anderen Papieren. Drei Übersichten, die Kollwitz zwischen 1929 und 1934 anfertigte, halten den Fortgang von Werken neben Reisen und produktiven Phasen fest. Sie geben einen Einblick darin, wie Kollwitz selbst ihr Arbeitsleben festhielt. ^{[3] [5] [1]}

Nach ihrem Tod gelangten ihre Werke in sehr unterschiedlich große Räume. 1993 wurde eine Vergrößerung ihrer kleinen Pietà in der Berliner Neuen Wache aufgestellt, der zentralen Gedenkstätte Deutschlands für die Opfer von Krieg und Gewaltherrschaft. Das British Museum und Ikon zeigten eine Auswahl ihrer Arbeiten auf Papier 2017 in Birmingham, anschließend in Salisbury, Swansea und Hull und 2019 in London. In New York lief die von Starr Figura mit Maggie Hire organisierte MoMA-Retrospektive vom 31. März bis zum 20. Juli 2024. Zeichnungen, Probedrucke und fertige Werke nebeneinander machten Entscheidungen sichtbar, die ein einzelner veröffentlichter Druck oft nicht erkennen lässt. Die Zeitleiste zu Käthe Kollwitz führt Lebens- und Werkdaten zusammen. Der Beitrag zur Rezeption verfolgt die späteren Ausstellungen und Denkmäler. ^{[20] [43] [10] [44]}