Biographie

En juin 1898, alors qu’Une révolte de tisserands fait connaître Käthe Kollwitz au public berlinois, le directeur du cabinet des estampes de Dresde lui écrit pour lui demander un ensemble d’épreuves particulièrement réussies. Elle se heurte à un problème : elle n’a plus de bonnes épreuves de la dernière plaque et doit en faire tirer d’autres. Sa réponse la montre au début d’une carrière où le dessin et la reprise d’une image vont de pair avec les tâches concrètes de l’imprimer, de la vendre et de la faire voir. ^[1]

Kollwitz s’est formée à la peinture dans des écoles tenues par des associations d’artistes femmes. Elle se fait un nom dans l’estampe, dessine ensuite des affiches et se tourne vers la sculpture. Elle consacre dix-huit ans à un monument au plus jeune de ses deux fils. Les possibilités qui s’offrent à elle changent radicalement au fil de sa carrière. En 1928, elle prend la direction d’un atelier de maîtrise à l’Académie prussienne des arts. Cinq ans plus tard, elle est contrainte de démissionner. Elle continue à réaliser des estampes et des sculptures dans des locaux loués, puis jusque dans sa chambre. ^{[2] [3] [4] [5]}

Königsberg et les écoles d’art pour femmes

Käthe Schmidt grandit dans une famille où l’indépendance religieuse et la réforme sociale font partie des discussions quotidiennes. Son grand-père maternel, Julius Rupp, fonde une communauté protestante libre. Son père Carl et son frère Konrad s’engagent dans le mouvement socialiste. En revenant sur son intérêt précoce pour le monde du travail, Kollwitz se souvient aussi du plaisir qu’elle avait à parcourir Königsberg seule. Elle regarde charger et décharger les bateaux sur la Pregel et observe les marins le soir. Bien avant de consacrer des estampes aux travailleurs, elle prête attention à la façon dont les gens se déplacent et occupent l’espace de la ville. ^[2]

Son père lui trouve des cours auprès du peintre Gustav Naujok et du graveur Rudolf Mauer, dont le nom apparaît aussi sous la forme Maurer dans les archives du musée de Cologne. De cette période subsiste le plus ancien dessin d’elle connu à ce jour. En 1883, à seize ans, elle copie au crayon un portrait gravé d’Arthur Schopenhauer pour son ami Georg Paga. Dans une note au verso, datée de 1946, Paga identifie le modèle comme une eau-forte publiée dans une biographie du philosophe. Le dessin réapparaît dans un ensemble d’archives acquis par Brian McCrindle en 2014 et entre au musée de Cologne en 2025. Il donne un exemple concret de ses premiers apprentissages : la jeune dessinatrice étudie la façon dont un autre artiste a construit un visage dans une estampe. ^{[2] [21]}

Lorsque Schmidt arrive à Berlin pour étudier en 1886, les femmes sont encore exclues de la prestigieuse école publique des beaux-arts et de son enseignement. Elle s’inscrit à l’école de l’Association des artistes femmes de Berlin. Son professeur, le peintre et graveur suisse Karl Stauffer-Bern, lui fait travailler le portrait et la ramène sans cesse au dessin. Dans une lettre à Peter Hahn de 1927, elle attribue à ce seul hiver les bases de sa formation. Stauffer-Bern attire aussi son attention sur Max Klinger. Son cycle d’eaux-fortes Une vie montre comment une suite d’images peut suivre la situation d’une femme et ses conséquences sociales au fil du temps. ^{[2] [22]}

À partir de 1888, elle passe deux ans à l’école des artistes femmes de Munich. Ludwig Herterich lui apprend à construire un tableau par les rapports de couleurs et de valeurs. Elle apprend à peindre selon ses attentes, même si elle se souvient plus tard que sa méthode s’accordait mal avec sa propre perception des couleurs. À l’Alte Pinakothek, elle est attirée par Rubens. Lors de séances du soir organisées à titre privé, elle peut s’exercer à composer des scènes à plusieurs figures. Pour l’une d’elles, elle choisit une bagarre de cabaret dans Germinal d’Émile Zola. De retour à Königsberg, elle fréquente des tavernes de marins pour réunir de la matière en vue d’une version peinte, puis essaie le sujet à l’eau-forte avec l’aide de Mauer. Zola lui donne la scène, l’observation lui fournit les personnages et les lieux, et l’eau-forte lui offre une autre façon de les agencer. Alors qu’elle prépare son mariage, elle écrit à un ami que l’eau-forte sera aussi plus facile à pratiquer dans un petit appartement que la peinture à l’huile. ^[2]

Le mariage, le travail à Berlin et les tisserands

Käthe et Karl Kollwitz se marient en juin 1891 et s’installent au 25 de la Weißenburger Straße, à Prenzlauer Berg. L’appartement réunit d’abord le cabinet de Karl, l’espace de travail de Käthe et les pièces d’habitation. Karl soigne des patients affiliés à la caisse de maladie des tailleurs. Hans naît en 1892 et Peter en 1896. Des parents et des locataires vivent aussi avec eux à différentes périodes. Kollwitz travaille chez elle jusqu’à ce qu’elle loue un atelier séparé en 1912. Pendant une grande partie de ses débuts à Berlin, elle crée dans le lieu où Karl reçoit ses patients et où le couple élève ses enfants. ^{[6] [7] [23]}

Kollwitz se souvient plus tard que les personnes rencontrées au cabinet lui ont fait comprendre les effets du chômage et de la précarité sur les familles. Au verso de son dessin Sans travail de 1909 figure encore l’adresse de la Weißenburger Straße. Elle collabore alors à l’hebdomadaire munichois Simplicissimus, qui lui laisse choisir des sujets comme la faim, le travail rémunéré à domicile et la mortalité infantile. La rédaction peut ajouter ses propres légendes. Une image faite dans son espace de travail berlinois peut ainsi atteindre un lectorat national avec des mots choisis par quelqu’un d’autre. Cette distinction importe quand on rapproche les dessins des pages publiées de sa critique sociale. ^{[24] [25] [18]}

Son premier grand cycle d’estampes naît d’une soirée au théâtre. En 1893, elle voit Les Tisserands de Gerhart Hauptmann et met de côté la suite qu’elle envisageait d’après Germinal. La pièce s’inspire du soulèvement silésien de 1844. Dans Une révolte de tisserands, Kollwitz habille ses figures comme des ouvriers d’une génération plus récente. Elle les rapproche ainsi d’un public qui a lu, au début des années 1890, que les tisserands de Silésie connaissaient à nouveau la misère. Les six planches commencent dans un foyer, suivent les tisserands dans leur action collective et reviennent à l’intérieur, où l’on rapporte les morts. Trois lithographies précèdent trois eaux-fortes. La suite lui permet de varier le traitement de l’obscurité, de la texture et des mouvements de foule à mesure que l’action se déroule. ^{[7] [8]}

À la Grande Exposition d’art de Berlin de 1898, le jury recommande de décerner une médaille à Kollwitz avec l’appui de Max Liebermann. L’empereur Guillaume II refuse de l’accorder. Dresde lui offre une autre possibilité. Le 8 juin, Max Lehrs lui demande de réserver des épreuves choisies pour l’exposition de l’année suivante. Son cabinet dispose d’un budget limité et il propose d’acheter l’ensemble après l’avoir montré. Le 13 juin, Kollwitz répond qu’elle devra faire tirer de nouvelles épreuves de la dernière plaque. Elle propose 200 marks au lieu de 400 et l’invite, si la somme reste trop élevée, à payer ce que la collection peut se permettre. L’échange montre ce qu’il faut pour qu’une exposition réussie mène à une vente. Elle doit fournir des estampes qu’elle juge dignes de représenter le cycle et convenir d’un prix avec un acheteur dont le cabinet pourra continuer à les montrer. Dresde devient la première collection publique à acquérir son travail. ^{[7] [8] [1]}

Les années qui suivent l’exposition lui apportent aussi un travail rémunéré d’enseignante. De 1898 à 1903, Kollwitz enseigne le dessin et l’eau-forte dans l’école berlinoise pour artistes femmes où elle a étudié. En 1904, elle se joint à Sabine Lepsius, à Julie Wolfthorn et à d’autres pour demander au directeur Anton von Werner d’admettre les femmes à l’école publique des beaux-arts. Les premières étudiantes y commencent leurs études au printemps 1919. À cette date, Kollwitz a déjà enseigné dans un établissement que les femmes ont créé pour elles-mêmes et exposé pendant des années par l’intermédiaire d’associations d’artistes, en dehors de l’école publique. ^{[22] [7]}

La Sécession, Paris et le métier de l’estampe

La Sécession berlinoise donne à Kollwitz un lieu régulier pour montrer ses œuvres sur papier. Elle participe à sa première exposition en 1899, en devient membre en 1901 et expose ensuite à la Sécession libre. Le cabinet des estampes de Berlin commence à acheter ses œuvres en 1902. Lehrs publie en 1903 un inventaire de cinquante estampes. Dix ans plus tard, l’éditeur dresdois Emil Richter publie un catalogue de Johannes Sievers qui en répertorie 122. Des imprimeurs spécialisés contribuent à cette diffusion. L’atelier berlinois de Wilhelm Felsing tire une grande partie de ses travaux en taille-douce, tandis que Hermann Birkholz imprime de nombreuses lithographies, dont la plupart de ses essais en couleurs. L’Autoportrait de face du MoMA, réalisé vers 1904, est une lithographie en trois couleurs où les parties éclairées du visage émergent sur un fond bleu profond. Il date de la période où elle explore ce que la couleur peut apporter à une estampe. ^{[9] [7] [23] [26] [27]}

Lors de son premier séjour à Paris en 1901, elle va voir Théophile-Alexandre Steinlen, dont elle admire les images du monde du travail, et lui montre une épreuve de la Carmagnole. Cette année-là, ses estampes paraissent à la galerie Charles Hessèle à côté d’œuvres d’artistes comme Stauffer-Bern et Klinger. Dans sa critique de la Carmagnole et des planches des Tisserands, Noël Clément-Janin relève la profondeur de la morsure et sa maîtrise du grain et du vernis. Kollwitz présente huit œuvres au Salon des Indépendants en 1905. En 1911–1912, Clément-Janin dirige le fonds d’estampes de la bibliothèque d’art de Jacques Doucet, et Lehrs l’aide à acheter des gravures allemandes auprès de marchands de Dresde. Les lettres et factures conservées à l’Institut national d’histoire de l’art montrent comment des œuvres jusque-là difficiles à trouver à Paris sont entrées dans une collection française de recherche. ^{[23] [26]}

En Grande-Bretagne, sa participation à l’exposition londonienne de l’International Society of Sculptors, Painters and Gravers en 1901 lui donne un autre accès au public. Le musée de Cologne y voit une première rencontre possible de Campbell Dodgson avec son œuvre. Il deviendra conservateur des estampes et des dessins au British Museum. Selon le musée, Dodgson achète des œuvres de Kollwitz en Allemagne avant la Première Guerre mondiale, sous l’influence de Lehrs. Son legs comprend deux épreuves expérimentales de Femme avec un enfant mort qui seront montrées à la rétrospective du MoMA en 2024. L’une porte un lavis doré ajouté à la main. L’autre a reçu une surimpression à partir d’une pierre de teinte lithographique sur laquelle la couleur dorée avait été pulvérisée. Les achats de Dodgson ont ainsi préservé deux façons différentes d’essayer la couleur sur la même image. ^{[23] [10] [15]}

Kollwitz retourne à Paris en 1904 pour étudier la sculpture pendant deux mois à l’Académie Julian. Une lettre de Hugo von Tschudi lui ouvre les ateliers d’Auguste Rodin à Paris et à Meudon. Après la mort de Rodin en 1917, elle se souvient des mains dans son groupe d’amants et de la conviction avec laquelle il donnait une forme sculptée au sentiment. De ses propres Amants, présentés à la Sécession libre en 1916, subsiste un plâtre de 1913 à Boston, prêté au MoMA pour sa rétrospective. Le MoMA évoque une influence possible du Baiser de Rodin et relève que l’étreinte peut prendre l’aspect d’une pietà sous certains angles. Plusieurs années séparent sa formation parisienne de la présentation publique de cette sculpture. Les commandes et les estampes restent au centre de son travail. ^{[23] [28] [10] [18]}

La commande de la Guerre des paysans et Florence

Le récit de Wilhelm Zimmermann sur la guerre des paysans allemands de 1524–1525 fournit à Kollwitz le sujet d’un deuxième grand cycle. Elle envisage la lithographie en couleurs avant de poursuivre la série à l’eau-forte et avec des procédés apparentés. Pour obtenir le soutien de l’Association pour l’art historique en 1904, elle présente La Charge et l’estampe indépendante Femme avec un enfant mort. Lehrs l’aide à obtenir la commande. La correspondance de juin montre en quoi consiste cette aide : l’association paie une plaque, tandis que des épreuves ont été promises au cabinet de Dresde. La distinction influe sur le prix que Kollwitz peut demander pour les feuilles déjà choisies par Lehrs. ^{[23] [17] [1]}

Dans sa lettre du 16 juin, Kollwitz précise que Femme avec un enfant mort est une œuvre à part entière. Les deux épreuves de la Guerre des paysans étant retirées de la vente, elle demande à recevoir les 200 marks proposés pour les cinq feuilles restantes et indique qu’un paiement rapide serait particulièrement bienvenu. Lehrs accepte de maintenir le total à 200 marks et propose d’enregistrer les épreuves d’essai comme dons de l’association. Une lettre d’accompagnement fait état du reçu pour les cinq feuilles achetées. Quatre ans plus tard, Kollwitz envoie d’autres épreuves d’essai à Emil Richter et propose de donner à Dresde celles que le cabinet souhaiterait garder s’il n’a pas les moyens de les acheter. Les lettres la montrent négociant lorsqu’elle a besoin d’argent et faisant des dons lorsqu’elle peut se le permettre. ^[1]

En 1908, l’association publie avec Emil Richter les sept planches de la Guerre des paysans. Les études conservées pour Femme aiguisant sa faux montrent pourquoi le travail a pris plusieurs années. Dans une première composition, un homme guide une femme dans le maniement de la lame. Sur la plaque définitive, elle tient elle-même la lame et occupe seule l’image. La rétrospective du MoMA réunissait dessins préparatoires et épreuves successives pour permettre de suivre ce changement. Le cycle circule aussi du vivant de l’artiste. La collection de Strasbourg enregistre le don d’une épreuve de Champ de bataille le 27 juin 1908, l’année de parution du portfolio. ^{[17] [29] [10] [30]}

Le prix de la Villa Romana conduit Kollwitz à Florence en 1907, alors qu’elle travaille encore au cycle. Dans une lettre de mai à sa sœur Lisbeth, elle dit se sentir dépassée par les grandes galeries et trouver plus facilement ce qu’elle cherche dans les églises. Elle cherche des fresques, retourne dans les galeries et admire la sculpture de Donatello au Bargello. De Masaccio, elle retient le contraste entre une figure agenouillée, exposée aux regards, et un groupe d’hommes debout, raides. Sa lettre donne une idée de la façon dont elle regarde les œuvres des autres artistes. Elle relève un rapport entre les corps qui rend visible la situation d’une personne au milieu d’une scène peuplée. ^[23]

La mort de Peter et le tournant pacifiste

En août 1914, Kollwitz rejoint brièvement le Service national des femmes et aide Peter, dix-huit ans, à obtenir l’autorisation de s’engager. Dans son journal du 10 août, elle note l’opposition de Karl et sa propre décision de lui demander de laisser partir Peter. Elle redoute ce que la guerre pourrait apporter et admet d’abord les raisons d’y prendre part. Peter est tué en Belgique en octobre. Hans sert comme infirmier militaire et revient à Berlin en novembre 1918. ^[28]

En octobre 1918, Kollwitz conteste publiquement les appels au sacrifice qui avaient contribué à convaincre des familles comme la sienne. Lorsque le poète Richard Dehmel réclame une dernière mobilisation de volontaires, elle lui répond dans une lettre ouverte publiée dans Vorwärts et la Vossische Zeitung. Les jeunes les plus susceptibles de répondre à un appel à l’honneur, fait-elle valoir, seraient aussi ceux que l’on enverrait à la mort. Elle reprend l’image de Goethe du grain qu’il faut garder pour les semailles. Plus de vingt ans après, dans une autre guerre, elle emploiera de nouveau cette image. ^{[28] [5]}

Elle commence le cycle La Guerre en 1918. Il subsiste de cette année une eau-forte des Mères reprise à la main. Elle essaie le sujet en lithographie en 1919. Les bois d’Ernst Barlach lui font entrevoir les possibilités de cette technique. Dans le cycle achevé, de grandes plages noires rapprochent les figures. Dans Les Volontaires, les jeunes hommes suivent la Mort. Dans Les Mères, les adultes se resserrent autour des enfants. En octobre 1922, Kollwitz écrit à Romain Rolland qu’elle veut que les estampes circulent à l’étranger et transmettent ce que les gens ont enduré. Emil Richter publie les sept bois en 1923. La notice du portfolio du MoMA documente une édition signée sur japon impérial et une autre édition, tirée en 1924 à partir de matrices galvanoplastiques. L’œuvre atteint le public par plusieurs éditions et par des expositions, dont une présentation en 1924 au Musée international contre la guerre à Berlin. ^{[31] [10] [32]}

L’Académie, les campagnes publiques et le voyage à Moscou

Le 19 janvier 1919, Kollwitz note avoir voté pour la première fois. Elle donne sa voix aux sociaux-démocrates majoritaires, même si ses sympathies se situent plus à gauche. Cinq jours plus tard, elle est élue membre titulaire de l’Académie prussienne des arts, la première femme à l’être depuis 1833. Le même mois, après l’assassinat de Karl Liebknecht, sa famille lui demande de le dessiner à la morgue. Elle réalise ensuite le Mémorial pour Karl Liebknecht, sa première gravure sur bois. Un dessin préparatoire montré au MoMA comporte deux parties découpées et remplacées, là où elle reprend les figures de droite. Dans sa lettre à Annie Karbe de janvier 1921, elle distingue son opposition politique à Liebknecht de ce qu’elle a ressenti après sa mort et à la lecture de ses lettres. Dans le bois achevé, les ouvriers venus lui rendre hommage occupent l’espace au-dessus de son corps. ^{[3] [33] [34] [10] [18]}

Ses affiches portent dans la rue cette capacité d’exprimer un sentiment partagé par quelques gestes. En 1924, la Jeunesse ouvrière socialiste commande à Leipzig Plus jamais la guerre !. Une bouche ouverte, un bras levé et des lettres tracées à la main font de ces mots un serment public. D’autres campagnes rendent visibles divers aspects de la vie ouvrière. Pour le mouvement d’abrogation du paragraphe 218, qui pénalise l’avortement, elle représente une mère épuisée avec des enfants. L’image donne un cadre matériel à une question débattue en droit et en politique. ^{[35] [18]}

Kollwitz a soixante ans en 1927. L’exposition d’automne de l’Académie réunit près de cent estampes et dessins, prêtés par des collections privées et publiques ou par l’artiste. En novembre, elle et Karl se rendent à Moscou à l’invitation des organisateurs soviétiques du dixième anniversaire de la révolution d’Octobre. Dans sa lettre privée du 6 novembre, elle présente la visite comme l’une des expériences les plus intéressantes qu’ils aient partagées. Elle est enthousiasmée par l’occasion d’observer directement l’organisation politique et sociale de la république soviétique. Dans un entretien publié le 11 novembre dans un journal du soir moscovite, elle compare l’ampleur du bouleversement à celle de la Révolution française et précise qu’elle ne se considère pas comme communiste. ^{[4] [36]}

Dans un fragment de souvenirs rédigé en 1943, Kollwitz se rappelle avoir décidé d’observer la Russie soviétique avec froideur, avant de se laisser emporter par l’expérience. Elle se souvient que Karl, parti en social-démocrate convaincu, a lui aussi admiré bien des aspects des nouvelles institutions et parlé du voyage à son retour. La lettre privée, l’entretien publié et le souvenir tardif la montrent dans des circonstances différentes. La lettre transmet l’enthousiasme de la visite en cours. L’entretien explicite sa position politique. Le souvenir mesure l’écart entre le regard critique qu’elle entendait porter et sa réaction du moment. Ses estampes suivent leur propre parcours en Union soviétique, où des expositions sont organisées à Moscou et à Kazan en 1928. ^{[36] [37]}

Le monument en Belgique

En 1928, neuf ans après son élection, Kollwitz devient la première femme à diriger l’un des six ateliers de maîtrise des beaux-arts de l’Académie. Le poste lui donne un siège au sénat académique et un vaste espace de travail. Elle est déjà très avancée dans le monument conçu à la fin de 1914. Deux croquis sont conservés dans son journal à la date du 11 janvier 1924. Dans le premier projet, le soldat mort repose entre ses parents. Les Parents en deuil achevés se composent de deux figures agenouillées, le père droit, les bras croisés, et la mère penchée vers l’avant. Le cimetière militaire rend sensible la présence que Kollwitz avait d’abord donnée à la figure centrale. ^{[28] [3] [4]}

Pour ses soixante ans, un don du Reich allemand et de l’État prussien finance la transposition des modèles en plâtre dans le granit belge. Les sculpteurs August Rhades et Fritz Diederich exécutent le travail de la pierre. Kollwitz supervise l’installation à Roggeveld en 1932. Les figures sont déplacées à Vladslo en 1956 lors du transfert des tombes. L’achèvement du monument a demandé des années de modelage, un financement public et le travail d’autres sculpteurs. La disposition finale dépend tout autant de la place des deux figures et de ce que les visiteurs peuvent voir devant elles. ^{[4] [13]}

Les appels contre le nazisme et la perte de l’atelier

En juin 1932, Käthe et Karl Kollwitz signent l’Appel urgent, qui invite les partis social-démocrate et communiste à s’unir contre les nazis aux élections du Reichstag du 31 juillet. L’affiche conservée propose une liste commune ou, à défaut, des listes apparentées. Après la nomination d’Hitler comme chancelier en janvier 1933, les Kollwitz et l’écrivain Heinrich Mann soutiennent un nouvel appel avant le scrutin du 5 mars. Sous la menace d’une fermeture de l’Académie, Kollwitz et Mann sont contraints à la démission en février. Elle perd la direction de l’atelier de maîtrise, mais peut utiliser les locaux jusqu’au début de 1934. ^{[3] [38] [5]}

Son journal montre la rapidité avec laquelle la pression s’étend au-delà de l’Académie. En juillet 1933, Kollwitz note les démissions forcées à côté des arrestations, des perquisitions, du boycott des commerces juifs et des autodafés. Elle observe aussi que les médecins ayant appartenu à l’association des médecins sociaux-démocrates ont perdu leurs fonctions auprès des caisses de maladie. Karl est parmi eux. Dans la même entrée, elle écrit que le travail sur Mère avec deux enfants avance bien. La sculpture apparaît ainsi au milieu des changements qui touchent leurs revenus et leurs conditions de travail, alors qu’elle dispose encore d’une pièce où la modeler. ^[39]

De l’automne 1934 à 1940, elle loue un espace au sein du collectif d’ateliers de la Klosterstraße. Les autorités retirent des œuvres d’expositions à Munich en 1935 et à Berlin en 1936. En 1937, la galerie Nierendorf annule l’exposition prévue pour son anniversaire et la Chambre du Reich interdit à la librairie de Karl Buchholz de la reprendre. La même année, le régime confisque ses œuvres dans au moins onze musées allemands, tandis que des galeries de New York et de Los Angeles commencent à montrer ses estampes. Aux expositions du collectif, elle doit parfois remplacer des œuvres refusées par les autorités. Elle parvient aussi à montrer un ensemble important d’estampes dans ses propres locaux. À mesure que les marchands hésitent à prendre ses œuvres, ces occasions plus modestes comptent pour les ventes et le maintien d’un lien avec le public. ^[5]

Kollwitz continue à travailler dans plusieurs techniques. Dans le cycle lithographique La Mort, elle donne à la Mort des rencontres très différentes avec les vivants. Dans La Mort saisit une femme, de 1934, la femme se tord et lève un bras. Dans L’Appel de la mort, réalisé vers 1937, Kollwitz prête ses traits à la figure qui se tourne vers une main posée sur son épaule. Les deux épreuves ont été montrées à la rétrospective du MoMA. Elle se dessine aussi de profil en train de travailler, prolongeant une série d’autoportraits commencée durant sa formation. ^{[5] [10] [40] [41]}

À partir de 1937, elle privilégie de plus en plus les petites sculptures. Elles coûtent moins cher à produire, peuvent être travaillées dans presque n’importe quelle pièce et conviennent à ses forces déclinantes. En octobre de cette année-là, elle décrit dans son journal l’œuvre aujourd’hui intitulée Mère avec son fils mort. La mère est assise, son fils entre les genoux, absorbée dans sa contemplation. À Vladslo, les deux figures sont séparées et tournées vers les tombes. Dans la petite sculpture, la mère et le fils partagent une même silhouette. Le tirage en zinc de Cologne mesure moins de quarante centimètres. Son échelle permet de voir de près comment la mère recueille le corps sur ses genoux. ^{[5] [20]}

Les dernières années, de Berlin à Moritzburg

Kollwitz commence la petite sculpture Adieu en février 1940, alors que la santé de Karl décline. Il meurt en juillet. Elle reprend son travail dans l’appartement à l’automne et termine le groupe en avril 1941. En mai, elle écrit à l’artiste Sella Hasse pour lui décrire son installation. Sa chambre lui sert aussi d’atelier et elle garde tout à portée de main pour pouvoir travailler une demi-heure chaque fois qu’elle en a la force. Elle entretient aussi ses amitiés avec d’autres artistes. Des lettres de 1929 à 1940 conservées à l’Institut national d’histoire de l’art documentent le soutien qu’elle apporte à Opanas Shevchukevich, médecin et sculpteur ukrainien plus jeune qu’elle. ^{[5] [42]}

En 1941, elle reprend l’image du grain de semence de sa lettre de 1918. Sa lithographie montre une femme qui protège des enfants de ses bras et de son corps. Dans son journal, Kollwitz présente cette œuvre comme un testament et son appel comme une exigence. En 1942, son petit-fils aîné Peter est tué à la guerre en Russie. Avant de quitter Berlin l’année suivante, elle achève sa dernière petite sculpture, Deux femmes de soldats dans l’attente. Leur veille commune donne forme à une expérience qui l’occupe depuis la première guerre, quand ceux qui restaient chez eux ne pouvaient guère faire autre chose qu’attendre des nouvelles. ^{[28] [5]}

Le 27 juillet 1943, Kollwitz écrit à Hanna Bekker vom Rath qu’elle a douté d’être assez bien pour quitter Berlin. La perspective de partir avec sa sœur Lisbeth l’aide à envisager le voyage. Le 3 août, elle accepte l’offre de la sculptrice Margret Böning de se réfugier à Nordhausen. Son appartement berlinois est détruit lors d’un raid aérien le 23 novembre, après son départ. De nombreux dessins et presque toutes ses premières peintures sont perdus. Un autre bombardement détruit la maison de Hans en décembre. Böning et Clara Stern avaient déjà mis à l’abri un ensemble important d’œuvres graphiques. ^[5]

À Nordhausen, Kollwitz examine les feuilles sauvées, écarte les tirages qu’elle juge manqués et signe ceux qu’elle souhaite préserver. Le 10 décembre, elle explique dans une lettre à Hans qu’elle a autorisé de grands tirages parce qu’elle voulait que ses estampes touchent beaucoup de monde. La lettre éclaire deux décisions. Elle souhaite une large diffusion de son œuvre et continue à examiner les épreuves une par une pour décider lesquelles doivent subsister. Ces deux choix se manifestaient déjà dans sa pratique à l’époque où Lehrs lui écrivait pour demander des épreuves choisies. ^{[5] [1]}

Les bombardements s’intensifiant autour de Nordhausen, Kollwitz déménage de nouveau le 20 juillet 1944. Invitée par le prince Heinrich de Saxe, elle occupe deux pièces du Rüdenhof à Moritzburg, près de Dresde. Ses petites-filles Jördis et Jutta prennent soin d’elle et à préserver les œuvres qu’elle a emportées. Elle meurt dans la maison le 22 avril 1945. Deux jours plus tard, de modestes funérailles ont lieu au cimetière local. Elle est d’abord inhumée à Moritzburg, puis repose dans la tombe familiale de Berlin-Friedrichsfelde. ^{[5] [11]}

Comment son œuvre a été préservée

Les documents conservés reflètent des décisions prises tout au long d’une vie. Les cabinets d’estampes ont gardé des épreuves de travail à côté des estampes achevées. Des proches ont sorti des œuvres de Berlin. En 1967, son fils Hans dépose le fonds en prêt de longue durée à l’Akademie der Künste. Il comprend dix journaux de 1908 à 1943, avec des lettres, des coupures de presse et d’autres papiers glissés entre les pages. Trois tableaux qu’elle dresse entre 1929 et 1934 suivent l’avancement des œuvres, ses voyages et ses périodes productives. Ils gardent quelque chose de la façon dont Kollwitz elle-même tenait le compte de son travail. ^{[3] [5] [1]}

Après sa mort, ses œuvres entrent dans des lieux d’échelles très différentes. En 1993, un agrandissement de sa petite Pietà est installé à la Neue Wache à Berlin, dans le cadre du mémorial national allemand dédié aux victimes de la guerre et de la tyrannie. Le British Museum et Ikon présentent une sélection de ses œuvres sur papier à Birmingham en 2017, puis à Salisbury, Swansea et Hull, et à Londres en 2019. À New York, la rétrospective du MoMA, organisée par Starr Figura avec Maggie Hire, se tient du 31 mars au 20 juillet 2024. En réunissant dessins, épreuves d’essai et œuvres achevées, elle permet de suivre des décisions souvent invisibles dans une estampe publiée isolée. La chronologie de Käthe Kollwitz rassemble les dates de sa vie et de son œuvre. L’article sur sa réception revient sur les expositions et les monuments ultérieurs. ^{[20] [43] [10] [44]}