Une révolte de tisserands

Dans la première estampe d’Une révolte de tisserands de Käthe Kollwitz, une mère se penche sur un enfant malade. Dans la dernière, des hommes portent un ouvrier mort dans une pièce où se dresse encore un métier à tisser. Entre ces deux intérieurs, quatre hommes se retrouvent dans une auberge, les ouvriers marchent sur la maison de leur employeur et une femme leur tend des pierres pour l’assaut. Kollwitz consacre une planche à l’attaque. Elle s’attarde davantage sur ce qui pousse les ouvriers à se soulever et sur ce que les survivants doivent faire après la répression. ^{[1] [2] [3] [4]}

Du soulèvement des tisserands silésiens à la scène berlinoise

En juin 1844, les tisserands de Silésie se soulèvent contre les employeurs qui exploitent leur travail. L’armée réprime le soulèvement. Gerhart Hauptmann en fait la matière des Tisserands (Die Weber), publié en 1892. Son drame en cinq actes passe des foyers ouvriers à une auberge, puis à la maison d’un fabricant. Les différents camps prennent la parole dans des lieux qu’ils connaissent intimement. Lorsque le fabricant Dreißiger entend la foule devant sa maison, le public a déjà passé du temps auprès de ceux qui peinent à vivre de ce qu’il leur paie. ^{[7] [8] [9]}

Hauptmann écrit d’abord la pièce en dialecte silésien sous le titre De Waber. Les autorités refusent d’en autoriser la représentation publique et interdisent aussi la version remaniée. Kollwitz assiste à la première privée le 26 février 1893 au Neues Theater de Berlin, réservée aux membres de la société théâtrale Freie Bühne. En octobre 1893, un tribunal administratif prussien lève l’interdiction pour le Deutsches Theater de Berlin, où la première représentation publique a lieu le 25 septembre 1894. Dans ses souvenirs de 1941, Kollwitz présente la représentation privée comme un tournant de sa carrière. Elle avait commencé le cycle plus d’un an avant que le public berlinois puisse voir la pièce sur scène. ^{[1] [7] [10] [5]}

Kollwitz transpose le soulèvement à la fin du XIXe siècle. Les ouvriers portent des vêtements devenus courants après le milieu du siècle, un changement qu’un public berlinois pouvait remarquer avant tout autre détail. La famine qui a frappé les tisserands silésiens en 1891–1892 avait longuement retenu l’attention de la presse dans tout l’Empire allemand. Les vêtements rappelaient cette crise récente. Dans Misère, le métier à tisser et le lit du malade occupent la même pièce. Ce que gagnent les tisserands a des conséquences immédiates pour les personnes qui vivent là où elles travaillent. ^{[1] [2]}

Le projet inachevé autour de Germinal

Kollwitz travaillait déjà à une suite d’après Germinal, le roman d’Émile Zola de 1885 consacré à une communauté de mineurs français. Trois eaux-fortes du projet subsistent, deux versions d’une scène de complot et une rixe d’auberge. Pour la rixe, elle s’est appuyée sur des études faites dans un cabaret de marins à Königsberg. L’épreuve de Cologne, Kn 19 III b, est plus de deux fois plus large que haute. Cette largeur laisse à la querelle entre deux hommes, avec Catherine au milieu, la place de se dérouler devant les autres personnes présentes. ^{[5] [11]}

Après la première, Kollwitz met Germinal de côté. Le passage d’un roman français à une pièce allemande change le cadre et le métier de ses personnages, mais laisse ouverte une question qu’elle explorait déjà dans ses premiers projets de complot. Quelle part d’un conflit collectif peut-on montrer à travers quelques personnes dans une pièce ? Dans la rixe d’auberge, le regard peut parcourir l’espace autour de la dispute. Dans le format étroit de La Concertation, les quatre tisserands et leur table retiennent presque toute l’attention. L’effort de parler et d’écouter devient un événement à part entière. ^{[5] [11] [12]}

Les six estampes dans l’ordre

1. Misère

La tête pâle de l’enfant attire le regard dans un intérieur dont les limites se distinguent mal. La mère se penche sur le lit, la tête dans les mains. Le visage de l’enfant est plus visible que le sien. Dans l’ombre derrière eux, une autre femme tient un nourrisson qui suce un doigt. Le détail donne au regard un second point d’arrêt et fait entrer un deuxième enfant dans cette scène de faim. Le métier à tisser se laisse reconnaître plus lentement. Lorsqu’il apparaît, le lit du malade et la posture de la mère se révèlent appartenir à une pièce où la famille doit à la fois gagner sa vie et prendre soin de ses enfants. ^{[2] [8]}

L’épreuve de Cologne, Kn 33 A III a, inventaire 70300/84005, est une lithographie à la craie et à la plume, travaillée au grattoir et à l’aiguille à gratter. La première des six épreuves de l’Art Complex Museum présentées au Museum of Modern Art en 2024 offre une composition de seulement 15,2 centimètres de côté, imprimée sur chine collé, un papier mince fixé à un support plus épais. Le petit format invite à regarder de près. Quand la deuxième femme et le nourrisson émergent de l’obscurité, la souffrance d’abord perçue sur un seul visage apparaît comme une condition partagée dans toute la pièce. ^{[2] [13]}

2. Mort

Un bol retourné occupe la table de la deuxième planche. La Mort touche le bras de la femme assise et pose son autre main sur le bol. Cologne voit dans cette approche un geste doux qui délivre la femme de sa souffrance. La vaisselle donne sa cause à ce geste. Un enfant regarde de l’autre côté de la table, tandis que l’homme au premier plan nous tourne le dos, les mains jointes derrière lui. Sa position donne au regard une figure au-delà de laquelle se porter. Son immobilité laisse la rencontre entre la femme et la Mort se dérouler à son propre rythme. ^{[14] [8]}

Kollwitz a étudié la chute de la lumière dans un dessin de 1895 où son fils Hans tient une bougie. Elle a travaillé à l’encre noire, à la plume et au pinceau. Le musée de Cologne identifie la feuille comme une étude de détail pour Mort et rattache ses ombres denses à la difficulté qu’avait alors Kollwitz à obtenir des noirs comparables en taille-douce. L’épreuve achevée de Cologne, Kn 34 A b, inventaire 70300/90043, associe lithographie à la craie, à la plume et au pinceau et travail au grattoir. Dans l’estampe, la lumière atteint le bol, l’enfant et la main de la Mort. Ces objets et ces gestes suffisent à suivre la scène alors qu’une grande partie de la pièce reste dans l’ombre. ^{[5] [14]}

3. La Concertation

Quatre hommes se retrouvent autour d’une table dans une auberge. L’un se penche en avant pour parler et pose son poing fermé sur la table. Deux sont assis dans l’ombre et le quatrième écoute depuis le petit côté. Le format vertical laisse peu de place au groupe. Le poing et les visages attentifs sont juste assez visibles pour que l’on sente la tension de l’échange. Dans Mort, la table portait le bol vide. Ici, elle porte le poids d’un homme qui défend son point de vue. Le titre allemand Beratung évoque aussi la délibération, le travail que font les hommes avant qu’une foule ne se mette en route. ^{[14] [12] [8]}

Cologne conserve la lithographie à la craie avec travail au grattoir, Kn 35 A II a, inventaire 70300/84007, ainsi qu’une version à l’eau-forte écartée, Kn 28 V. Dans sa lettre à Max Lehrs du 5 juillet 1898, Kollwitz explique que les trois premières planches avaient échoué à l’eau-forte et qu’elle les avait reprises en lithographie. Dans la suite définitive, le changement de technique coïncide avec le passage des ouvriers à l’extérieur. La lettre situe l’origine de cette division dans la fabrication des estampes. La liste du MoMA de 2024 indique que les trois lithographies de Duxbury sont sur chine collé, toutes travaillées au crayon et à l’aiguille à gratter, avec des interventions à la plume ou au pinceau pour les deux premières. ^{[1] [12] [13] [15]}

4. Marche des tisserands

La quatrième planche s’ouvre en largeur quand les ouvriers prennent la route. Des haches, des perches et des poings levés rompent la ligne de la foule, tandis qu’une forte horizontale juste au-dessus des têtes donne une impression d’espace bas, même en plein air. Les figures courbées portent dans la rue l’épuisement des intérieurs précédents. Au premier plan, la femme avec un enfant maintient dans le champ les familles des premières planches. La foule suit une direction commune, mais les contours gravés laissent le regard s’arrêter sur un visage ou une main avant de reprendre sa marche. ^{[16] [8]}

L’épreuve de Cologne, Kn 36 II a, inventaire 70300/84002, est une eau-forte au trait avec travail au papier abrasif. Parmi les travaux préparatoires figure une étude en pied d’un homme debout, réalisée en 1896 à la plume, à l’encre et au crayon. L’Étude pour la Marche des tisserands du MoMA, datée de 1896–1897 et inscrite sous le numéro 110.2024, associe fusain, encre, crayon, aquarelle et pastel. Ces études montrent la diversité des matériaux de dessin qui ont précédé l’image définitive. Kollwitz a dit à Lehrs qu’elle ne pouvait lui envoyer d’épreuve d’essai de la marche, puisque la première morsure avait réussi. Ce récit et les dessins conservés documentent des étapes différentes du même travail. ^{[16] [15] [17]}

D’autres épreuves donnent à la marche une histoire plus longue que ne le suggèrent les seules dates de conception. Le Getty répertorie un exemplaire Knesebeck II a, également Klipstein I a, imprimé en noir sur papier pour taille-douce et signé par Kollwitz et l’imprimeur Otto Felsing. L’épreuve 223.1997 du MoMA relève de Knesebeck IV. Elle fait partie de plusieurs épreuves de cet état, dont le nombre total reste inconnu. La notice distingue le projet de 1893–1897 de la publication vers 1931 par Alexander von der Becke et donne Felsing comme imprimeur. Le numéro de planche situe l’image dans le récit du soulèvement. L’état et les détails de publication permettent d’identifier l’objet que l’on regarde. ^{[18] [19]}

5. Assaut

La marche se heurte à un mur et à une grille de fer ouvragée. Des hommes frappent la grille à coups de hache, tandis que d’autres jettent des pavés vers la maison. Une femme fait passer les pierres et des enfants se tiennent près de l’action. Dans la marche, la foule entraînait les gestes individuels dans une même direction. Ici, les coups, les jets et le passage des pierres dispersent le regard à portée d’un obstacle qui tient encore. La maison et sa clôture ouvragée rendent visible la richesse de l’employeur depuis le côté des ouvriers. L’épreuve de Cologne, Kn 37 II a, inventaire 70300/84003, est une eau-forte au trait avec travail au papier abrasif. ^{[16] [3]}

Au quatrième acte des Tisserands, l’attaque s’entend d’abord depuis l’intérieur de la maison de Dreißiger. Des coups frappent la porte, les vitres se brisent et des voix réclament Pfeifer, son employé. Après un fracas et une clameur, les indications scéniques prévoient une pause, puis des pas hésitants dans l’escalier. De jeunes tisserands apparaissent enfin dans l’embrasure et commencent à explorer les pièces. Kollwitz montre directement la foule et la grille. La cinquième planche nous arrête au moment de l’assaut, où l’on voit nettement les personnes qui font passer les pierres et manient les haches, tandis que les occupants de la maison restent hors de vue. ^{[3] [8] [9]}

La grille a fait l’objet de son propre dessin préparatoire. Cologne date d’environ 1896 l’Entrée à la grille, au crayon, à la plume et à l’encre sur carton brun. L’étude de 1897 du MoMA, inventaire 111.2024, est à l’encre, au crayon et à la gouache. La composition principale mesure environ 23 × 31 centimètres sur une feuille nettement plus haute. L’épreuve de Duxbury montrée au MoMA en 2024 apporte un autre type de témoignage. La liste des œuvres signale du blanc opaque appliqué directement sur cette épreuve de l’eau-forte au trait. Le dessin et l’épreuve reprise montrent deux moments où Kollwitz pouvait intervenir sur l’image, sur une feuille préparatoire et sur du papier déjà passé sous la presse. ^{[3] [13] [20]}

6. La Fin

Dans l’épreuve de la collection Rosenwald à la National Gallery of Art, le regard peut partir de la porte. De la fumée traverse l’ouverture pendant que deux hommes apportent une autre victime. Une femme debout fait face aux porteurs. Plus à l’intérieur, une seconde personne endeuillée se replie sur elle-même près des corps. Les montants droits du métier à tisser se suivent plus facilement que les membres et les vêtements qui se superposent au-dessous. Quand l’œil s’habitue aux parties sombres de la pièce, on voit combien des suites de la révolte se concentrent dans le lieu de travail des tisserands. La répression par les soldats nous parvient par la fumée et l’arrivée des morts. ^{[4] [21] [8]}

La National Gallery date son épreuve de 1897 et indique aquatinte, eau-forte et travail à la pointe d’émeri, inventaire 1943.3.5307, Klipstein 37, état II sur V. Cologne décrit son propre exemplaire, inventaire 70300/84008, comme une eau-forte au trait avec aquatinte, papier abrasif et brunissoir, Kn 38 II a. Dans son exposition de 2019–2020 à Strasbourg, le Musée d’Art moderne et contemporain a souligné la densité que l’aquatinte donne à la scène finale après la lumière plus tranchée de la marche et de l’assaut. La dernière estampe revient à l’intérieur sombre des premières planches en recourant à une autre manière de produire l’obscurité. ^{[2] [16] [3] [4] [21] [22]}

Kollwitz a essayé plusieurs dispositions pour les personnes qui accueillent les morts. L’exposition du MoMA de 2024 présentait une étude de 1897 prêtée par le Kupferstich-Kabinett de Dresde, au crayon, à l’encre noire et au lavis brun, avec des rehauts blancs. Ce dessin est distinct de l’étude au fusain du MoMA de 1896, inventaire 109.2024, et des études au crayon et à la plume sur carton conservées à Cologne. Au centre et dans la marge gauche du dessin de Dresde, la femme debout joint les mains. Dans un croquis plus bas, elle serre les poings. Le cartel du MoMA suit ce geste jusque dans l’estampe et y voit une colère qui laisse ouverte la possibilité d’un autre soulèvement. Cologne voit plutôt la femme debout comme paralysée par le chagrin. Les deux lectures attirent l’attention sur la figure immobile près de la porte. Ses mains sont tendues alors même qu’elle reste debout à regarder les porteurs. ^{[4] [13] [23] [24]}

La fin écartée par Kollwitz

Kollwitz a envisagé de clore le cycle par Tu saignes de nombreuses blessures, ô peuple. L’épreuve de Cologne, Kn 32 II c, inventaire 70300/85006, associe eau-forte au trait, pointe sèche, aquatinte et brunissoir. Deux femmes ligotées et un homme mort apparaissent près d’une figure qui s’appuie sur une épée et touche la blessure de l’homme. Cologne y voit un justicier allégorique qui promet la libération. Le musée rattache aussi le langage visuel de l’estampe à Max Klinger et y reconnaît des échos du Christ mort au tombeau de Holbein et des figures ligotées dans les représentations de la Crucifixion. La blessure devient le point de rencontre entre la promesse de vengeance et l’imagerie empruntée de la souffrance. ^[25]

Le musée de Cologne rapproche le justicier de la critique de Hauptmann formulée par Konrad Schmidt, le frère de Kollwitz. Dans un compte rendu daté de 1898 par le musée, Schmidt reprochait à la pièce de ne laisser aux tisserands aucune perspective de vengeance, perspective qu’il trouvait dans Germinal. La date invite à mettre ce compte rendu en parallèle avec le projet écarté, que Cologne date de 1893–1897. Dans le cycle achevé, c’est chez les survivants eux-mêmes qu’il faut chercher un signe que la lutte se poursuivra. Des gestes et des figures du projet abandonné reviennent dans La Guerre des paysans. Cologne rapproche la figure penchée vers un corps de Champ de bataille et les figures ligotées des Prisonniers. ^{[4] [25] [26] [23]}

Berlin, Dresde et les premiers collectionneurs

La Grande Exposition d’art de Berlin de 1898 a présenté les six estampes à un large public. Max Liebermann a soutenu Kollwitz au sein du jury, qui l’a proposée pour une petite médaille d’or. Guillaume II a refusé de la lui décerner. Le cycle est resté exposé. La décision concernait l’exposition d’art, quatre ans après la première représentation publique de la pièce de Hauptmann à Berlin. Dans l’introduction audio du MoMA en 2024, la commissaire Starr Figura situe le regard interrogateur de l’autoportrait de Kollwitz, vers 1900, au lendemain de son premier succès professionnel. Les estampes avaient établi sa réputation alors qu’elle était encore en train de trouver sa place comme artiste à Berlin. ^{[1] [5] [6] [27]}

La correspondance de Dresde permet de suivre ce succès à l’échelle des épreuves. Le 8 juin 1898, Max Lehrs demande à Kollwitz de réserver une suite d’épreuves particulièrement soignées pour l’exposition de Dresde de 1899. Il propose de conserver un ensemble pour le cabinet des estampes et explique que son budget ne lui permet pas de payer les prix pratiqués en exposition. Kollwitz répond le 13 juin qu’elle doit faire tirer de nouvelles épreuves de la dernière planche avant de pouvoir envoyer un ensemble complet. Elle propose 200 marks au lieu de 400 et lui demande ce que le musée peut payer. Les lettres sont conservées sous les cotes 01/KK 04 Bd. 4, nos 535–537 et 538–539. ^[15]

Le 24 juin, Lehrs a reçu les estampes. Il accepte le prix, demande un second ensemble pour l’exposition et sollicite des épreuves d’essai pour la collection. Le 5 juillet, Kollwitz accuse réception du paiement et offre deux épreuves d’essai. La transcription des archives rattache la suite achevée aux numéros d’inventaire A 1899-156 à A 1899-161 de Dresde, et les deux essais à A 1899-165 et A 1899-166. Lehrs admire la manière dont Kollwitz a condensé l’esprit du drame en quelques scènes. Dans sa lettre, puis dans ses textes critiques, il qualifie leur force de masculine. Ce vocabulaire montre comment même un soutien de la première heure reconnaissait l’accomplissement d’une femme. ^{[28] [15]}

À l’Exposition d’art allemand de Dresde en 1899, Lehrs et Max Klinger soutiennent Kollwitz. L’avis du jury publié le 8 mai la compte parmi les lauréats d’une plaquette d’argent. Dans son récit de 1903, Lehrs décrit la distinction comme étant en or. L’avis contemporain concorde avec la chronologie du musée de Cologne et donne le libellé de la distinction de Dresde, à distinguer de la médaille proposée à Berlin. La même année à Vienne, l’Albertina inaugure sa collection Kollwitz avec La Fin, acquise à la cinquième exposition de la Sécession viennoise selon la chronologie de Cologne. L’Albertina indique la Hofbibliothek en 1899 dans la provenance de l’épreuve DGNF5771 et identifie celle-ci comme Klipstein 37 II et Knesebeck 38 II.a. La chronologie rapproche ces expositions et acquisitions des autres travaux de Kollwitz à la même époque. ^{[5] [6] [28] [29] [30]}

Le cycle à Paris, Birmingham et New York

Kollwitz expose à la galerie Hessèle à Paris en 1901. Dans la Gazette des beaux-arts, Noël Clément-Janin écrit sur les tisserands et Die Carmagnole et souligne la vigueur de la morsure de l’eau-forte et le maniement du grain et du vernis. Une décennie plus tard, lorsqu’il prend en charge la collection d’estampes modernes de Jacques Doucet, Lehrs met la bibliothèque de Doucet en relation avec les galeries d’Ernst Arnold et d’Emil Richter à Dresde. La correspondance de 1911 conservée à l’INHA montre que Lehrs propose de choisir des épreuves en Allemagne, car elles sont difficiles à trouver à Paris. Après avoir obtenu une suite pour son propre cabinet, il aide désormais une autre collection à accéder à l’œuvre de Kollwitz. ^[31]

Les expositions ultérieures ont rapproché les feuilles d’œuvres différentes. En 2017, le British Museum et l’Ikon Gallery ont présenté à Birmingham la première et la cinquième planche dans un ensemble consacré à la protestation sociale et politique, sous les titres anglais Want et Riot dans le dossier de presse. Strasbourg a consacré une salle au cycle dans sa rétrospective de 2019–2020, en attirant l’attention sur les deux femmes confrontées à la mort aux deux extrémités de la suite. La rétrospective du MoMA de 2024, organisée par Starr Figura avec Maggie Hire, a réuni les six épreuves de Duxbury avec des études pour les cinquième et sixième planches. L’accrochage permettait de suivre la révolte dans l’ordre puis de revenir sur certaines décisions, du blanc opaque sur l’estampe de la grille aux mains de la femme debout dans le dessin pour La Fin. Ces présentations éclairent différents aspects des rapports entre les estampes de Kollwitz, sa critique sociale et la réception de son œuvre. ^{[13] [22] [23] [32] [33]}