Femme aiguisant sa faux

Une femme âgée se penche sur sa faux, la joue presque contre la lame. Près du bord droit de l’estampe, une main enserre le manche dressé à la verticale. La lame décrit une courbe vers le coin inférieur gauche, où l’autre main tient une pierre à aiguiser. Kollwitz inscrit toute la scène dans un carré. Le manche disparaît en bas, la lame sort du cadre à gauche et le corps penché de la femme occupe une grande partie de l’espace derrière l’outil. Le cadrage laisse à peine imaginer l’ample mouvement d’une faux dans un champ. Il permet tout juste de voir comment la femme la tient, où la lumière s’y accroche et combien ses yeux plissés révèlent peu de ses pensées. ^{[1] [2] [3]}

La femme et la lame

Dans l’épreuve du Cleveland Museum of Art (1950.205), la partie la plus lumineuse de la lame s’élargit vers le bas à gauche. En remontant vers le manche, on voit la lumière se resserrer en un mince filet sous la joue de la femme. Le visage, lui, se construit par des contrastes beaucoup plus discrets. De courts traits sombres se pressent entre les sourcils. Les paupières ne laissent filtrer que deux points de lumière, et l’ombre qui longe le nez se fond dans celle de l’épaule. Une ligne courbe descend de la chevelure et traverse le front, coupant des traits plus fins qui suivent l’arcade sourcilière. Plus on s’attarde sur le visage, plus son expression paraît tenir à ces infimes ouvertures autour des yeux. La lame se lit bien plus facilement que le visage qui la surplombe. ^[3]

Les mains offrent un autre parcours à travers l’image. À droite, les doigts se recourbent autour du manche, leurs surfaces claires coupées de bandes d’ombre. Sous la main, les stries longitudinales du bois prolongent la verticale et stabilisent le côté droit de l’image. À gauche, l’avant-bras entre par le bas et le poignet se plie nettement. La pierre dépasse de la main vers le centre de l’estampe. Juste au-delà, une petite forme sombre tombe sur le métal. Stephanie Gehring y voit l’ombre de la pierre à aiguiser. Selon elle, l’écart qu’elle suppose entre la pierre et la lame indique que le geste s’est interrompu. Le musée de Cologne décrit lui aussi un moment d’arrêt. Les doigts gardent leur prise de travail sur la pierre, tandis que l’autre main maintient l’outil. Cette tension donne sa durée à la pause. La femme pourrait reprendre son geste à tout instant. ^{[1] [14] [3]}

Pendant la moisson, il fallait régulièrement affûter la faux. Le Museum of English Rural Life de l’université de Reading explique que les personnes qui moissonnaient portaient sur elles une pierre à aiguiser pour entretenir le tranchant. Ce détail pratique éclaire le travail des mains, même si le dessein de la femme reste incertain. Elle a rapproché la lame et calé le manche pour pouvoir faire glisser la pierre le long du fil. La banalité du geste rend son visage d’autant plus troublant. On peut suspendre son travail, les mains encore en place, tandis que la pensée s’en éloigne. Dans la suite des planches, le tranchant qu’elle entretient aura un autre usage que la moisson. ^{[1] [15] [16]}

Deux projets écartés

Kollwitz a d’abord rendu ce changement d’intention visible en introduisant un second personnage. Dans Inspiration (Kn 86), un homme ailé s’accroupit derrière la femme, le visage tout près de son oreille. Dans l’épreuve de Cologne, Kn 86 VII d, il occupe l’espace juste au-dessus et derrière elle. Il pose une main sur son épaule et de l’autre rejoint la sienne sur le manche. Les ailes en font une personnification, et la proximité des deux visages suggère un murmure. Le contact des mains donne à cette suggestion une réalité presque physique. L’image assigne ainsi à l’élan de la révolte une origine que l’on peut montrer du doigt. Cologne date son épreuve de 1904. Le MoMA et le Getty retiennent 1904 ou 1905 pour les exemplaires présentés dans leurs expositions respectives. ^{[5] [17] [18]}

Il existe des dessins aussi bien que des estampes d’Inspiration. Le MoMA a exposé une feuille de la collection Fritsch exécutée au fusain, au crayon et à la craie blanche. Cologne répertorie deux dessins préparatoires, NT 296 au fusain sur papier Ingres et NT 297 au crayon noir. L’estampe a elle aussi fait l’objet de reprises. Le MoMA a présenté deux épreuves du quatrième état, l’une du Kupferstichkabinett de Berlin et l’autre de la famille Mayer, toutes deux tirées d’une plaque donnée pour 564 × 297 mm. La feuille Mayer comporte des ajouts au fusain, à la craie blanche et à l’encre. Le quatrième état du Getty est une autre épreuve retravaillée à la main, au crayon Conté, au fusain et à la craie blanche et brunâtre sur un tirage à l’encre brune. À un même stade du travail sur la plaque, les feuilles conservées témoignent ainsi de décisions différentes prises sur le papier. ^{[5] [17] [18]}

Dans Femme à la faux (Frau mit Sense, Kn 87), Kollwitz écarte le personnage ailé et conserve le format vertical. Le corps peut encore se pencher sur l’outil et le manche se prolonge bien au-dessous du visage. Le premier état conservé à Cologne, inventaire 70300/17004, mesure 374 × 234 mm selon le catalogue. De l’encre noire a été appliquée au pinceau et à la plume sur l’image imprimée. Le troisième état de Bâle, prêté au MoMA, comporte de l’aquatinte et des ajouts à l’encre noire, au blanc opaque et au crayon. Les deux notices signalent une empreinte de tissu dans le vernis mou. Ces feuilles montrent que la figure solitaire a fait l’objet de recherches prolongées. Kollwitz pouvait modifier la répartition de la lumière, le rapport du corps à l’outil et l’épaisseur d’un contour avant de choisir un autre format. ^{[1] [18]}

Les trois plaques changent de proportions de manière révélatrice. Inspiration est presque deux fois plus haute que large. Femme à la faux resserre les côtés et réduit la hauteur. La plaque carrée retrouve à peu près la largeur d’Inspiration tout en perdant presque la moitié de sa hauteur. Ce dernier changement fait ressortir le rapport horizontal entre les deux mains. Le manche vertical arrête l’élan de la lame, et le visage occupe la zone où ces directions se croisent. Dans l’animation réalisée par Sarah Cowan pour l’exposition du MoMA en 2024, ce recentrage progressif sur la femme est interprété comme une affirmation de sa capacité à agir de son propre chef. Les projets conservés montrent comment Kollwitz a donné une forme concrète à ce déplacement. Comme l’épaule de la femme et son ombre occupent désormais l’espace derrière elle, c’est dans sa prise et son expression que l’on cherche l’impulsion auparavant incarnée par la figure à son oreille. ^{[1] [17] [18] [19]}

Ce que les dessins isolent

En 1905, Kollwitz réalise une étude au fusain de l’avant-bras et de la main au niveau du tranchant. Le Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg la répertorie sous le numéro Hz10494. Il s’agit d’un fusain estompé sur papier vergé, sur une feuille de 48,5 × 32,7 cm. Le dessin laisse à la main assez de place pour montrer l’effort qu’elle fournit. Les jointures claires ressortent là où les doigts se contractent, et des veines saillantes remontent vers le poignet. Le fusain s’accumule autour de la lame, dont l’éclat paraît venir du papier lui-même. Le visage restant hors du champ de l’étude, l’expression tient à la flexion du poignet et à la pression des doigts. ^[20]

Dans l’épreuve de Cleveland, la flexion du poignet reste frappante alors même que le traitement des surfaces se complexifie. Des traits parallèles serrés remontent le long de l’avant-bras. Les articulations des doigts recourbés accrochent des plages de lumière, tandis que de petits traits modèlent la peau irrégulière qui les entoure. La main interrompt la large zone claire sur la lame. On peut suivre le métal jusqu’à elle, perdre le tranchant derrière les doigts et retrouver de l’autre côté un reflet plus mince. L’estampe montre aussi ce que le dessin laisse de côté. La fermeté de la prise se lit désormais avec les yeux presque fermés et la tête penchée jusqu’à frôler l’acier. L’effort physique et la concentration occupent le même espace restreint. ^{[20] [3]}

D’autres études portent sur la disposition de la figure entière. Cologne répertorie un dessin à la craie noire et blanche et au crayon, NT (396a), inventaire 70200/09008, qui mesure 473 × 309 mm. La liste des œuvres exposées au MoMA indique 441 × 304 mm pour un prêt de Cologne exécuté avec les mêmes matériaux, sans donner de numéro d’inventaire dans cette entrée. Chaque mesure se rapporte à sa notice. Les données publiées ne permettent pas d’expliquer l’écart. L’exposition numérique du Städel de 2024 reproduit aussi une feuille comportant trois études d’une femme à la faux. Rapprochées de l’étude du bras conservée à Nuremberg, ces feuilles montrent à quelles échelles Kollwitz pouvait travailler dans ses dessins. Elle pouvait éprouver la disposition du corps entier ou agrandir un seul geste pour comprendre ce qui le rendait crédible. ^{[1] [18] [20] [21]}

Les transformations de la plaque carrée

Un état correspond à une étape du travail sur la plaque. Une épreuve est une feuille tirée de cette plaque. Kollwitz se servait souvent d’une épreuve pour essayer une modification à la main avant de décider comment reprendre le métal. Dans le premier état conservé au Museum of Fine Arts de Boston et exposé au MoMA en 2024, la composition carrée est déjà en place. Le MoMA indique l’eau-forte au trait, la pointe sèche et la gravure au vernis mou avec empreintes de papier vergé et de papier de report Ziegler. Le graphite a été ajouté sur la feuille. Celle-ci mesure 295 × 295 mm et a été rognée au coup de planche. L’absence de marges resserre encore l’objet. Le cadrage de la femme et de la faux appartient toutefois à la composition et subsiste sur les épreuves qui conservent de larges marges. ^{[7] [18]}

Le quatrième état des Fine Arts Museums of San Francisco conserve un essai plus élaboré. L’image imprimée comporte un travail au papier abrasif et de l’aquatinte. Des ajouts au crayon, au fusain et à la craie noire et blanche ont été faits à la main. La liste des œuvres indique qu’un morceau de papier retravaillé a été collé en bas à gauche. À l’endroit précis où le regard doit comprendre le contact de la femme avec la lame, Kollwitz pouvait essayer une autre disposition directement sur l’épreuve. Lorsque l’avant-bras repose sur la faux, le poids du corps se reporte sur l’outil. En refermant la main sur une pierre, l’artiste donne au même instant d’immobilité l’aspect d’un travail interrompu en cours de geste. Le morceau collé appartient à cette épreuve particulière. Les états ultérieurs permettent de suivre l’évolution du geste imprimé. ^{[14] [18]}

Dans le cinquième état de Cologne, inventaire 70300/91011, le bras repose encore sur la faux. Gehring situe le changement décisif entre les états V et VI, lorsque la prise plus active et la pierre à aiguiser deviennent explicites. Le sixième état du Getty est une épreuve de travail rehaussée de fusain et de craie noire. Le septième état du William Benton Museum of Art, prêté au MoMA, porte d’autres interventions au crayon. Le Getty date ses états V, VI et IX d’avant la mi-mai 1905. À cette date, la plaque carrée avait déjà subi plusieurs remaniements importants. La datation commune fixe une limite pour ces épreuves, tandis que les numéros d’état donnent l’ordre des étapes attestées du travail sur la plaque. ^{[1] [5] [14] [18]}

Ces techniques permettaient à Kollwitz de régler la netteté du passage d’une forme à l’autre. L’eau-forte au trait fournit des lignes incisives. La pointe sèche incise directement le métal et soulève une barbe susceptible de retenir davantage d’encre. L’aquatinte donne un ton à une surface par un fin réseau de morsures. Le papier abrasif introduit un autre grain irrégulier. Dans la gravure au vernis mou, un matériau texturé laisse son empreinte dans le vernis souple de la plaque et met à nu le métal, que l’acide peut ensuite mordre. Le papier vergé et le papier de report Ziegler mentionnés par le Getty pour l’état V désignent des textures transférées dans l’image imprimée. Le support de cette épreuve est indiqué séparément comme du papier pour taille-douce. Les effets de surface dans les estampes de Kollwitz tiennent souvent à cette interaction entre la texture reportée sur le métal et le papier qui reçoit l’encre. ^{[1] [5] [18]}

La diversité des marques qui l’entourent fait ressortir la lame. Dans l’épreuve de Cleveland, un court segment sous la joue paraît presque poli par contraste avec le grain du visage. Plus bas, même le métal clair présente une surface légèrement mouchetée. Dans le vêtement voisin, les détails se fondent dans l’ombre jusqu’à ce que quelques traits parallèles révèlent un bord ou un pli. La reproduction permet de voir ces transitions. Pour attribuer chaque passage à un outil précis, il faudrait toutefois d’autres éléments. Cleveland indique simplement l’eau-forte. La liste plus détaillée de Cologne concerne sa propre épreuve X b et donne une idée plus précise des procédés susceptibles de produire de telles variations de densité. ^{[1] [3]}

Des épreuves au portefeuille

La notice de Cologne donne 1908 en tête de page, tandis que les légendes datent de 1905 l’épreuve du cinquième état et celle de l’état X b. La datation des épreuves du Getty montre que le travail était déjà bien avancé en 1905. L’année 1908 correspond à la publication du portefeuille de sept feuilles par l’Association pour l’art historique, avec le marchand de Dresde Emil Richter. Kollwitz avait sollicité le soutien de l’association en 1904 avec l’appui de Max Lehrs, alors directeur du cabinet des estampes de Dresde. Le portefeuille réunit des plaques exécutées sur plusieurs années. La troisième planche existait déjà à un état avancé alors que certaines scènes qui la précèdent dans la suite publiée n’avaient pas encore atteint leur forme définitive. ^{[1] [5] [6]}

L’épreuve 65135 D du Städel rattache la composition à une édition précise. Selon la notice d’acquisition, l’association a commandé l’œuvre pour ses membres en 1908 et offert cette épreuve au musée en 1909. La notice la décrit comme l’un des quelque 200 exemplaires de l’édition. La plaque de 297 × 297 mm a été imprimée sur une feuille de 598 × 438 mm. Sous l’image, la signature de Kollwitz au crayon et la mention de l’imprimeur O. Felsing, signalée comme inscrite sur la plaque, ont chacune leur place. Le musée distingue ces marques du titre au crayon, répertorié parmi les inscriptions ultérieures. Une reproduction cadrée au plus près montre la proximité de la femme et de la lame. La feuille entière montre comment l’image a été présentée à ses premiers destinataires. ^[7]

Le Städel conserve aussi SG 4223 D, une autre épreuve qui porte les mêmes indications d’état selon Knesebeck et Klipstein ainsi que la même mention de l’imprimeur. Entrée au musée en 1964, elle provient de la collection Helmut et Hedwig Goedeckemeyer et en porte les marques. L’état et le nom de l’imprimeur rapprochent les deux feuilles, tandis que les inscriptions et les notices d’acquisition les distinguent. Plus tard dans l’histoire des tirages de cette plaque, le Syracuse University Art Museum date son exemplaire 2011.0278 d’un retirage de 1921 de l’œuvre de 1905. Cette date de tirage est propre à la notice de Syracuse. ^{[7] [22] [23]}

Les numéros de catalogue demandent la même attention. Le Städel indique pour 65135 D Knesebeck 88 X b dans une suite de quatorze états, et Klipstein 90 IX dans une suite de douze. Les deux indications désignent la même épreuve. Cleveland répertorie 1950.205 sous la référence Klipstein 90 XII/XII et date l’œuvre de 1905. Sa notice en ligne ne précise ni année de tirage distincte ni édition pour cette feuille. La liste du MoMA ne précise pas non plus l’état de l’épreuve bâloise de la composition carrée, présentée après le septième état. Pour comparer clairement les feuilles, mieux vaut partir du musée et du numéro d’inventaire, puis suivre le numéro d’état dans le catalogue qui le donne. ^{[7] [18] [3] [23]}

Un temps d’arrêt avant la révolte

Dans La Guerre des paysans, la troisième planche suit Les Laboureurs et Violée. La première montre des travailleurs courbés par l’effort de tirer une charrue. Sur la deuxième, une femme est étendue dans un jardin dévasté après une agression. La faux ramène au travail des champs, mais la femme qui la tient dispose désormais d’un instant pour décider de l’usage qu’elle fera de son savoir. Dans Armement dans une cave voûtée, la quatrième planche, la préparation devient collective. Des figures grimpent dans l’obscurité avec des armes et des torches. Au visage solitaire et au bref éclat sur la lame succède le mouvement dans un espace encombré de corps. ^{[1] [6] [15]}

L’ordre de publication diffère de celui de la conception. L’Assaut, la cinquième planche, prenait déjà forme en 1902–1903, et le Getty signale une première épreuve exposée en 1902. Kollwitz avait donc imaginé le déclenchement de la révolte avant d’arriver à la composition carrée où cette possibilité prend forme chez une seule personne. Comme le relève Jennifer Leach dans son étude sur les débuts de Kollwitz, le cadre où apparaît la femme reste remarquablement indéterminé dans les projets à la faux. Faute d’un lieu clairement décrit dans l’estampe carrée, le rapport de la paysanne à son outil porte une plus grande part du drame historique. La suite publiée en donne les conditions sociales et les conséquences. L’estampe seule ouvre un intervalle où ces événements deviennent imaginables. ^{[6] [15] [24]}

La bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art à Paris conserve une épreuve, EM KOLLWITZ 9, désignée dans son texte de présentation sous le titre Femme aiguisant sa faux. L’INHA se demande si la contraction presque animale des traits évoque l’avilissement imposé aux paysans ou la force qu’il leur fallait pour survivre. Dans l’épreuve de Cleveland, les sillons profonds et les yeux abrités sous les paupières se prêtent aux deux lectures. Les mains donnent à cette question une dimension concrète. Chacune accomplit un geste nécessaire pour maintenir la faux en place. On voit que la femme connaît son outil et qu’elle l’a toujours en main alors qu’elle s’est arrêtée. Ce qu’elle fera en relevant la tête reste en suspens jusqu’à la planche suivante. ^{[1] [25] [3]}