Sculptures

Mère avec son fils mort de Käthe Kollwitz est assez petite pour que le regard embrasse les deux figures d’un seul coup. Dans le tirage en zinc de Cologne, haut de moins de quarante centimètres, la mère se penche sur le corps qu’elle recueille entre ses genoux. Au cimetière militaire allemand de Vladslo, en Belgique, les deux figures en pierre des Parents en deuil sont agenouillées sur des socles séparés. Le regard passe de l’une à l’autre, puis se prolonge au-delà, sur les tombes. Dans la première œuvre, le deuil prend la forme de deux corps en contact. Dans la seconde, il occupe aussi l’espace qui les sépare. ^{[1] [2]}

Entre ces deux échelles, on trouve des plâtres réalisés et conservés dans l’atelier, des bronzes dont les fontes sont séparées par des décennies, et des reliefs qui rapprochent du regard quelques mains ou un seul visage. Kollwitz pouvait rendre une figure lisible d’un point de vue et en laisser une partie cachée jusqu’à ce que l’on se déplace. Elle pouvait aussi reprendre un groupe pendant des années, transposer une pose de la sculpture au dessin ou revenir à une idée d’abord notée sur le papier. Les œuvres conservées gardent la trace de ces deux formes de changement. ^[3]

Paris et les débuts en sculpture

Lors de son deuxième séjour à Paris en 1904, Kollwitz passe ses journées au cours de sculpture de l’Académie Julian. Le Käthe Kollwitz Museum de Cologne documente aussi deux visites à Auguste Rodin, qu’elle admire. Hugo von Tschudi, directeur de la Nationalgalerie de Berlin, écrit à Rodin pour lui présenter Kollwitz et lui recommander son travail. Dans un texte pour l’Institut national d’histoire de l’art, Nathalie Muller décrit l’artiste comme essentiellement autodidacte en sculpture. Le cours parisien lui offre une période de formation, tandis que sa pratique se développe sur la durée dans son propre atelier. ^{[4] [8]}

Le soir du Nouvel An 1912, Kollwitz note qu’elle a consacré presque toute l’année à la sculpture et qu’elle doute encore de ce qu’elle peut accomplir. Son journal montre la place que ce travail a déjà prise, plusieurs années avant qu’elle expose une sculpture. En 1917, à propos du monument à son fils Peter, elle se donne pour tâche de condenser la figure humaine jusqu’à ce que sa forme porte ce qu’elle veut dire. Cette ambition aide à comprendre comment une tête inclinée ou des bras serrés contre le corps peuvent porter une si grande part du sens d’une œuvre. ^[3]

La sculpture occupe une place croissante dans son travail au cours des années 1930. En février 1933, sous la pression du régime nazi, Kollwitz est contrainte de quitter l’Académie prussienne des arts. Elle peut encore utiliser son atelier à l’Académie jusqu’au début de 1934. Le musée de Cologne rapproche le format de nombreuses œuvres tardives des coûts de fabrication et de l’espace dont elle dispose. En 1937, elle écrit au dramaturge Gerhart Hauptmann que la sculpture est devenue sa principale occupation. L’intimité de ces petites œuvres tient en partie à ces conditions pratiques, dont Kollwitz tire un parti plastique. Une figure haute d’un empan peut inciter à s’approcher assez près pour suivre un déplacement du poids. ^{[3] [9]}

Les Amants en plâtre et en bronze

À la rétrospective du Museum of Modern Art de New York, organisée en 2024 par Starr Figura, Les Amants étaient représentés par un plâtre du Museum of Fine Arts de Boston. Le MoMA date cet exemplaire de 1913 et indique une hauteur de 74,3 centimètres. Le cartel le présente comme l’un des rares plâtres des débuts de Kollwitz qui aient survécu à la Seconde Guerre mondiale. Des œuvres sur papier exposées à côté permettent de suivre les mêmes gestes dans d’autres techniques. La liste des œuvres mentionne un dessin au fusain et au graphite de 1911 du Minneapolis Institute of Art, Femme avec un enfant mort sur les genoux, ainsi qu’une épreuve de La Mort, la Femme et l’Enfant reprise au crayon et à l’encre noire. ^{[6] [7] [10]}

Le MoMA évoque une influence possible du Baiser de Rodin. Le musée Rodin rattache ce groupe à Paolo et Francesca, les amants de la Divine Comédie de Dante, et précise que Rodin l’a exposé comme œuvre indépendante en 1887. Le marbre de l’État français entre au musée du Luxembourg en 1901, avant le cours de sculpture suivi par Kollwitz à Paris. La chronologie rend le rapprochement plausible, et le récit des visites d’atelier publié par le musée de Cologne atteste le contact avec Rodin. Dans le plâtre de Boston, le MoMA souligne que la lecture change avec le point de vue. Les corps peuvent sembler se fondre dans une étreinte. Sous un autre angle, le plus petit repose sans force sur les genoux de l’autre, comme dans une pietà. Le MoMA rapproche aussi les bras qui l’enserrent de ceux de la Mort dans les œuvres sur papier antérieures de Kollwitz. ^{[7] [8] [11]}

Le musée de Cologne retrace plusieurs étapes de la composition, dont une version préliminaire de 1912 et une reprise de plus grandes dimensions attestée par une photographie. En septembre 1913, Kollwitz note dans son journal qu’elle travaille au groupe d’une jeune fille assise sur les genoux d’un homme et s’encourage à avoir davantage confiance dans sa sculpture. Elle termine la composition à la fin de 1915 et expose un plâtre de la version définitive à la Sécession libre de Berlin au printemps 1916. C’est sa première sculpture présentée en public. Le musée relève sa déception devant l’accueil, alors que les critiques sont plus mesurées que ne le laisse penser son propre jugement. Selon le musée, le groupe circule aussi dans les années 1950 sous le titre Femme avec un enfant mort. Ce titre montre combien il était facile de reconnaître un deuil dans cette étreinte. ^{[12] [13]}

Le plâtre de Boston de 1913 a sa propre histoire. Le musée de Cologne répertorie sa version des Amants comme la deuxième, avec un modèle daté de 1913–1915 et une fonte en bronze de 1984. La Neue Nationalgalerie de Berlin conserve un autre bronze, Liebespaar II, fondu en 1976. Sa notice retrace son passage de la succession au musée, où il est d’abord prêté, puis acquis en 1980. Dans les bronzes, la plus grande figure attire à elle la tête de l’autre. Quand un visage se dérobe, la main qui tient la tête et l’inclinaison des corps gagnent en force expressive. Les dates permettent de reconnaître l’exemplaire. La pose explique pourquoi le groupe se prête à des lectures si différentes. ^{[6] [12] [13]}

Du modèle au tirage

Femme avec un enfant sur les genoux montre combien de temps un modèle peut rester dans le travail de Kollwitz. Le musée de Cologne en situe le début vers 1911 et place prudemment les dernières retouches en 1936 ou 1937. Kollwitz conserve d’abord un seul tirage en plâtre. Un dessin à la craie lithographique de 1921 montre une disposition frontale presque identique. Le musée date son bronze, Seeler 8 I.B.1, probablement de 1937 et au plus tard de 1938. La mère porte le poids de l’enfant et semble absorbée dans ses pensées. Des plans anguleux rythment la surface et accrochent la lumière aux arêtes d’un groupe dont le calme tient à la stabilité des genoux qui soutiennent l’enfant. ^[14]

Le MoMA présente une autre solution avec Mère avec un enfant par-dessus l’épaule. Sa liste des œuvres indique un modèle de 1917 et un bronze de 1977 de la collection Daniel Stoll et Sibylle von Heydebrand. Le musée de Cologne situe le modelage avant 1917 et atteste que Kollwitz garde le groupe avec elle jusque dans son dernier refuge à Moritzburg. Selon le musée, les tirages en bronze et en zinc sont posthumes. Des auteurs ont associé la pose à l’idée du sacrifice maternel. Le musée relève qu’un changement de point de vue autorise aussi une lecture plus enjouée. D’un côté, le poids de l’enfant s’appuie contre la mère. De l’autre, l’enfant semble grimper sur elle pour regarder par-dessus son épaule. Celle-ci lui sert d’appui et lui masque la vue. ^{[6] [15]}

Le montage d’un tirage peut avoir autant d’importance que son matériau. L’Autoportrait en bronze de Cologne, Seeler 26 I.B.3, est modelé en 1926–1936 et fondu en 1937–1939 sous la surveillance de Kollwitz. En décembre 1928, elle décrit sa frustration de revenir jour après jour sur la tête. Le musée reconnaît dans son exemplaire l’une des trois fontes attestées du vivant de l’artiste. Dans le premier montage, la tête est droite et paraît faire face à la personne qui la regarde. Le musée oppose ce port de tête à l’inclinaison vers le bas des exemplaires posthumes. Un léger changement à la jonction avec le socle suffit à donner au même visage une expression plus retirée. ^[16]

Le catalogue des sculptures d’Annette Seeler, publié pour la première fois en 2016, distingue l’élaboration d’un modèle de l’histoire de chaque exemplaire. Le catalogue en ligne qui le complète recense les tirages, leurs lieux de conservation, leurs propriétaires et leurs expositions. Le musée de Cologne explique que les fonderies reçoivent des commandes de Kollwitz et de ses héritiers. Il documente aussi la fonte au sable et à la cire perdue, dont les traces peuvent aider à dater les objets. Le nom d’une fonderie identifie l’un des participants à la fabrication. Pour son bronze Lamentation, inventaire 593:1958, le Saint Louis Art Museum nomme ainsi Kollwitz comme artiste et Hermann Noack comme fondeur. La notice indique 1938–1941. Le musée de Cologne donne séparément une estimation de la date de fonte de son propre exemplaire. ^{[5] [17] [18]}

Donner forme à la protection

Dans Mère avec deux enfants, la mère est accroupie, un enfant dans chaque bras. Dans une lettre à Hans et Ottilie du 15 juillet 1937, Kollwitz se souvient d’avoir vu Ottilie tenir ainsi ses jumeaux et d’avoir compris qu’il fallait un second enfant à son groupe. Le musée de Cologne rapproche la sculpture des Jumeaux, dessin à la craie de 1923, et de la Mère serrant deux enfants, fusain de 1932. Son bronze, Seeler 29 I.B.6, mesure 76 centimètres de haut. Le modèle date de 1932–1936 et la fonte de 1984. ^[19]

Le deuxième enfant modifie l’équilibre de tout le groupe. Le poids de la mère descend vers le sol tandis que ses bras s’étendent dans des directions opposées. Les dos et les épaules arrondis réunissent les corps en une masse presque cubique. En tournant autour d’elle, on voit qu’un bras qui domine la silhouette d’un côté révèle de l’autre l’enfant qu’il entoure. La structure fait de la protection un effort que la mère doit soutenir à chaque instant. ^[19]

Dans La Tour des mères, cet effort devient collectif. En avril 1922, alors qu’elle travaille aux Mères, sixième gravure sur bois du cycle La Guerre, Kollwitz note qu’elle veut sculpter des mères qui protègent leurs enfants en cercle. Dans la gravure, les enfants regardent par les ouvertures d’un rempart sombre de corps. Dans la sculpture, modelée en 1937–1938, une femme debout ancre le devant du groupe. Les jambes écartées, elle tend les bras en arrière vers les enfants. Sa posture montre comment elle affronte la menace tout en maintenant l’abri derrière elle. En tournant autour de l’œuvre, on découvre la profondeur du cercle que la gravure suggère par le chevauchement des corps. ^{[20] [21]}

C’est cette disposition debout qui donne à la tour sa hauteur apparente. Le tirage en alliage de zinc du Baltimore Museum of Art présenté au MoMA mesure un peu moins de 28 centimètres et date de 1941–1943. Le bronze de Cologne, Seeler 35 II.B.1, est à peu près de la même hauteur et a probablement été fondu en 1946. Le musée de Cologne documente aussi des fontes en bronze du vivant de Kollwitz et cite le peintre Otto Nagel, selon qui les nazis ont retiré la sculpture de l’exposition de Noël 1938 de la communauté d’ateliers de la Klosterstrasse. Le modèle, son parcours d’exposition et les deux exemplaires conservés relèvent de trois volets distincts de l’histoire de l’œuvre. ^{[6] [21]}

Dans les reliefs de 1941 Mère protégeant son enfant I et II, Kollwitz condense l’action en deux compositions de la taille d’une main, orientées en sens opposés. Le musée de Cologne voit dans l’enfant qui pleure et le regard alarmé de la mère, dans le premier relief, les signes d’un danger immédiat. Le second groupe est plus calme. Les registres de la fonderie Noack désignent les tirages en zinc commandés par Kollwitz sous le nom Fliegerbombe, « bombe aérienne ». Le musée rapproche ce titre d’un dessin antérieur où une mère se jette sur ses enfants pour les protéger, ainsi que de l’expérience des raids aériens à Berlin pendant la guerre. Le MoMA expose des bronzes plus tardifs des deux reliefs, fondus en 1962 et en 1958 respectivement. Selon la liste des œuvres, leurs profondeurs sont de 4,2 et 7,8 centimètres. À largeur comparable, le second se détache nettement davantage de la surface. ^{[6] [22]}

Ce que peut exprimer un relief

Dans Reposez dans la paix de ses mains, deux grandes mains ramènent un manteau autour d’une figure qui s’éloigne. Après la mort de son mari, Lise, la sœur de Kollwitz, lui demande un relief pour le tombeau familial. Kollwitz tire le titre du Divan occidental-oriental de Goethe. Le tombeau se trouve au cimetière berlinois de Friedrichsfelde. Le musée de Cologne date le modèle de 1935–1936 et son bronze, Seeler 30 III.B.1, probablement de 1947–1950. Haut d’environ 35 centimètres et profond de moins de neuf, le relief concentre l’action dans une vue de face. La courbe de chaque main se lit contre le pli qu’elle rassemble. Dans Mère avec deux enfants, le regard suit les bras autour de plusieurs corps. Dans le relief, les mains concentrent une grande part de la force expressive d’une figure entière. ^{[19] [23]}

Pour la tombe de Franz Levy, Kollwitz simplifie encore la composition. Doris Levy lui commande l’œuvre en 1938, l’année qui suit la mort de son mari. Dans sa lettre à Erna Krüger du 11 mai, Kollwitz décrit la demande de quatre mains jointes. Elle passe par des dessins, des modèles en argile et des plâtres avant que le tailleur de pierre transpose le dessin dans le marbre. Le musée de Cologne relève les veines saillantes de la main au premier plan du relief, au cimetière juif de Bocklemünd. Elles donnent au contact une présence physique immédiate. Après le pogrom de novembre, Kollwitz écrit à Doris pour lui dire son chagrin, sa honte et sa colère. En juin 1939, elle lui dit espérer que le relief a su exprimer un lien durable. La correspondance donne à ces mains une histoire particulière, ancrée dans le deuil de la famille et dans la persécution qu’elle subit. ^[24]

Dans Lamentation aussi, les mains décident de ce que l’on peut voir. L’une couvre la bouche, l’autre masque un œil. Le musée de Cologne reconnaît les traits de Kollwitz dans les parties visibles. À la mort d’Ernst Barlach en 1938, elle note l’avoir vu dans son cercueil, ses petites mains osseuses posées l’une contre l’autre. Dans une lettre à Trude Bernhard de 1941, elle écrit que sa mort et l’injustice qu’il avait subie lui pesaient pendant le travail sur ce relief. À la différence de l’Autoportrait en bronze, dont la tête se tient droite, le visage n’apparaît ici que par fragments. Le geste qui exprime le deuil dérobe aussi la personne endeuillée à notre regard. ^{[9] [16] [18]}

Les dates des exemplaires conservés appellent quelques précautions. La légende de l’objet à Cologne fait remonter le début du modèle à 1938 et situe son achèvement probable en 1941. Elle date prudemment son bronze d’avant 1945, ou vraisemblablement de 1946 au plus tard. Le texte qui accompagne la chronologie indique 1940 comme année d’achèvement. De son côté, le MoMA date de 1941–1942 le plâtre peint en argent présenté à New York et conservé en collection privée. Le cartel le compte parmi les rares plâtres qui ont survécu à la guerre. Les points de repère les plus solides sont la lettre datée, les exemplaires identifiés séparément et les dates données avec leurs réserves dans les notices. ^{[6] [7] [9] [18]}

Un adieu en ronde-bosse

Kollwitz commence Abschied (Adieu) en février 1940, alors que son mari Karl est gravement malade. Dans son journal, elle le décrit s’affaissant et glissant hors de ses bras, tandis qu’elle élabore le groupe. Karl meurt en juillet. Le musée de Cologne date le modèle de 1940–1941 et son bronze, Seeler 39 I.B.1, probablement de 1955. Haut de seulement 17,4 centimètres, le groupe conserve la spontanéité d’une esquisse. De larges formes compactes rendent perceptible le transfert du poids avec peu de détails. L’étreinte semble déjà se défaire alors qu’elle tient encore les deux figures ensemble. ^[25]

Le musée de Cologne rapproche la sculpture d’un double portrait au fusain dans lequel Karl se redresse en prenant appui près de Käthe. Sur le papier, chacun occupe sa place auprès de l’autre, même si les deux figures s’enfoncent dans l’ombre. Dans Adieu, la position de chacun dépend du mouvement de l’autre. Cette interdépendance physique rappelle Les Amants. Le sens du mouvement diffère. Dans le premier groupe, les corps semblent se replier l’un contre l’autre. Dans Adieu, l’étreinte saisit l’instant où ils commencent à se séparer. ^{[12] [25]}

Le dernier modèle conservé

En 1941, Kollwitz entreprend Deux femmes de soldats dans l’attente sous la forme d’un relief. Elle explique à Beate Bonus-Jeep que la disposition vient du groupe chrétien de sainte Anne, de Marie et de l’Enfant Jésus. Dans le premier projet, une jeune femme de soldat tient son enfant en étant assise sur les genoux de sa mère. Kollwitz supprime l’enfant et modèle les deux autres figures en ronde-bosse. Le musée de Cologne relève le contraste entre la surface lisse de la jeune femme et le manteau rugueux de son aînée, où le bronze conserve la texture de l’argile. Le modèle est achevé en 1943. Le musée identifie son bronze sous le numéro Seeler 43 I.B.1 et situe prudemment la fonte avant 1950. ^[26]

Du cimetière à la Neue Wache

Kollwitz commence à préparer Les Parents en deuil après la mort de Peter au combat pendant la Première Guerre mondiale. Les figures originales en pierre sont installées au cimetière militaire de Roggeveld en 1932. L’inventaire du patrimoine flamand nomme August Rhades comme sculpteur du père et Fritz Diederich comme sculpteur de la mère, tous deux d’après les projets de Kollwitz. Le père se tient droit à genoux, les bras étroitement croisés devant le corps. La mère se penche en avant et ramène les bras contre elle. Chaque figure a son propre centre de gravité et son propre socle. ^{[2] [27]}

Le transfert à Vladslo en 1956 modifie l’intervalle entre les deux figures. En s’appuyant sur la correspondance conservée aux archives du ministère allemand des Affaires étrangères, les historiens Mark Connelly et Stefan Goebel montrent qu’elles ont été rapprochées au fond du nouveau cimetière. À Roggeveld, elles se trouvaient près de l’entrée. Les mêmes figures rencontrent désormais le visiteur à une autre étape de son parcours vers les tombes. Les sculptures en calcaire coquillier de l’Alt St. Alban à Cologne sont des répliques réalisées plus tard à partir de nouveaux moulages en plâtre des originaux. Erwin Heerich réalise la mère et Joseph Beuys le père dans l’atelier d’Ewald Mataré. ^{[27] [28]}

Dans le petit groupe Mère avec son fils mort, ou Pietà, les deux figures se touchent de nouveau. Le musée de Cologne date le modèle de 1937–1939 et son tirage en zinc, Seeler 37 I.B.6, de 1941–1943. La vue de face a la densité d’un relief. Le large contour du vêtement de la mère enveloppe le corps replié du fils. De côté, on voit combien il est enfoncé entre ses genoux. Kollwitz reprend la forme familière de la pietà et conçoit sa sculpture dans un sens profane. Dans son journal, elle en décrit l’esprit comme contemplatif. ^[1]

L’agrandissement en bronze réalisé par Harald Haacke pour la Neue Wache de Berlin, installé en 1993, est environ quatre fois plus haut que la petite sculpture. La salle, dédiée aux victimes de la guerre et de la tyrannie, donne au groupe une autre distance de lecture. Près du tirage en zinc, la position du fils se devine dans les plis et dans l’espace entre les genoux de la mère. À travers la salle berlinoise, c’est d’abord la silhouette penchée que le regard saisit. L’angle auquel elle ramène son fils contre elle reste lisible aux deux échelles. ^[1]