Skulpturen

Käthe Kollwitz’ Mutter mit totem Sohn ist so klein, dass man beide Figuren mit einem Blick erfassen kann. Beim knapp vierzig Zentimeter hohen Kölner Zinkguss beugt sich die Mutter über den Körper, den sie zwischen ihren Knien birgt. Auf dem deutschen Soldatenfriedhof im belgischen Vladslo knien die Steinfiguren des Trauernden Elternpaars auf getrennten Sockeln. Der Blick wandert von einem Elternteil zum anderen und weiter über die Gräber. In der einen Arbeit nimmt die Trauer in der Berührung zweier Körper Gestalt an. In der anderen erstreckt sie sich auch über den Raum zwischen ihnen. ^{[1] [2]}

Zwischen diesen beiden Maßstäben liegen Gipsarbeiten, die im Atelier entstanden und dort blieben, Bronzen, deren Güsse Jahrzehnte auseinanderliegen, und Reliefs, die wenige Hände oder ein einzelnes Gesicht nah an den Betrachter rücken. Kollwitz konnte eine Figur aus einer bestimmten Position erfassbar machen und einen Teil erst sichtbar werden lassen, wenn man den Standort wechselte. Sie konnte auch über Jahre an einer Gruppe arbeiten, eine Haltung aus der Plastik in eine Zeichnung übertragen oder eine zuerst auf Papier festgehaltene Idee wieder aufnehmen. In den erhaltenen Werken lassen sich beide Arten der Veränderung nachvollziehen. ^[3]

Paris und die Hinwendung zur Bildhauerei

Bei ihrem zweiten Aufenthalt in Paris 1904 verbrachte Kollwitz ihre Tage im Bildhauerkurs der Académie Julian. Das Käthe Kollwitz Museum Köln belegt auch zwei Besuche bei Auguste Rodin, den sie bewunderte. Hugo von Tschudi, Direktor der Berliner Nationalgalerie, schrieb Rodin, um ihr den Kontakt zu vermitteln und ihm ihr Werk zu empfehlen. Nathalie Muller beschreibt Kollwitz in einem Beitrag für das französische Institut national d’histoire de l’art als weitgehend autodidaktische Bildhauerin. Der Pariser Kurs bot ihr eine Zeit des Unterrichts. Ihre langjährige Entwicklung als Bildhauerin vollzog sich im eigenen Atelier. ^{[4] [8]}

Am Silvesterabend 1912 hielt Kollwitz fest, sie habe fast das ganze Jahr mit Bildhauerei verbracht und sei noch immer unsicher, was sie darin erreichen könne. Das Tagebuch zeigt, welchen Stellenwert die Plastik schon Jahre vor ihrer ersten Ausstellung einer plastischen Arbeit hatte. Als sie 1917 über das Denkmal für ihren Sohn Peter schrieb, stellte sie sich die Aufgabe, die menschliche Figur so weit zu verdichten, dass ihre Form ausdrücken konnte, was sie sagen wollte. Dieser Anspruch lässt verstehen, weshalb ein gesenkter Kopf oder eng an den Körper gezogene Arme so viel von der Bedeutung eines Werks tragen konnten. ^[3]

In den 1930er-Jahren beanspruchte die Plastik immer mehr ihrer Zeit. Im Februar 1933 musste Kollwitz unter dem Druck der Nationalsozialisten aus der Preußischen Akademie der Künste austreten. Ihr Akademieatelier durfte sie noch bis Anfang 1934 nutzen. Das Kölner Museum bringt das Format vieler späterer Werke mit den Herstellungskosten und dem verfügbaren Arbeitsraum in Verbindung. 1937 schrieb Kollwitz dem Dramatiker Gerhart Hauptmann, die Bildhauerei sei inzwischen ihre Hauptbeschäftigung. Die intime Wirkung der kleinen Arbeiten hatte also auch praktische Gründe, aus denen Kollwitz eine gestalterische Stärke machte. Schon eine handspannenhohe Figur konnte dazu einladen, so nah heranzutreten, dass sich eine Gewichtsverlagerung verfolgen ließ. ^{[3] [9]}

Die Liebesgruppe in Gips und Bronze

In der von Starr Figura kuratierten New Yorker Retrospektive des Museum of Modern Art war 2024 ein Gips der Liebesgruppe aus dem Museum of Fine Arts, Boston, zu sehen. Das MoMA datierte das Objekt auf 1913 und gab seine Höhe mit 74,3 Zentimetern an. Laut Wandtext gehört es zu den wenigen frühen Gipsen von Kollwitz, die den Zweiten Weltkrieg überstanden. Neben dem Gips waren Arbeiten auf Papier ausgestellt, an denen man dieselben Körperbewegungen in anderen Techniken verfolgen konnte. Die Werkliste nennt eine Kohle- und Graphitzeichnung von 1911 aus dem Minneapolis Institute of Art, Frau mit totem Kind auf dem Schoß, sowie einen mit Bleistift und schwarzer Tusche überarbeiteten Abzug von Tod, Frau und Kind. ^{[6] [7] [10]}

Das MoMA brachte Rodins Kuss als möglichen Einfluss ins Spiel. Das Musée Rodin führt die Gruppe auf Paolo und Francesca zurück, die Liebenden aus Dantes Göttlicher Komödie, und vermerkt, dass Rodin sie 1887 als eigenständiges Werk ausstellte. Das Marmorstück des französischen Staates gelangte 1901 ins Musée du Luxembourg, noch vor Kollwitz’ Pariser Bildhauerkurs. Die zeitliche Abfolge macht den Vergleich plausibel. Der Kontakt mit Rodin ist durch den Kölner Bericht über ihre Atelierbesuche belegt. Am Bostoner Gips hebt das MoMA hervor, wie sehr sich der Eindruck mit dem Standort verändert. Die Körper können in einer Umarmung zu verschmelzen scheinen. Aus einem anderen Winkel liegt die kleinere Figur schlaff auf dem Schoß und erinnert an eine Pietà. Die umschließenden Arme vergleicht das MoMA auch mit denen des Todes in früheren Arbeiten auf Papier von Kollwitz. ^{[7] [8] [11]}

Das Kölner Museum verfolgt mehrere Stadien der Gruppe, darunter eine Vorfassung von 1912 und eine größere, fotografisch dokumentierte Überarbeitung. Im September 1913 notierte Kollwitz, sie arbeite an der Gruppe eines Mädchens auf dem Schoß eines Mannes, und sprach sich selbst mehr Vertrauen in ihre Bildhauerei zu. Ende 1915 schloss sie die Arbeit an der Komposition ab. Im Frühjahr 1916 zeigte sie einen Gips der endgültigen Fassung bei der Freien Secession in Berlin. Damit stellte sie erstmals eine Plastik öffentlich aus. Das Kölner Museum vermerkt ihre Enttäuschung über die Aufnahme, obwohl die Kritik zurückhaltender war, als ihr eigenes Urteil nahelegt. In den 1950er-Jahren kursierte die Gruppe laut Museum auch als Frau mit totem Kind. Der Titel zeigt, wie leicht sich in der Umarmung auch der Verlust eines Kindes erkennen ließ. ^{[12] [13]}

Der Bostoner Gips von 1913 hat eine eigene Objektgeschichte. Das Kölner Museum führt seine Liebesgruppe als zweite Fassung und gibt 1913–1915 für das Modell sowie 1984 für seinen Bronzeguss an. Die Berliner Neue Nationalgalerie verzeichnet für ihren Bronzeguss Liebespaar II das Gussjahr 1976 und dokumentiert den Weg aus dem Nachlass über eine Leihgabe an das Museum bis zum Erwerb 1980. In den Bronzen zieht die größere Figur den kleineren Kopf an sich. Sobald ein Gesicht aus dem Blick gerät, tragen die Hand am Kopf und die Neigung der Körper umso stärker zum Ausdruck bei. Die Daten geben an, welches Exemplar man betrachtet. Die Haltung erklärt, weshalb die Komposition so unterschiedliche Lesarten zulässt. ^{[6] [12] [13]}

Vom Modell zum Guss

Die Frau mit Kind im Schoß zeigt, wie lange ein Modell Kollwitz beschäftigen konnte. Das Kölner Museum setzt den Beginn um 1911 an und datiert die Fertigstellung vorsichtig auf 1936 oder 1937. Zunächst behielt Kollwitz einen einzelnen Gipsabguss. Eine Zeichnung mit lithografischer Kreide von 1921 zeigt fast dieselbe frontale Anordnung. Den Kölner Bronzeguss, Seeler 8 I.B.1, datiert das Museum wahrscheinlich auf 1937, spätestens auf 1938. Die Mutter trägt das Gewicht des Kindes und wirkt dabei in Gedanken versunken. Kantige Flächen gliedern die Oberfläche und fangen Licht an den Rändern einer Gruppe, deren Ruhe vom festen Halt des Schoßes abhängt. ^[14]

Eine andere Lösung zeigte das MoMA mit Mutter mit Kind über der Schulter. Die Werkliste nennt ein Modell von 1917 und einen Bronzeguss von 1977 aus der Sammlung Daniel Stoll und Sibylle von Heydebrand. Das Kölner Museum datiert das Modell vor 1917 und belegt, dass Kollwitz die Gruppe bis in ihren letzten Zufluchtsort Moritzburg bei sich behielt. Die Güsse in Bronze und Zink entstanden nach ihrem Tod. Frühere Autoren verbanden die Haltung mit der Vorstellung mütterlicher Aufopferung. Das Museum weist darauf hin, dass der Blickwinkel auch eine spielerischere Lesart erlaubt. Von einer Seite drückt das Gewicht des Kindes gegen die Mutter. Von der anderen scheint es an ihr hochzuklettern, um über ihre Schulter zu schauen. Die Schulter gibt dem Kind Halt und verdeckt ihm zugleich die Sicht. ^{[6] [15]}

Die Montage eines Gusses kann ebenso viel ausmachen wie sein Material. Das Kölner Selbstbildnis in Bronze, Seeler 26 I.B.3, wurde 1926–1936 modelliert und 1937–1939 unter Kollwitz’ Aufsicht gegossen. Im Dezember 1928 beschrieb sie ihren Unmut darüber, Tag für Tag an denselben Kopf zurückzukehren. Das Museum bezeichnet sein Exemplar als einen von drei nachweisbaren Güssen zu ihren Lebzeiten. In der frühen Montage sitzt der Kopf aufrecht und scheint dem Betrachter unmittelbar zu begegnen. Das Museum stellt dieser Haltung die leichte Neigung nach unten bei postumen Exemplaren gegenüber. Schon eine kleine Änderung am Übergang zum Sockel kann demselben Gesicht einen verschlosseneren Ausdruck geben. ^[16]

Annette Seelers 2016 erstmals erschienenes Werkverzeichnis der Plastik unterscheidet die Entstehung eines Entwurfs von der Geschichte der einzelnen Exemplare. Das ergänzende Online-Verzeichnis erfasst Güsse, Standorte, Besitzverhältnisse und Ausstellungen. Das Kölner Museum erläutert, dass Gießereien sowohl von Kollwitz als auch von ihren Erben Aufträge erhielten. Es dokumentiert auch Sandguss und Wachsausschmelzverfahren, deren Spuren bei der Datierung einzelner Stücke helfen können. Der Name einer Gießerei weist einen Beteiligten an der Herstellung aus. Das Saint Louis Art Museum nennt etwa Kollwitz als Künstlerin und Hermann Noack als Gießerei seiner Bronze Klage, Inventar 593:1958. Im Datierungsfeld stehen die Jahre 1938–1941. Das Kölner Museum gibt gesondert eine geschätzte Gusszeit für sein eigenes Exemplar an. ^{[5] [17] [18]}

Wie Schutz Gestalt annimmt

In Mutter mit zwei Kindern hockt die Mutter mit je einem Kind in jedem Arm. In einem Brief an Hans und Ottilie vom 15. Juli 1937 erinnerte sich Kollwitz, wie sie Ottilie mit ihren Zwillingen in dieser Haltung gesehen und erkannt hatte, dass ihre Gruppe ein zweites Kind brauchte. Das Kölner Museum stellt die Plastik neben die Kreidezeichnung Die Zwillinge von 1923 und die Kohlezeichnung Mutter, zwei Kinder umfassend von 1932. Die Kölner Bronze, Seeler 29 I.B.6, ist 76 Zentimeter hoch. Das Modell entstand 1932–1936, der Guss 1984. ^[19]

Das zweite Kind verändert das Gleichgewicht der ganzen Gruppe. Das Gewicht der Mutter sinkt zum Boden, während ihre Arme in entgegengesetzte Richtungen greifen. Die gerundeten Rücken und Schultern fügen die Körper zu einer annähernd würfelförmigen Masse. Geht man um die Gruppe herum, gibt ein Arm, der von einer Seite die Silhouette bestimmt, von einer anderen den Blick auf das Kind frei, das er umfasst. In diesem Aufbau erscheint das Beschützen als eine Anstrengung, die die Mutter fortwährend aufbringen muss. ^[19]

Im Turm der Mütter geht diese Anstrengung auf eine Gruppe über. Im April 1922 arbeitete Kollwitz an Die Mütter, dem sechsten Holzschnitt ihrer Folge Krieg. Sie hielt fest, dass sie Mütter plastisch darstellen wollte, die ihre Kinder im Kreis verteidigen. Im Holzschnitt blicken Kinder durch Lücken in einer dunklen Wand aus Körpern. In der 1937–1938 modellierten Plastik bildet eine stehende Frau den vorderen Halt der Gruppe. Ihre Beine sind gespreizt, die Arme reichen nach hinten zu den Kindern. Ihre Haltung zeigt zugleich, wie sie der Bedrohung entgegentritt und den Schutzraum hinter sich aufrechterhält. Beim Umrunden des Werks wird die Tiefe des Kreises sichtbar, die der Holzschnitt durch Überschneidungen vermittelt. ^{[20] [21]}

Die stehende Anordnung lässt den Turm hoch wirken. Der im MoMA gezeigte Guss aus einer Zinklegierung des Baltimore Museum of Art misst knapp 28 Zentimeter und stammt von 1941–1943. Die Kölner Bronze, Seeler 35 II.B.1, ist etwa gleich hoch und wurde wahrscheinlich 1946 gegossen. Das Kölner Museum belegt auch Bronzegüsse zu Kollwitz’ Lebzeiten und zitiert den Maler Otto Nagel, nach dessen Bericht die Nationalsozialisten die Plastik 1938 aus der Weihnachtsausstellung der Ateliergemeinschaft Klosterstraße entfernten. Das Modell, seine Ausstellungsgeschichte und die beiden erhaltenen Exemplare gehören damit zu unterschiedlichen Teilen der Werkgeschichte. ^{[6] [21]}

In den Reliefs Mutter schützt ihr Kind I und II von 1941 verdichtete Kollwitz die Handlung in zwei handgroßen, entgegengesetzt ausgerichteten Kompositionen. Das Kölner Museum liest das weinende Kind und den erschrockenen Blick der Mutter im ersten Relief als Zeichen unmittelbarer Gefahr. Die zweite Anordnung wirkt ruhiger. In den Büchern der Gießerei Noack stehen die von Kollwitz bestellten Zinkgüsse unter Fliegerbombe. Das Museum verbindet die Bezeichnung mit einer früheren Zeichnung einer Mutter, die sich über ihre Kinder wirft, und mit der Erfahrung der Luftangriffe auf Berlin im Krieg. Das MoMA zeigte spätere Bronzen beider Entwürfe. Die erste wurde 1962 gegossen, die zweite 1958. Die Werkliste gibt eine Tiefe von 4,2 beziehungsweise 7,8 Zentimetern an. Bei ähnlicher Breite ragt die zweite deutlich weiter aus der Fläche. ^{[6] [22]}

Die Ausdruckskraft des Reliefs

In Ruht im Frieden seiner Hände ziehen zwei große Hände einen Mantel um eine scheidende Gestalt. Nach dem Tod ihres Mannes bat Kollwitz’ Schwester Lise sie um ein Relief für das Familiengrab. Kollwitz wählte den Titel aus Goethes West-östlichem Divan. Das Familiengrab liegt auf dem Berliner Friedhof Friedrichsfelde. Das Kölner Museum datiert das Modell auf 1935–1936 und seine Bronze, Seeler 30 III.B.1, wahrscheinlich auf 1947–1950. Mit etwa 35 Zentimetern Höhe und weniger als neun Zentimetern Tiefe konzentriert der Guss die Handlung auf die Frontalansicht. Die Rundung jeder Hand hebt sich von der Falte ab, die sie fasst. In Mutter mit zwei Kindern folgt der Blick den Armen um mehrere Körper herum. In diesem Relief übernehmen die Hände einen großen Teil der Ausdruckskraft einer ganzen Figur. ^{[19] [23]}

Für das Grab von Franz Levy reduzierte Kollwitz die Komposition weiter. Doris Levy erteilte ihr 1938, im Jahr nach dem Tod ihres Mannes, den Auftrag. In einem Brief an Erna Krüger vom 11. Mai beschreibt Kollwitz den Wunsch nach vier Händen, die einander umfassen. Sie arbeitete mit Zeichnungen und Modellen aus Ton und Gips, bevor der Steinmetz den Entwurf in Marmor übertrug. Das Kölner Museum weist auf die Adern hin, die an der vordersten Hand des fertigen Reliefs auf dem jüdischen Friedhof Bocklemünd hervortreten. Sie machen die Berührung körperlich unmittelbar. Nach dem Novemberpogrom schrieb Kollwitz Doris von ihrer Trauer, ihrer Scham und ihrem Zorn. Im Juni 1939 äußerte sie die Hoffnung, das Relief habe eine dauerhafte Verbundenheit zum Ausdruck gebracht. Die Briefe geben dem Händedruck eine konkrete Geschichte, die in der Trauer der Familie und ihrer Verfolgung wurzelt. ^[24]

Auch in Klage bestimmen die Hände, was sichtbar bleibt. Die eine bedeckt den Mund, die andere verdeckt ein Auge. Das Kölner Museum erkennt in den sichtbaren Partien Kollwitz’ Züge. Nach Ernst Barlachs Tod 1938 hielt sie fest, wie sie ihn mit seinen kleinen, knochigen Händen im Sarg liegen sah. In einem Brief an Trude Bernhard von 1941 schrieb sie, sein Tod und das ihm angetane Unrecht hätten sie bei der Arbeit an dem Relief bedrückt. Anders als im aufrechten bronzenen Selbstbildnis erscheint das Gesicht hier nur in Ausschnitten. Die Geste drückt Trauer aus und entzieht die Trauernde zugleich dem Blick. ^{[9] [16] [18]}

Bei den erhaltenen Exemplaren sind die Datierungen sorgfältig auseinanderzuhalten. Die Kölner Objektlegende setzt den Beginn des Modells auf 1938 und seine wahrscheinliche Fertigstellung auf 1941. Die Bronze datiert sie vorsichtig vor 1945 oder wahrscheinlich bis 1946. Im Begleittext der Chronologie steht dagegen 1940 als Jahr der Fertigstellung. Das MoMA datiert den in New York gezeigten silberfarben gefassten Gips aus Privatbesitz auf 1941–1942. Laut Ausstellungstext ist er einer der wenigen Gipse, die den Krieg überstanden. Die verlässlichsten Bezugspunkte sind der datierte Brief, die getrennt identifizierten Exemplare und die mit Vorbehalten angegebenen Daten in ihren Katalogeinträgen. ^{[6] [7] [9] [18]}

Abschied als Rundplastik

Kollwitz begann Abschied im Februar 1940, als ihr Mann Karl schwer krank war. Im Tagebuch beschreibt sie, wie er beim Entwerfen der Gruppe in ihren Armen zusammensinkt und ihnen entgleitet. Karl starb im Juli desselben Jahres. Das Kölner Museum datiert das Modell auf 1940–1941 und seine Bronze, Seeler 39 I.B.1, wahrscheinlich auf 1955. Die nur 17,4 Zentimeter hohe Gruppe bewahrt die Unmittelbarkeit einer Skizze. Breite, blockhafte Formen machen die Gewichtsverlagerung ohne viele Einzelheiten spürbar. Die Umarmung scheint sich schon zu lösen, während sie beide Figuren noch zusammenhält. ^[25]

Das Kölner Museum stellt die Plastik neben ein Kohle-Doppelbildnis, auf dem Karl sich neben Käthe aufstützt. Auf dem Papier hat jede Figur ihren Platz neben der anderen, obwohl beide ins Dunkel zurücktreten. In Abschied hängt die Lage jedes Körpers von der Bewegung des anderen ab. In dieser gegenseitigen Abhängigkeit ähnelt die Plastik der Liebesgruppe. Die Bewegung hat jedoch eine andere Richtung. In der frühen Gruppe scheinen sich die Körper ineinander zu schmiegen. In Abschied hält die Umarmung den Augenblick fest, in dem sie sich voneinander lösen. ^{[12] [25]}

Das letzte erhaltene Modell

Kollwitz begann Zwei wartende Soldatenfrauen 1941 als Relief. Beate Bonus-Jeep erläuterte sie, die Anordnung sei aus der christlichen Gruppe der heiligen Anna, Marias und des Christuskindes hervorgegangen. Im ersten Entwurf saß eine junge Soldatenfrau mit ihrem Kind auf dem Schoß ihrer Mutter. Kollwitz ließ das Kind weg und modellierte die übrigen Figuren als freistehende Gruppe. Das Kölner Museum hebt den Gegensatz zwischen der glatten Oberfläche der jüngeren Frau und dem rauen Mantel der älteren hervor, in dessen Bronze die Struktur des Tons erhalten blieb. Das Modell war 1943 fertig. Die Kölner Bronze trägt die Werkverzeichnisnummer Seeler 43 I.B.1 und wurde vermutlich vor 1950 gegossen. ^[26]

Vom Soldatenfriedhof zur Neuen Wache

Kollwitz begann mit den Entwürfen zum Trauernden Elternpaar, nachdem Peter im Ersten Weltkrieg gefallen war. Die ursprünglichen Steinfiguren wurden 1932 auf dem Soldatenfriedhof Roggeveld aufgestellt. Das flämische Denkmalinventar nennt August Rhades als ausführenden Bildhauer des Vaters und Fritz Diederich als ausführenden Bildhauer der Mutter. Beide arbeiteten nach Kollwitz’ Entwürfen. Der Vater kniet aufrecht und hält die Arme fest vor dem Körper gekreuzt. Die Mutter beugt sich nach vorn und zieht die Arme dicht an den Körper. Jede Figur hat ihren eigenen Schwerpunkt und einen eigenen Sockel. ^{[2] [27]}

Mit der Versetzung nach Vladslo 1956 änderte sich ihr Abstand. Die Historiker Mark Connelly und Stefan Goebel zeigen anhand von Briefen im Politischen Archiv des Auswärtigen Amts, dass die Figuren am hinteren Ende des neuen Friedhofs näher zusammengerückt wurden. In Roggeveld hatten sie nahe dem Eingang gestanden. Dieselben Steinfiguren begegnen dem Besucher nun an einer anderen Stelle auf dem Weg zu den Gräbern. Die Figuren aus Muschelkalk an Alt St. Alban in Köln sind spätere Nachbildungen nach neuen Gipsabgüssen der Originale. Erwin Heerich führte die Mutter und Joseph Beuys den Vater in der Werkstatt von Ewald Mataré aus. ^{[27] [28]}

In der kleinen Gruppe Mutter mit totem Sohn, auch Pietà, berühren sich die Figuren wieder. Das Kölner Museum datiert das Modell auf 1937–1939 und seinen Zinkguss, Seeler 37 I.B.6, auf 1941–1943. Die Vorderansicht besitzt die Verdichtung eines Reliefs. Der weite Umriss des Gewands der Mutter umschließt den zusammengefalteten Körper des Sohnes. Von der Seite wird sichtbar, wie tief er zwischen ihren Knien liegt. Kollwitz griff die vertraute Form der Pietà auf und verstand die eigene Plastik in einem weltlichen Sinn. Im Tagebuch beschreibt sie ihre Stimmung als nachdenklich. ^[1]

Harald Haackes 1993 in der Berliner Neuen Wache aufgestellte Bronzevergrößerung ist etwa viermal so hoch wie die kleine Plastik. Der Raum ist den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft gewidmet und verändert den Abstand, aus dem man die Gruppe betrachtet. Aus der Nähe erschließt sich am Zinkguss die Lage des Sohnes aus den Falten und dem Raum zwischen den Knien der Mutter. Auf der anderen Seite des Berliner Raums fällt zuerst der gebeugte Umriss ins Auge. In beiden Maßstäben bleibt erkennbar, in welchem Winkel sie ihn an sich zieht. ^[1]