Pixerstick Aufkleber

Im März 1912 schrieb Käthe Kollwitz ihrem Sohn Hans, dass die Schrift auf ihrem Plakat zur Wohnungsnot die Zeichnung einengte und ihre Fernwirkung schwächte. In Nie wieder Krieg!, das sie 1924 für ein sozialistisches Jugendtreffen in Leipzig schuf, ließ sie einen erhobenen Arm den handgeschriebenen Schriftzug kreuzen. Der Arm gibt den Worten die Kraft eines Eides. Zwischen diesen Aufträgen gestaltete sie Aufrufe zur Hungerhilfe, ein Plakat für die Aufhebung des deutschen Abtreibungsparagrafen und einen mehrsprachigen Entwurf gegen den Krieg. Jeder Auftrag sprach die Menschen, die vor dem Plakat stehen blieben, auf andere Weise an. ^{[1] [2] [3] [4] [5] [6]}

Diese Unterschiede sind an den Drucken selbst ablesbar. Ein Blatt nennt den Leipzigerinnen und Leipzigern die Banken, die ihre Spenden annehmen. Ein anderes trägt unter einer Gruppe von Erwachsenen und Kindern, die Angehörige verloren haben, das Datum eines internationalen Antikriegstags. Ein drittes kündigt eine Kampagne an, die abgesagt wurde, bevor das Plakat zum Aushang kam. Zusammen zeigen die Bilder und ihre Aufschriften, wie Kollwitz aus Zeichnungen öffentliche Aufrufe machte und was nötig war, um sie vor ein Publikum zu bringen. ^{[7] [8] [9]}

Heimarbeit und die Berliner Straße

Die Organisatoren der Deutschen Heimarbeit-Ausstellung von 1906 wählten einen Veranstaltungsort Unter den Linden, an einer der bekanntesten Straßen des kaiserlichen Berlin. Sozialreformer und Gewerkschaften wollten einem wohlhabenden Publikum die Bedingungen zeigen, unter denen Menschen zu Hause Waren herstellten. Kollwitz stellte ihnen eine erschöpfte Arbeiterin in den Weg. Licht fällt auf das Gesicht der Frau und hebt die Schatten unter ihren Augen und die eingefallenen Wangen hervor. Ihr Blick geht an uns vorbei. Der Titel nennt die Veranstaltung, das Gesicht gibt Vorübergehenden einen Grund, stehen zu bleiben. Die Ausstellung konnte die Waren zeigen und ihre Herstellung erklären. Auf dem Plakat begegnete man der Arbeiterin schon vor dem Eintritt. ^[10]

Das Kölner Museum bewahrt die Kohlestudie Arbeiterfrau (NT 406) und ein Plakat im dritten Zustand, Kn 95 III. Das Plakat verbindet Kreide- und Pinsellithografie mit Spritz- und Schabtechnik. Damit ließen sich die unregelmäßigen, weichen Tonwerte einer Kohlezeichnung in ein Bild übertragen, das auf der Straße gelesen werden sollte. Der Schatten um die Augen der Frau bleibt wahrnehmbar, obwohl das Blatt zugleich eine Veranstaltung nennen und bewerben muss. Das Kölner Museum vermutet, dass der Auftrag auf Ein Weberaufstand zurückgehen könnte. In diesem Zyklus hatte Kollwitz bereits die Not der in Heimarbeit beschäftigten Textilarbeiter dargestellt. Das Ausstellungsplakat verdichtete ein Thema, das zuvor einen ganzen Grafikzyklus eingenommen hatte, in einem einzigen Gesicht. ^[10]

Nach Angaben des Kölner Museums kursierte seit den 1920er-Jahren die Geschichte, die Kaiserin habe sich geweigert, die Ausstellung zu besuchen, solange das Plakat ausgehängt war. Das Museum verweist auf das zeitgenössische Berliner Tageblatt für einen enger begrenzten Befund: Das Ausstellungsgebäude unterstand der königlichen Regierung. Ein Eingreifen ist damit plausibel. Welche Rolle die Kaiserin persönlich spielte, bleibt offen. Der Ort ist auch für sich genommen wichtig. Das Gesicht der Arbeiterin Unter den Linden brachte die Folgen der Heimarbeit in einen Teil der Stadt, den die Veranstalter gerade wegen der Menschen gewählt hatten, die dort vorbeikamen. ^[10]

Kollwitz kehrte für die Deutsche Heimarbeit-Ausstellung von 1925 zu dem Thema zurück. Das Käthe-Kollwitz-Museum Berlin stellt diese Veranstaltung neben den Auftrag von 1906, wenn es ihre Auseinandersetzung mit den Lebensbedingungen der Stadt beschreibt. Im April 1925 kündigte die Deutsche Zeitschrift für Wohlfahrtspflege die neue Ausstellung als Gelegenheit an, sich ein Bild davon zu machen, was sich seit der Berliner Schau von 1906 und der Frankfurter von 1908 verändert hatte. Sie versprach Warenbeispiele aus verschiedenen Gewerben sowie Informationen zu Löhnen und zur Wirkung der Sozialgesetzgebung. Auf dem beschrifteten Blatt des Städel von 1925 sind die praktischen Angaben mitgedruckt. Die Ausstellung lief vom 28. April bis zum 15. Mai in den Landesausstellungshallen in Alt-Moabit. Das Blatt nennt die Gesellschaft für Soziale Reform und den Berliner Drucker H. Birkholz. Das Berliner Kupferstichkabinett besitzt einen Abzug vor der Schrift, den es 1927 von Kollwitz erwarb. Das eine Blatt bewahrt das Bild, wie die Künstlerin es entwickelte. Das andere bewahrt die Angaben, die daraus eine Einladung machten. ^{[12] [13] [20]}

Für Groß Berlin und der Streit um die Wohnungsnot

Ein von Architekten und Stadtplanern gebildeter Ausschuss gab 1912 Für Groß Berlin in Auftrag, um eine öffentliche Versammlung anzukündigen. Laut Plakat lebten 600.000 Menschen in Groß-Berlin in Wohnungen mit mindestens fünf Personen pro Zimmer, und Hunderttausende Kinder hatten keinen Platz zum Spielen. Neben den Zahlen zeichnete Kollwitz ein älteres Mädchen, das ein kleineres Kind hält. Ein Schild im Hof verbietet das Spielen dort und auf der Treppe. Die Zahlen zeigen das Ausmaß des Problems. Das Schild zeigt, wie die Kinder ihm in Form einer Regel begegnen, die bestimmt, was sie draußen tun dürfen. Die Ankündigung der Versammlung nennt den Erwachsenen einen Ort, an dem sie sich zusammenfinden können. ^{[1] [11]}

Der Verband der Haus- und Grundbesitzer intervenierte, und der Berliner Polizeipräsident Traugott von Jagow verbot das Plakat mit der Begründung, es schüre Klassenhass. Das Kölner Museum weist darauf hin, dass Kollwitz einen an einem Gullydeckel spielenden Jungen bereits aus der endgültigen Komposition entfernt hatte. Ihre eigene Kritik galt der Gestaltung. Im Brief an Hans vom 3. März 1912 schrieb sie, der Text enge die Zeichnung ein, sodass sie aus der Ferne wenig wirke. Der dichte Text sollte das Problem erläutern und für eine Versammlung werben. Größe und Nähe der Schrift erschwerten es jedoch, dass die beiden Kinder schon von der anderen Straßenseite aus den Blick auf sich zogen. Der Einspruch der Hausbesitzer, das Vorgehen der Polizei und Kollwitz’ Kritik betrafen jeweils verschiedene Aspekte desselben Blattes. ^{[1] [11]}

Als Kollwitz dem Dresdner Kupferstichkabinett einen Abzug schickte, bemerkte dessen Leiter Max Lehrs eine weitere Besonderheit. In seinem Brief vom 19. Dezember 1913 erkannte er darin einen früheren Zustand, weil die Beine des Mädchens noch nicht verlängert worden waren. Ihm fiel auch auf, dass die Rednerliste Dominicus nannte, wo in einer anderen Fassung Friedrich Naumann stand. Das Kölner Museum verzeichnet Exemplare der Zustände Kn 122 I und II. Schon kurz nach der Versammlung konnte ein Abzug also unterschiedliche Angaben sowohl zu den Figuren als auch zur Veranstaltung festhalten. Die Stadterweiterung trat 1920 in Kraft, acht Jahre nach dem Plakat. Die Zeittafel zu Käthe Kollwitz ordnet den Auftrag in ihr übriges Werk ein. Ihr Leben in Berlin und ihre Zeichnungen zur städtischen Not zeigen, welche Fragen sie in ihre Sozialkritik einbrachte. ^{[1] [11] [21] [12]}

Drei Hilfsaufrufe für Wien, Russland und Deutschland

Wien: Eine Kampagne, die beim Probedruck endete

Am 5. Januar 1920 stellte sich Kollwitz in ihrem Tagebuch den Tod mit einer Hungerpeitsche vor, während gebeugte, vom Hunger gezeichnete Menschen vorbeizogen. Sie arbeitete an Wien stirbt! Rettet seine Kinder!, einem Auftrag für eine Hilfskampagne. Sie schrieb auch darüber, wie schwer es ihr fiel, die Kinder zu zeichnen, und wie sehr sie sich verpflichtet fühlte, ihr Leid öffentlich zu machen. Der Titel geht von einer Diagnose für die ganze Stadt zu einem direkten Aufruf zugunsten ihrer Kinder über. Er spricht die Lesenden als Menschen an, die noch eingreifen können. ^[7]

Das Kölner Museum bewahrt die Umdruckzeichnung in lithografischer Kreide und blauem Stift, NT (861a), und eine Lithografie im zweiten Zustand, Kn 148 II. Für diese wurde die Schrift von geripptem Büttenpapier übertragen. Das Getty Research Institute zeigte einen Abzug des ersten Zustands in Schwarz auf hellbraunem Maschinenpapier. Die einzelnen Einträge machen es möglich, Zeichnung, Papier und Schriftübertragung in verschiedenen Produktionsphasen nachzuvollziehen. Die Kampagne wurde angesichts der sich verschlechternden Lage in Deutschland abgebrochen. Die erhaltenen Abzüge zeigen daher, wie weit der Aufruf in der Werkstatt gediehen war. Das Kölner Museum hält fest, dass das Plakat nie ausgehängt wurde. ^{[7] [14]}

Russland: Hände, die ins Bild greifen

In Helft Russland! spielt sich das Helfen im Bild selbst ab. Ein Mann bricht zusammen, und vom Bildrand her strecken sich ihm Hände entgegen. Sein Gesicht lenkt den Blick auf einen einzelnen Menschen in der Hungersnot, die 1921 das Wolgagebiet traf. Die Hände lassen mehrere Menschen gemeinsam handeln. Woher die Hilfe kommt, bleibt außerhalb des Bildes. Zu sehen ist der Augenblick, in dem jemand den Mann auffangen könnte. Die Überschrift des Aufrufs nennt den Ort, an dem Hilfe nötig ist. ^{[3] [15] [16]}

Die Kampagne war auf eine Organisation angewiesen, die Hilfe sammeln konnte. In einem Brief an Hans vom August und in ihrem Tagebucheintrag vom 12. September 1921 beschrieb Kollwitz sowohl ihren Wunsch zu helfen als auch ihr Unbehagen darüber, durch die Zusammenarbeit mit Kommunisten in die Politik hineingezogen zu werden. Das MoMA bringt den Aufruf mit der von Kommunisten unterstützten Internationalen Arbeiterhilfe in Verbindung. Das Kampagnenblatt des Deutschen Historischen Museums, P 58/172, nennt das Berliner Hilfskomitee und weist H. Birkholz als Drucker aus. Der Museumseintrag aus Schleswig-Holstein gibt eine Aufschrift wieder, die auch die Anschrift des Komitees in der Rosenthaler Straße nennt. Die ausgestreckten Hände fordern zum Handeln auf. Das Kleingedruckte nennt die Stelle, an die man sich wenden kann. ^{[3] [16] [22] [23]}

Der Cleveland-Abzug 1973.151 zeigt, wie das Bild ohne Kampagnentext wirkt. Er ist nach Klipstein 154 als Zustand III von III katalogisiert und stammt aus einer Auflage von 300. Leicester führt seinen eigenen Abzug ohne Schrift als Kn 170 A III und unterscheidet ihn vom Plakat mit Textaufdruck. Auch die ständige Sammlung des MoMA besitzt einen Abzug von A III, herausgegeben vom Künstlerhilfskomitee der Internationalen Arbeiterhilfe. Der Eintrag aus Schleswig-Holstein nennt Paul Cassirer als Vertrieb dieser Auflage. Die Werkliste des MoMA von 2024 führt dagegen die größere hochformatige Leihgabe aus Köln auf. Das gedruckte Bild misst 66,7 × 47,7 Zentimeter und entspricht damit dem Kölner Eintrag Kn 170 A I. Auf dem Blatt ohne Schrift müssen die Hände und das Gesicht des Mannes die Begegnung allein tragen. Der gemeinsame Titel der Museumseinträge bezeichnet Objekte, die sich auf unterschiedliche Weise an ihr Publikum wandten. ^{[3] [15] [16] [23] [24] [25]}

Deutschlands Kinder und die Leipziger Spendenstellen

Die Internationale Arbeiterhilfe gab Deutschlands Kinder hungern! 1923 während der deutschen Inflationskrise in Auftrag. Das Straßburger Ausstellungsdossier stellt Les enfants d’Allemagne meurent de faim in den Zusammenhang der Plakate, Flugblätter und Broschüren, die Kollwitz nach dem Krieg für humanitäre und politische Organisationen sowie für Gewerkschaften gestaltete. In diesem Entwurf tragen die Kinder ihr Anliegen selbst vor. Sie halten dem Publikum Schalen entgegen. Die wiederkehrenden Ränder machen die Leere sichtbar, und die vereinfachten Gesichter verleihen der Gruppe eine gemeinsame Dringlichkeit. Das Kölner Museum bewahrt die Umdruckzeichnung in lithografischer Kreide, NT 1004, ebenso wie die beschriftete Umdrucklithografie Kn 202 B. Schon in der Zeichnung machen die Schalen das Anliegen verständlich. Die gedruckte Überschrift weitet den Aufruf auf ganz Deutschland aus. ^{[4] [26]}

Auf dem Leipziger Blatt des Städel stehen dieselben Kinder neben der Überschrift Unsere Kinder hungern!. Das Wort unsere verändert, wer sich angesprochen fühlen soll. Der kleinere Text teilt den Leipzigerinnen und Leipzigern mit, dass die Banken der Stadt, die Leipziger Neuesten Nachrichten und die Winterhilfe in Zimmer 623 des Stadthauses Spenden annehmen. Unter dem Bild wird Freytag & Petersen in Leipzig als Spenderin des Papiers genannt. Das Städel katalogisiert dieses Exemplar als Fotolithografie auf hellbraunem Plakatpapier. Das Bild ging von einem landesweiten Aufruf in eine örtliche Kampagne mit eigener Wortwahl, Herstellung und Spendensammlung über. Wer sich von den leeren Schalen bewegen ließ, wusste nach dem Lesen des Leipziger Plakats, wo er spenden konnte. ^{[4] [8]}

Paragraf 218 und die Folgen einer weiteren Schwangerschaft

Die Frauenabteilung der Kommunistischen Partei Deutschlands gab 1923 Nieder mit den Abtreibungs-Paragraphen! für ihre Kampagne gegen Paragraf 218 des Strafgesetzbuchs in Auftrag. Eine schwangere Arbeiterin und zwei Kinder füllen das Bild. Die Figuren drängen sich eng zusammen. Die Haltung der Erwachsenen und die Abhängigkeit der Kinder von ihr machen die tägliche Sorgearbeit sichtbar. Die Parole bezeichnet das Gesetz als Ziel der Kampagne. Die Gruppe zeigt einen Haushalt, an dem sich ermessen lässt, was eine weitere Schwangerschaft bedeuten könnte. ^{[5] [17] [27]}

Am 30. August 1909 hielt Kollwitz im Tagebuch fest, wie eine Mutter von Krankheit, Arbeitslosigkeit und dem Tod von sechs ihrer elf Kinder berichtete. Der Eintrag gehört zu einer früheren Begegnung. Das Plakat macht die wiederkehrende Not, von der Kollwitz hörte, zum Gegenstand einer konkreten Kampagne. Der ausführliche Ausstellungstext des MoMA von 2024 deutet die Familiengruppe vor dem Hintergrund der Erschöpfung von Müttern, die unter Armutsbedingungen ihre Kinder ernähren und versorgen mussten. Die Werkliste weist die ausgestellte Kreidelithografie als Leihgabe der Sammlung Daniel Stoll und Sibylle von Heydebrand aus. Der Kölner Eintrag Kn 198 II dokumentiert einen seltenen Abzug mit Schrift, der von einer Zeichnung auf transparentem Papier übertragen wurde. ^{[5] [25] [27]}

Die Plakate gegen den Hunger und gegen Paragraf 218 entstanden im selben Jahr. Beide zeigen, was es kostet, Kinder zu ernähren. Ihre Aufschriften lenken das Publikum in unterschiedliche Richtungen. Beim Hungeraufruf kann eine Spende auf die leere Schale antworten. Auf dem Plakat zur Gesetzesreform liefern die Lebensumstände der Mutter ein Argument für eine Änderung des Strafgesetzbuchs. Die Familiengruppe trägt dieses Argument ohne Menschenmenge, Versammlungstermin oder Liste von Spendenstellen. ^{[4] [5] [8] [17]}

Die Überlebenden und ein internationales Publikum

Der Internationale Gewerkschaftsbund mit Sitz in Amsterdam bat Kollwitz 1922 um ein Plakat für die internationale Antikriegskampagne. Zunächst stellte sie sich Frauen vor, die sich zum Schutz ihrer Kinder zusammenschließen. Damit griff sie die Idee von Die Mütter auf, dem sechsten Holzschnitt aus Krieg. In einem Brief an Beate Bonus-Jeep erklärte sie, die Veranstalter wollten die Menschen zeigen, die den Krieg überlebt hatten. Sie erweiterte die Gruppe um Eltern, die ihre Kinder verloren hatten, um Witwen, blinde Menschen und Kinder. In ihrem Brief ging sie von einer Kampagne in vierzehn europäischen Ländern aus. Diese Zahl beschreibt die beabsichtigte Reichweite. Die erhaltenen Blätter dokumentieren einzelne Fassungen des Entwurfs. ^{[6] [28] [29]}

In der dicht gedrängten Gruppe ist die schützende Anordnung noch erkennbar, die Kollwitz zuerst im Sinn hatte. Vorn zieht eine Frau Kinder an sich. Hinter ihr tauchen Gesichter aus dem Dunkel auf. Einige blicken aus dem Bild, andere scheinen dem Blick des Publikums nicht begegnen zu können. In der Lithografie kann der Kontrast an einem Gesicht scharf sein und am nächsten allmählich ins Dunkel übergehen. Die Werkliste des MoMA von 2024 beschreibt die Leihgabe der Sammlung Ute Kahl als Kreide- und Pinsellithografie mit Schabnadel. Köln verzeichnet dieselben Techniken für seine dänische Fassung, Kn 197 II b 4. Mit der Lithografie kann Kollwitz das Licht von Gesicht zu Gesicht verändern, während die Gruppe als zusammenhängende Form erkennbar bleibt. ^{[6] [30] [25]}

Das dänische Blatt und der schwedisch beschriftete Abzug des LACMA zeigen dasselbe Bild mit unterschiedlichen Aufschriften. Das LACMA datiert sein Blatt auf 1924 und nennt den Gewerkschaftsbund als Herausgeber und Dinse Eckert & Co. als Druckerei. Der französischsprachige Katalog des Palais des Nations verzeichnet ein niederländisches Blatt, De Overlevenden. Oorlog aan den Oorlog!, mit einer niederländischen Verlagszeile. Der Katalog gibt Titel und Parole auf Französisch als Les survivants. Guerre à la guerre ! wieder. Am unteren Rand des niederländischen Blattes benennt der Titel auf der einen Seite die Menschen, auf der anderen formuliert die Parole die Forderung der Kampagne. Der französische Wortlaut stammt aus der Beschreibung dieses niederländischen Abzugs im Katalog. ^{[6] [30] [31]}

Das deutsche Blatt des Städel, Kn 197 IV, verbindet ebenfalls Die Überlebenden mit Krieg dem Kriege! und fügt darunter Antikriegstag am 21. September 1924 hinzu. Herausgeber und Berliner Druckerei stehen in kleinerer Schrift. Das Datum gehört zu diesem Druck für den Antikriegstag. Der Entwurf selbst stammt von 1923. Murray bespricht den Septemberdruck in Anmerkung 49 ihrer Darstellung zu Die Überlebenden. Auf dem Städel-Blatt ist zu sehen, wo das Datum im Verhältnis zu Titel und Parole steht. ^{[6] [28] [9]}

Nie wieder Krieg! und die Sprache des Eides

Die Sozialistische Arbeiterjugend gab Nie wieder Krieg! für den Mitteldeutschen Jugendtag vom 2. bis 4. August 1924 in Leipzig in Auftrag. Auf dem beschrifteten Abzug des Städel, SG 4302 D, steht der Hinweis auf das Treffen unter dem großen handgeschriebenen Schriftzug und dem erhobenen Arm. Der Kölner Abzug Kn 205 II b und der Abzug des zweiten Zustands im Berliner Kupferstichkabinett bewahren den Entwurf vor der Beschriftung für die Kampagne. Der Kölner Probedruck trägt bereits die lithografierte Signatur. Das beschriftete Kölner Exemplar Kn 205 III b zeigt, wie viel Platz die Parole in der endgültigen Fassung neben der Figur einnimmt. ^{[2] [32] [18]}

Die Figur hebt die rechte Hand mit ausgestrecktem Daumen, Zeige- und Mittelfinger und führt die linke Hand an die Brust. Die erhobene Hand ist eine Schwurhand, eine Geste der Eidesleistung. Der offene Mund lässt erkennen, wer die Worte spricht. Der Arm unterbricht das Wort Krieg, und die beiden Striche unter dem Wort lenken den Blick zur Geste zurück. Die Figur wirkt jung, wie es zum Anlass des Auftrags passt. Das Kölner Museum beschreibt einen Jungen. Murray weist darauf hin, dass Kollwitz das Geschlecht der Figur in ihren schriftlichen Äußerungen nicht angab. Als mögliches Vorbild nennt Murray den Antikriegseid, den der sozialistische Jugendorganisator Max Westphal 1920 bei einem Jugendtreffen leistete. Die Geste selbst war aus dem öffentlichen Leben und aus Rechtsverfahren vertraut. ^{[2] [28]}

Die Titelseite der Leipziger Volkszeitung vom 2. August 1924 gibt der Figur einen anderen Rahmen. Die Ausgabe erschien am Tag vor der Kundgebung auf dem Augustusplatz und stellte das Bild neben Beiträge über den Krieg und die Pflichten derer, die sich ihm widersetzten. Im Inneren fanden die Leserinnen und Leser neben politischen und historischen Texten Arbeiten anderer Künstler, darunter Frans Masereel und Honoré Daumier. Murray weist auch auf die schwörende Figur auf dem Umschlag der umfangreicheren Publikation der westsächsischen Sozialistischen Arbeiterjugend hin. Darin wurden mehrere Blätter aus Krieg reproduziert. Auf der Straße musste die Parole auf einen Blick wirken. In der Publikation gab sie den Lesenden einen Einstieg in eine ausführlichere Auseinandersetzung. ^{[28] [19]}

Die Blätter vom August und September wandten sich in derselben Kampagnenzeit an die Öffentlichkeit. Die Leipziger Aufschrift vom August bindet Nie wieder Krieg! an ein bestimmtes Jugendtreffen. Die Figur zeigt eine Handlung, die die Teilnehmenden selbst ausführen konnten. Die Septemberaufschrift auf Die Überlebenden bindet das Bild an den Antikriegstag der Gewerkschaften. Die versammelten Gesichter fordern dazu auf, über das nachzudenken, was der Krieg zurücklässt. Später änderten sich Anlass und Reichweite erneut. Der Oxforder Ausstellungskatalog verfolgt einen Abzug aus dem früheren Besitz des Verlegers Salman Schocken anhand einer Fotografie seines Wohnzimmers und des Eintrags Nr. 111 in der Gedenkausstellung des Tel Aviv Museum und des National Bezalel Museum von 1945. Das Straßburger Ausstellungsdossier zeichnet nach, wie die Friedensbewegung das Leipziger Motiv später verwendete und wie es 2014 auf einer deutschen Sonderbriefmarke erschien. Die Veranstaltungszeile bindet das Blatt des Städel an ein Wochenende. Die Schwurgeste und die drei handgeschriebenen Wörter blieben noch lange danach verständlich. ^{[28] [26] [9] [18] [33]}