Käthe Kollwitz

In Käthe Kollwitz’ Ende nimmt ein Webstuhl die linke Hälfte eines niedrigen Raums ein. Das Licht zieht den Blick zu einer Frau am Fenster und zu den Menschen, die einen Leichnam durch die Tür tragen. Erst wenn man diese Bewegung erfasst hat, zeichnen sich die Körper ab, die schon im dunklen Vordergrund liegen. Im Abzug der National Gallery of Art ermöglichen feine Linien und körnige Tonflächen dieses verzögerte Erkennen. Das letzte Blatt von Ein Weberaufstand bringt die Folgen eines öffentlichen Aufstands in einen Raum, in dem Menschen ihren Lebensunterhalt verdienten. Der Webstuhl verrät, wessen Raum es ist. Die offene Tür zeigt, dass die Toten noch immer hereingetragen werden. ^{[1] [2]}

Von der Kunstschule zur Laufbahn in Berlin

Kollwitz studierte Malerei und Zeichnung an Künstlerinnenschulen in Berlin und München. In Berlin machte ihr Lehrer Karl Stauffer-Bern sie mit Max Klingers Werk bekannt. Seine Druckfolgen zeigten, wie sich ein Thema über mehrere Bilder hinweg entfalten konnte. 1891 heiratete sie den Arzt Karl Kollwitz. Ihre Wohnung und seine Praxis lagen im Arbeiterbezirk Prenzlauer Berg. Die Mühen des Broterwerbs dort wurden zu einem wiederkehrenden Thema ihrer Kunst. Berlin bot auch die Werkstätten, auf die sie angewiesen war. Die Firma Felsing in Charlottenburg druckte zu ihren Lebzeiten einen großen Teil ihrer Radierungen. ^{[3] [17]}

Den Durchbruch brachte die Große Berliner Kunstausstellung 1898, auf der sie Ein Weberaufstand zeigte. Die Jury empfahl sie für eine Medaille, doch Kaiser Wilhelm II. verhinderte die Verleihung. Anerkennung folgte in Dresden, wo sich Max Lehrs, der Leiter des Kupferstich-Kabinetts, für ihr Werk einsetzte. Ihre Briefe zeigen, was diese Unterstützung praktisch bedeutete. Am 8. Juni 1898 bat Lehrs sie, besonders gute Abzüge für die Ausstellung im folgenden Jahr zurückzulegen. Möglicherweise könne das Kabinett den Satz behalten. Fünf Tage später antwortete sie, sie müsse von der letzten Platte erst weitere gute Abzüge anfertigen lassen. Selbst als der Zyklus sie bekannt machte, hing der Zugang zu einem neuen Publikum davon ab, welche Blätter sie liefern konnte. ^{[2] [17] [6]}

Im folgenden Jahrzehnt schuf Kollwitz den Bauernkrieg und erprobte den Farbdruck. 1901 und 1904 reiste sie nach Paris, besuchte Auguste Rodins Ateliers und studierte beim zweiten Aufenthalt Bildhauerei an der Académie Julian. Eine Farblithografie wie die Arbeiterfrau mit blauem Tuch von 1903 zeigt die Spannweite ihrer Versuche. Im 2024 im MoMA gezeigten Abzug bauen drei Druckfarben das Bildnis auf. Das Tuch bildet eine eigene Farbfläche, während die unterbrochenen Spuren im Gesicht den abgewandten Blick betonen. Lange vor den breiten schwarzen Flächen der späteren Holzschnitte setzte Kollwitz Farbe ein, um den Blick zu lenken. ^{[7] [18] [19]}

Ihr jüngerer Sohn Peter fiel im Oktober 1914, kurz nach seiner freiwilligen Meldung. Sein Tod prägte jahrelang ihre Arbeit über den Ersten Weltkrieg und seine Folgen. Als der Dichter Richard Dehmel 1918 zu einer letzten Mobilisierung aufrief, widersprach Kollwitz öffentlich der Forderung, weitere junge Menschen in den Krieg zu schicken. 1919 wurde sie als erste Frau seit 1833 zum ordentlichen Mitglied der Preußischen Akademie der Künste gewählt. 1928 übernahm sie dort das Meisteratelier für Grafik. Das NS-Regime zwang sie 1933 zum Austritt, nachdem sie einen erneuten Aufruf zur Zusammenarbeit der Linken gegen den Nationalsozialismus unterzeichnet hatte. Sie schuf weiter Druckgrafik und Plastik, verließ Berlin während des Zweiten Weltkriegs und verbrachte ihre letzten Monate in Moritzburg. Die Biografie verfolgt ihr Familienleben, ihre Arbeit und ihr öffentliches Engagement. Die Zeitleiste stellt die wichtigsten Werke neben die Ereignisse ihres Lebens. ^{[3] [11] [20]}

Vier Druckfolgen und ihr Aufbau

Ein Weberaufstand

Gerhart Hauptmanns Stück über den schlesischen Weberaufstand von 1844 regte Kollwitz dazu an, einen Aufstand in Räumen und Kleidern ihrer eigenen Zeit darzustellen. Die ersten drei Blätter sind Lithografien. Armut und Tod in einem Haushalt führen zu einer Zusammenkunft, auf der die Weber ihr Vorgehen planen. Die drei folgenden Radierungen verlagern die Handlung ins Freie, bis Ende in den Innenraum zurückkehrt. In der Abfolge von Ein Weberaufstand wirkt der Marsch, als hätte er in Räumen wie dem des Schlussblatts an Kraft gewonnen. ^{[1] [2]}

Der Raum um die Figuren verändert sich mit ihren Handlungsmöglichkeiten. In Not beugt sich eine Frau über ein Kind. Der Raum ist so eng, dass die Erwachsenen sich kaum bewegen zu können scheinen. Der Marsch entfaltet sich auf einem langen Querformat, auf dem die Menge sich sammeln und vorwärtsziehen kann. Der Webstuhl in Ende führt zu den Bedingungen zurück, die den Aufstand in Gang setzten. Er nimmt noch immer einen großen Teil des Raums ein, obwohl die Arbeit ruht. ^{[1] [2] [21]}

Bauernkrieg

Für den Bauernkrieg griff Kollwitz auf den deutschen Aufstand von 1524–1525 zurück, über den sie bei Wilhelm Zimmermann gelesen hatte. Die sieben 1908 als Mappe erschienenen Blätter führen von Landarbeit, sexualisierter Gewalt und Vorbereitung über den Aufstand bis zur Niederlage. Die ersten beiden Blätter geben der Erhebung eine körperliche Vorgeschichte. Männer ziehen mit aller Kraft einen Pflug, und eine Frau liegt zwischen niedergetretenen Pflanzen. Am Ende weicht der Schwung des Angriffs der Suche unter den Toten und der Gefangenschaft der Überlebenden. ^[13]

Das dritte Blatt, Beim Dengeln, zeigt, wie viel von diesem Geschehen Kollwitz in einen Moment des Innehaltens legen konnte. Zu den Vorentwürfen gehören eine Szene, in der ein Mann eine Frau im Umgang mit einer Sense anleitet, und eine verworfene Komposition, die die Frau in ganzer Länge zeigt. Im quadratischen Bild des Zyklus füllen Kopf, Arm und Klinge fast die ganze Fläche. Der Ausschnitt bringt uns nah genug heran, um die zusammengekniffenen Augen zu erkennen. Worauf die Frau blickt, bleibt außerhalb des Bildes. Die Klinge gehört zur Landarbeit, mit der die Folge beginnt. In ihren Händen trägt sie die Möglichkeit des Aufstands. ^{[13] [22] [23]}

Die Ausstellung des MoMA 2024 verfolgte diesen Wandel anhand von Zeichnungen und Probedrucken. In der Werkliste stehen zwei Abzüge des verworfenen Entwurfs Inspiration vom selben Plattenzustand. Der von der Familie Mayer ausgeliehene Abzug trägt zusätzlich Kohle, weiße Kreide und Tusche, die direkt auf das Papier aufgetragen wurden. Für das Blatt aus dem Berliner Kupferstichkabinett sind diese Ergänzungen nicht verzeichnet. Mit wenigen Strichen auf Papier konnte Kollwitz eine Idee erproben, bevor sie entschied, ob sie die Platte ändern wollte. Hier änderte sie schließlich die Komposition selbst. ^{[18] [23]}

Krieg

Für Krieg, die 1923 von Emil Richter veröffentlichte Mappe mit sieben Blättern, erprobte Kollwitz Radierung und Lithografie, bevor sie sich für den Holzschnitt entschied. Das MoMA leitete seine Retrospektive 2024 mit einer verworfenen Fassung von Die Mütter ein, einer Radierung von 1918 aus der Sammlung Ute Kahl. Kollwitz überarbeitete gerade diesen Abzug mit schwarzer Tusche, Deckweiß, Kohle und Bleistift. Auch eine Lithografie von 1919 und eine Studie von 1921 in schwarzer Tusche und Deckweiß waren ausgestellt. Für die Studie schnitt sie die Zeichnung aus und klebte sie auf ein größeres Blatt. In der dichten Tusche kündigen sich bereits die schwarzen Flächen des Holzschnitts an. ^{[4] [18] [24] [14]}

In den frühen Fassungen halten die Frauen ihre Kinder einzeln. Im veröffentlichten Holzschnitt bildet ihre dunkle Kleidung eine fast geschlossene Masse. Schmale weiße Schnitte heben die Gesichter, Arme und Hände hervor, die die Gruppe formen. Ein Kind blickt durch eine Öffnung. Der Schutz wirkt zugleich fest und gefährdet, weil seine Wände aus Menschen bestehen. Der Abzug des MoMA, 470.1992.6, stammt aus dem siebten und letzten Zustand des Druckstocks. In der Mappe antwortet die Gruppe auf das erste Bild, in dem eine Mutter ihr Kind hinhält. Das MoMA deutet den Wechsel vom Darreichen zum Umschließen als Weigerung, der Forderung nachzukommen, Familien sollten ihre Kinder dem Krieg opfern. ^{[5] [24] [14]}

Die Reichweite der Mappe war Kollwitz wichtig. In einem Brief vom Oktober 1922 an den französischen Schriftsteller Romain Rolland schrieb sie, die Drucke sollten weit verbreitet werden und vermitteln, was die Menschen erlitten hatten. In Die Mütter halten Gesten die Gruppe zusammen, die kaum einer Erklärung durch eine Bildunterschrift bedürfen. Ähnlich verhält es sich mit den gebeugten Körpern in Die Eltern, wo der Druck der einen Figur gegen die andere den Verlust spürbar macht. ^{[21] [14]}

Tod

Die acht Lithografien der Folge Tod, entstanden zwischen 1934 und 1937, variieren eine Begegnung. Auf einem Blatt greift der Tod in eine Gruppe von Kindern, auf einem anderen erkennt man ihn als Freund. Im letzten Blatt, Ruf des Todes, berührt eine Hand die Schulter einer Frau mit Kollwitz’ eigenen Zügen. Krieg verbindet Menschen durch die Folgen einer gemeinsamen Katastrophe. Tod unterscheidet zwischen Zugriff, Willkommen und Ruf. Viel hängt davon ab, wie viel Abstand zwischen Hand und Körper bleibt und wie sich die lebende Figur verhält, wenn er sich schließt. ^{[14] [15]}

Zeichnungen, Selbstbildnisse und Plakate

Kollwitz’ früheste bislang bekannte Zeichnung ist ein kleines Graphitporträt Arthur Schopenhauers von 1883. Sie war sechzehn und signierte noch als Käthe Schmidt. Das Kölner Museum führt es auf ein gedrucktes Porträt zurück, das sie kopierte, als sie nach vorhandenen Bildern und Gipsmodellen zeichnen lernte. Der Forschung war das Blatt bekannt, sein Verbleib aber ungewiss. Brian McCrindle erwarb es 2014 mit einer Gruppe von Kollwitz-Papieren und schenkte es 2025 dem Käthe Kollwitz Museum Köln. Im Zeichnungsverzeichnis von Nagel und Timm fehlt es. Die Probedrucke im MoMA erschließen Arbeitsstufen bekannter Werke. Die kleine Zeichnung führt die erhaltenen Zeugnisse ihrer Arbeit bis in ihre Ausbildungsjahre zurück. ^{[18] [25]}

1909 nutzte Kollwitz die Struktur und Farbe des Papiers selbst, um den Blick zu lenken. In Arbeitslos, einer Zeichnung mit schwarzer Kreide und deckenden Aquarellakzenten auf braunem Papier, stützt ein Mann den Kopf in die Fäuste. Eine Frau blickt durch den Raum, während die Kinder an ihr eingeschlafen sind. Die Kreide gibt seiner verkrampften Haltung mehr Gewicht als ihrem zart gezeichneten Gesicht. Ihre offenen Augen übersieht man zunächst leicht. Sobald sie auffallen, wirkt die Stille der Familie wie eine Nachtwache. Die Berliner Adresse auf der Rückseite verbindet das Blatt mit der Wohnung und dem Arbeitsplatz, von denen aus Kollwitz das Leben im Viertel beobachtete. ^[26]

1908 begann Kollwitz, Zeichnungen an die Münchner Satirezeitschrift Simplicissimus zu schicken. Die Redaktion ließ ihr Freiheit bei der Themenwahl und fügte mitunter eigene Titel oder scharfe Bildunterschriften hinzu. Eine stille Szene über Hunger oder Arbeitslosigkeit konnte auf der Zeitschriftenseite anders wirken, wenn die Redaktion dem Zorn der Leser ein unmittelbares Ziel gab. Kollwitz’ Zeichnungen lassen Zeit, auch anderes wahrzunehmen, etwa die wachen Augen der Frau in Arbeitslos. ^{[26] [27]}

Am eigenen Gesicht erprobte Kollwitz, was ein Bild mit immer weniger Mitteln vermitteln kann. Im vierten Zustand ihres Holzschnitts Selbstbildnis von 1924 zeigt sie einen großen Teil der sitzenden Figur, eine Hand auf dem Knie. Später kürzte sie den Druckstock auf etwa die Hälfte seiner früheren Höhe. In der kürzeren Fassung beherrschen Gesicht und erhobene Hand das Bild. Eine verwandte Pinselzeichnung auf dunkelgrünem Papier erprobt mit Deckweiß die Wirkung der Linien, die im Holzschnitt weiß bleiben würden. Die Kölner Abzüge Kn 203 IV und Kn 203 VI b bewahren zwei Stufen dieser Entscheidung. Der Museumseintrag eröffnet auch einen Zugang zu den weiteren Selbstbildnissen und zum Werkverzeichnis, das die Zustände ihrer Druckgrafik erfasst. ^{[28] [29]}

Ein Plakat musste aus der Entfernung wirken. Für das Treffen der Sozialistischen Arbeiterjugend in Leipzig 1924 schuf Kollwitz Nie wieder Krieg!, eine Lithografie, in der ein junger Mann eine Hand zum Schwur hebt und die andere an die Brust drückt. Auf dem Kölner Abzug mit Schrift, Kn 205 III b, ragt sein Arm in den handgeschriebenen Aufruf hinein. Der offene Mund gibt den Worten einen Sprecher. Die erhobene Hand macht die Erklärung verständlich, bevor man die Schrift lesen kann. Während Die Mütter den Blick nach innen zu einem Kind lenkt, richtet das Plakat seine Geste nach außen an Menschen, die den Schwur selbst übernehmen könnten. ^{[5] [30]}

Plastik und Orte der Trauer

Der frühe Gips der Liebesgruppe von 1913 zeigt, wie Kollwitz die Möglichkeit nutzte, dass man eine Plastik umrunden kann. Das Exemplar im Museum of Fine Arts, Boston, gehört zu ihren wenigen frühen Modellen, die den Zweiten Weltkrieg überstanden. Die Ausstellung des MoMA nannte Rodins Kuss als mögliches Vorbild und lenkte den Blick darauf, was sich mit dem Standort verändert. Die Arme des Mannes umschließen die Frau. Aus einem anderen Blickwinkel erinnern ihre schlaffen Arme und das Gewicht ihres Körpers auf seinem Schoß an eine Pietà. Auch die Straßburger Ausstellung stellte die Gruppe neben Zeichnungen und Drucke, in denen der Tod eine Figur hält. Dieselbe Anordnung der Glieder kann Nähe oder Verletzlichkeit in den Vordergrund rücken. ^{[18] [20] [14]}

Das Trauernde Elternpaar in Belgien besteht aus zwei knienden Steinfiguren. Der Vater verschränkt die Arme vor dem Körper, die Mutter beugt sich nach vorn. Der Abstand gibt beiden eine eigene Haltung der Trauer, und ihre gemeinsame Ausrichtung lenkt den Blick auf die Gräber. Das 1932 in Roggeveld aufgestellte Originalpaar wurde 1956 mit den Gräbern auf den deutschen Soldatenfriedhof in Vladslo verlegt. Peter liegt in der Nähe der Figuren. Ihr Platz zwischen vielen weiteren Gräbern macht die Verbindung zwischen dieser Familie und den größeren Verlusten des Krieges im Friedhof selbst sichtbar. ^[10]

In Mutter mit totem Sohn, der 1937–1939 modellierten kleinen Pietà, fasst Kollwitz zwei Körper in einem Umriss zusammen. Das schwere Gewand der sitzenden Mutter umrahmt den zwischen ihre Knie gezogenen Sohn. Von vorn geht seine gekrümmte Gestalt fast in der ihren auf. Das Kölner Museum unterscheidet die Datierung des Modells von der seines 1941–1943 entstandenen, knapp 39 Zentimeter hohen Zinkgusses. Harald Haackes Bronzevergrößerung, 1993 in der Berliner Neuen Wache aufgestellt, ist etwa viermal so groß. Die kleine Gruppe lädt dazu ein, aus der Nähe die Berührungsstellen der Körper zu betrachten. Im Gedenkraum hält der geschlossene Umriss die Mitte des Raums. Beide Aufstellungen zeigen, wie sehr Größe und Standort die Wahrnehmung von Kollwitz’ Plastik verändern können. ^[16]

Wo man ihr Werk studieren kann

Dresden, Paris und Straßburg

Lehrs stützte sich auf die Bestände des Dresdner Kupferstich-Kabinetts, als er 1903 das erste Verzeichnis von Kollwitz’ Druckgrafik veröffentlichte. Ihn interessierten auch Probedrucke und verworfene Entwürfe, an denen sich Veränderungen des Werks ablesen lassen. In Paris achtete Noël Clément-Janin bereits auf ähnliche Eigenschaften. In seinem Text zur Carmagnole und den Weberblättern, die 1901 in der Galerie Hessèle gezeigt wurden, hob er ihren Umgang mit Körnung und Ätzgrund hervor. Das Institut national d’histoire de l’art bewahrt Beispiele für das, was frühe Sammler und Kritiker studieren konnten. Dazu zählt Arbeiterfrau (EM KOLLWITZ 17), ein Abzug auf so dünnem Japanpapier, dass das Bild auf der Rückseite durchscheint. ^{[6] [21] [29]}

Straßburg hat eine eigene frühe Sammlungsgeschichte. Das Schlachtfeld des Musée d’Art moderne et contemporain, Blatt sechs des Bauernkriegs, kam am 27. Juni 1908 als Schenkung in die Sammlung, im Erscheinungsjahr der Mappe. Der Joconde-Eintrag zur Inventarnummer 5.916 nennt Ätz- und Kaltnadelarbeit sowie die über weichen Ätzgrund ins Bild übertragenen Strukturen. 2019–2020 vereinten Straßburg und das Käthe Kollwitz Museum Köln für Je veux agir dans ce temps örtliche Bestände und Leihgaben. Die Ausstellung zeigte Drucke wie Schlachtfeld im Zusammenhang eines Werks, zu dem auch intime Zeichnungen, Kampagnenplakate und Plastiken gehörten. ^{[20] [13] [9]}

Britische Sammlungen und die Ikon-Wanderausstellung

Der Bestand des British Museum verdankt Campbell Dodgson viel. Unter Lehrs’ Einfluss begann er vor dem Ersten Weltkrieg, Kollwitz-Drucke in Deutschland zu erwerben. 1948 vermachte er sie dem Museum. Andere Abzüge kamen auf anderem Weg dorthin. Die Contemporary Art Society dokumentiert, dass sie 1939 einen Abzug des zweiten Zustands der Arbeiterfrau im Profil nach links von 1903 kaufte und 1945 dem British Museum schenkte. Die gefalteten Hände und der gedrehte Kopf geben der Dargestellten eine Präsenz, die ebenso genaue Betrachtung lohnt wie eines von Kollwitz’ Selbstbildnissen. ^{[8] [31]}

Die Ausstellung Portrait of the Artist von Ikon und dem British Museum eröffnete 2017 in Birmingham. Sie reiste nach Salisbury, Swansea und Hull und wurde 2019–2020 in London gezeigt. Selbstbildnisse, Szenen des Arbeitslebens sowie Bilder von Krieg und Gedenken ließen verfolgen, wie Kollwitz Gesicht und Hände bei verschiedenen Themen einsetzte. Neben Krieg war auch das Gedenkblatt für Karl Liebknecht zu sehen. So ließ sich ihre Darstellung der Trauer im Krieg mit dem öffentlichen Abschied von einem ermordeten Politiker vergleichen. ^{[8] [32]}

MoMA, Frankfurt und Bielefeld

Die Retrospektive des MoMA lief vom 31. März bis zum 20. Juli 2024. Starr Figura und Maggie Hire versammelten rund 120 Zeichnungen, Drucke und Plastiken aus europäischen und nordamerikanischen Sammlungen. Werkliste, Ausstellungsfotografien und Audioguide ermöglichen Vergleiche, die sich aus getrennten Sammlungsnotizen nur schwer erschließen. Der veröffentlichte Holzschnitt Die Mütter lässt sich über zwei verworfene Druckfassungen und eine ausgeschnittene und aufgeklebte Zeichnung zurückverfolgen. Die aufeinanderfolgenden Entwürfe zu Beim Dengeln zeigen, wie die Frau die ganze Komposition einzunehmen begann. ^{[4] [5] [18] [23]}

Die Ausstellung des Städel Museums 2024 in Frankfurt untersuchte die widersprüchlichen Rollen, die Kollwitz später zugeschrieben wurden, von der vorbildlichen Mutter bis zur politischen Symbolfigur. Daneben betrachtete sie die formalen Entscheidungen in ihrem Werk. Im selben Jahr stellte Taking a Stand in der Kunsthalle Bielefeld Kollwitz’ Arbeiten denen von Mona Hatoum gegenüber. Die Kuratoren verbanden beide über die Verletzlichkeit von Körpern und häuslichen Räumen unter institutioneller Gewalt. Der Bielefelder Ausstellungsführer berücksichtigt auch einzelne Objekte, darunter den gezeigten Versuchsabzug von Frau mit totem Kind von 1903 mit gespritztem goldfarbenem Grund. Das Gold erinnert an ältere religiöse Trauerbilder. Im einfarbigen Abzug desselben Werks im MoMA stellt sich diese Assoziation anders ein. Die Ausstellungen und Sammlungen hinter diesen Vergleichen sind Teil der weiteren Rezeptionsgeschichte. ^{[33] [34] [12]}