Die Freiwilligen

Links in Käthe Kollwitz’ Die Freiwilligen hebt der Tod einen Trommelschlägel. Mit dem anderen Arm drückt er einen jungen Mann an sich, sodass sich ihre Köpfe beinahe berühren. Vier weitere Männer drängen sich hinter ihnen. Ihre Köpfe steigen und fallen unter zwei hellen Bögen, und ihre Mäntel verschmelzen zu einer einzigen dunklen Fläche. Kollwitz schuf den Holzschnitt 1921–22 als zweites Blatt des Zyklus Krieg, der 1923 erschien. Der junge Mann, den der Tod festhält, ist ihr Sohn Peter. Er meldete sich 1914 freiwillig und fiel im Herbst desselben Jahres im Alter von achtzehn Jahren bei Dixmuiden in Flandern. ^{[1] [2] [3]}

Der Tod gibt den Takt vor

Der Blick kann bei der Faust nahe der oberen linken Ecke beginnen. Die Finger schließen sich um einen Schlägel, dessen schmaler Umriss sich kaum vom Schwarz abhebt. Darunter ragt die Trommel schräg vor dem Körper des Todes hervor. Helle Bänder markieren ihre Ränder. Durch das wiederkehrende Zickzack ihrer Schnüre gehört sie zu den am schärfsten umrissenen Gegenständen des Holzschnitts. Der Abstand zwischen der erhobenen Hand und der Trommel lässt den Blick die Bewegung zu Ende führen. Die ganze Gruppe scheint sich in dem kurzen Augenblick zu bewegen, bevor der Schlägel niedergeht. ^{[1] [11]}

Der Zug bewegt sich von rechts nach links auf den Rand zu, an dem der Tod bereits steht. An den Körpern lässt sich diese Bewegung erstaunlich schwer festmachen. Kein sichtbarer Fuß gibt den Takt vor. Im unteren Bildbereich löst sich die Masse der Kleidung in schräge Schnitte auf. Die helle Fläche darunter vermittelt kaum den Eindruck von festem Boden. Rechts schneidet der Bildrand eine Figur an, während Schädel und Trommel dicht an den linken Rand rücken. Der Ausschnitt lässt den Zug wirken, als sei er schon vor unserem Blick ins Bild getreten und als werde er es wieder verlassen, ehe wir alle Männer erkennen können. Die wenigen sichtbaren Figuren scheinen Teil eines längeren Zuges zu sein. ^{[1] [2] [11]}

Die Köpfe geben der Bewegung ihren ungleichmäßigen Takt. Peters Gesicht liegt dicht am Schädel, und ein schmaler Lichtstreifen hebt seine Züge hervor. Der Mann nahe der Mitte wirft den Kopf so weit zurück, dass seine Kehle und die Unterseite seines Kinns das Licht auffangen. Die geschlossenen Augen verleihen seinem Gesicht eine Ruhe, die im Gegensatz zur Neigung seines Körpers steht. Rechts von ihm liegt ein Kopf tiefer, mit nach oben gerichtetem Mund. Zum äußeren Rand hin steigen die Gesichter wieder an. Die ungleichen Abstände sind ebenso wichtig wie die Gesichtsausdrücke. Das mittlere Gesicht ist groß und liegt offen im Licht. Rechts drängen sich die Männer so eng, dass ein heller Schnitt zunächst zu einem Gesicht zu gehören scheint, bis der Blick den Umriss eines anderen findet. ^{[1] [2] [11]}

Auch die Hände führen durch das Bild. Nahe der Mitte fällt Licht auf die Knöchel einer zugreifenden Hand, die schwerer zu erkennen ist als das nach oben gewandte Gesicht darüber. Verfolgt man die Arme durch das Dunkel, wird sichtbar, wie sehr die Bewegung der Gruppe von Berührungen abhängt. Bettina Sitter deutet die ineinandergelegten Hände und die über Schultern gelegten Arme als Zeichen der Freundschaft. Dabei verweist sie darauf, wie wichtig Peters Freundeskreis für seine Entscheidung war, sich freiwillig zu melden. Die Berührung kann diese Bedeutung tragen, während dieselbe Nähe es schwer vorstellbar macht, dass sich jemand losreißt. Auch der Arm des Todes gehört zu dieser Kette. Ein Trommler könnte aus einiger Entfernung den Takt vorgeben. Dieser hält den ersten Mann im Zug dicht an seinem Körper. ^{[1] [2] [11]}

Zwei Arten von Linien rahmen die Köpfe. Die langen hellen Bögen führen den Blick über das Dunkel oberhalb des Zuges. Darunter ragen kurze senkrechte Schnitte aus dem unregelmäßigen Umriss von Köpfen und Schultern. Ihre Länge wechselt, während der Umriss sinkt und steigt. Das Kölner Museum bringt diese Strahlen mit der Überzeugung der jungen Männer in Verbindung, ihr Land zu verteidigen. Die Bögen wirken anders als die einzelnen Lichtstrahlen. Sie überspannen die Zwischenräume zwischen den Köpfen und geben Menschen einen gemeinsamen Umriss, deren Gesichter und Haltungen den Rhythmus immer wieder unterbrechen. Sitter bringt die Form mit einem Ehren- oder Triumphbogen in Verbindung und fragt, wer in diesem Zug eigentlich triumphiert. Der Schädel unter dem linken Bogenende gibt darauf eine besonders düstere Antwort. ^{[1] [2] [11]}

Das Kölner Museum stellt das Bild in die Tradition des mittelalterlichen Totentanzes und des Todes als Heerführer. Eine hohle Augenhöhle, die harte Kante an der Wange und eine Reihe fein herausgeschnittener Zähne machen den Schädel erkennbar. Unterhalb des Halses hat der Tod Ärmel, zupackende Hände und eine Trommel, die er schlagen kann. Die Ähnlichkeit mit einem lebenden Trommler trägt zur Wirkung der Figur bei. Der Schädel zeigt, wohin der Marsch führt, während der erhobene Arm den Sog des Trommelschlags spürbar macht. ^{[1] [11] [12]}

Peter Kollwitz und seine freiwillige Meldung

Dass es sich bei dem jungen Mann um Peter handelt, ergibt sich aus der Entstehungsgeschichte des Blattes und aus seiner Position im Bild. Das Kollwitz Museum Köln beschreibt eine Randnotiz auf einem seiner Probedrucke, die die Gruppe mit Peter und seinen im Krieg gefallenen Freunden in Verbindung bringt. Das Museum identifiziert Peter als den ersten Freiwilligen, den der Tod mit dem linken Arm festhält. Sitter führt die genauere Bestimmung des beschrifteten Abzugs auf das Werkverzeichnis von Alexandra von dem Knesebeck zurück, das eine Notiz auf dem Kölner Probedruck des zweiten Zustands anführt. Köln verzeichnet diesen Probedruck unter 70300/92002. Der öffentliche Begleittext des Museums beschreibt, was die Notiz über die Gruppe belegt, ohne ihren Wortlaut wiederzugeben. Im Bild lässt sich Peter am sichersten als erster junger Mann neben dem Trommler ausmachen. ^{[1] [2]}

Der Titel änderte sich während der Arbeit am Bild. Sitter verfolgt Dixmuiden bis zu Kollwitz’ Tagebucheintrag vom 29. Mai 1920 und Freiwillige bis zum Eintrag vom 6. Februar 1921 zurück. Darin bezeichnete Kollwitz das Werk als Gedenken an Peter und seine Kameraden. Der Ortsname verweist auf den Verlust, aus dem das Werk entstand. Der veröffentlichte Titel lenkt den Blick auf eine Entscheidung, die die jungen Männer trafen, bevor sie nach Flandern kamen. Er öffnet das Thema über den einzelnen Ort und die einzelne Familie hinaus, während die Figur an der Seite des Todes die Familiengeschichte gegenwärtig hält. ^{[2] [3] [13]}

Peter wollte sich melden, und Kollwitz half ihm, die Erlaubnis dazu zu erhalten. Die Tagebucheinträge aus den ersten Kriegsmonaten zeigen sowohl ihre Angst um die jungen Männer als auch das Gewicht, das sie einem freiwillig gebrachten Opfer beimaß. Im Oktober 1916 fragte sie sich, warum junge Menschen so eilig in den Krieg zogen und die ihnen genannten Gründe so bereitwillig hinnahmen. Dieser Wandel setzte noch während des Krieges ein, vor den Zeichnungen und vor der Arbeit am Holzstock. Der spätere Holzschnitt bringt die Überzeugungen von 1914 und die seither gewonnene Erfahrung in einem Bild zusammen. Der Titel benennt die Freiwilligkeit der Männer. Im Bild gibt der Tod den Takt vor und hat den ersten von ihnen bereits im Arm. ^{[2] [12] [14]}

Museen und Forschung beurteilen unterschiedlich, wie viel von der anfänglichen Begeisterung in den Gesichtern fortlebt. Köln erkennt in der Gruppe Begeisterung, blinde Gefolgschaft und Verzweiflung. Der Saaltext des MoMA von 2024 betont den ekstatischen Schwung des Marsches. Sitter liest den Zug von rechts nach links als Folge verschiedener Formen des Leidens und sieht in der hervorgehobenen Mittelfigur das passivste Mitglied der Gruppe. Die offenen Münder und die steil gehobenen Kinne zeigen sowohl die Energie des Zuges als auch die körperliche Bedrängnis. Besonders schwer zu deuten ist der Kopf in der Mitte. Das Gesicht hebt sich ins Licht, doch sein Gewicht scheint auf die Menschen ringsum zurückgefallen zu sein. Welche Regung man ihm auch zuschreibt, die Männer neben ihm ziehen weiter. ^{[1] [2] [15]}

Kollwitz wollte das Bild auch außerhalb der Mappe öffentlich wirksam machen. Im Oktober 1922 schrieb sie dem französischen Schriftsteller Romain Rolland, die Drucke sollten weite Verbreitung finden und vermitteln, was Menschen im Krieg erlitten hatten. Ann Murray dokumentiert einen Weg, auf dem Die Freiwilligen ein Publikum außerhalb des Marktes für signierte Abzüge erreichte. 1924 erschien das Bild in Nie wieder Krieg!, einer Publikation der westsächsischen Sozialistischen Arbeiterjugend, neben einem Beitrag der Friedensaktivistin Helene Stöcker. Dort begegneten die Leserinnen und Leser der Szene auf einer Druckseite mit einer ausdrücklich politischen Argumentation. Die nummerierte Mappe und die Reproduktion für die Kampagne gaben demselben Zug zwei sehr verschiedene Kontexte. ^{[12] [16]}

Von den Zeichnungen und Probestöcken zum veröffentlichten Holzschnitt

Kollwitz begann 1918, einen druckgrafischen Zyklus über den Krieg in Tiefdruck zu erproben, und arbeitete ab 1919 an lithografischen Fassungen. Erst nach diesen Versuchen wandte sie sich dem Holzschnitt zu. Die Freiwilligen und die Eltern gehörten zu den ersten Motiven, die sie im Holzschnitt entwickelte, obwohl Das Opfer die veröffentlichte Mappe eröffnen sollte. Die Reihenfolge, in der man die Blätter betrachtet, und die Reihenfolge, in der Kollwitz zu den Kompositionen fand, gehören zu verschiedenen Teilen der Werkgeschichte. ^{[2] [16]}

Zwei Zeichnungen mit dem Titel Die Freiwilligen machen diese Entwicklung nachvollziehbar. Die Pariser Werkliste zur Ausstellung Soulèvements im Jeu de Paume führte eine Zeichnung aus der Sammlung Fritsch von 1920 in Kohle und Rötel mit den Maßen 45 × 60 cm auf. Kornfelds Katalog der Sammlung Fritsch von 2026 verzeichnet eine signierte und datierte Zeichnung, NT 851, mit den Maßen 45 × 60,1 cm. Als Technik nennt er Kohle und braune Kreide auf beigefarbenem geripptem Papier, stellenweise mit einem Wischer bearbeitet. Sammlung, Datum und nahezu übereinstimmende Maße sprechen dafür, dass beide Einträge dasselbe Blatt betreffen. Die Farbe der Kreide beschreiben die beiden Kataloge unterschiedlich. ^{[17] [18]}

Die signierte Studie, die Kornfeld 2024 verkaufte, ist ein anderes Blatt. Die 1921 datierte Zeichnung NT 852 misst 40,5 × 55,2 cm. Sie ist mit Pinsel und Feder über Bleistift ausgeführt, mit Deckweiß gehöht und korrigiert und besteht aus zwei zusammengefügten Blättern. Kornfeld gibt die Naht rechts an und vermutet, dass das zusätzliche Papier Kollwitz erlaubte, die Komposition zu erweitern. Die Naht zeigt, wie sie die verfügbare Fläche praktisch verändern konnte, während sie nach einer Anordnung für den Zug suchte. Mit Deckweiß konnte sie über dunkler Tinte erproben, wie deutlich ein Gesicht, eine Hand oder eine Kante hervortreten sollte. Im Holzschnitt ergaben sich dieselben Beziehungen vor allem aus der Verteilung der druckenden Holzpartien und der weggeschnittenen Flächen. ^{[2] [19]}

Die Studien zeigen auch, wie sich das Verhältnis des Todes zur Gruppe änderte. Sitter beschreibt den Trommler in einer Stuttgarter Kohlestudie, NT 850, als noch deutlich einem Kameraden ähnlich. Er trägt Uniform und neigt sein Gesicht dem Mann neben ihm zu. In der Tintenstudie von 1921 ist der Anführer zum Skelett geworden, und die Männer sind fast schon wie im Holzschnitt gruppiert. Sitter weist darauf hin, dass die langen hellen Bögen über dem Zug dort noch fehlen. Später führen sie die Geste des erhobenen Arms als Bewegung durch die gesamte Komposition weiter. Sie lassen die Männer unter einem gemeinsamen Baldachin ziehen, obwohl ihre Körper darunter bereits einzuknicken beginnen. ^{[2] [19]}

Drei gesondert katalogisierte Holzschnittstudien zeigen, wie Kollwitz das Motiv in dieser Technik erprobte. Kn 166 und Kn 167 sind verworfene Entwürfe aus dem Frühjahr 1921. Kn 168 ist eine weitere Studie aus demselben Jahr. Sitter bestimmt Kn 166 als Versuch mit dem mittleren jungen Mann allein und beschreibt Kn 168 als Studie zum Kopf des Todes und dem Kopf neben ihm. Sie weist darauf hin, dass beide Drucke anders ausgerichtet sind als die endgültige Komposition. Für Kn 166 vermutet sie, dass der Entwurf auf den Holzstock übertragen wurde und beim Druck spiegelverkehrt erschien. Das ist eine Hypothese zur Entstehung der Studie. Die eigenen Katalognummern zeigen, dass diese Versuche von den aufeinanderfolgenden Zuständen von Kn 173 zu unterscheiden sind. ^[2]

Köln verzeichnet die Probedrucke Kn 173 I, II und III als 70300/92001, 70300/92002 und 70300/92003, den Abzug IV b als 70300/92012. Alle vier Bildunterschriften geben das Bildformat mit 350 × 496 mm an. Das belegt ein gleichbleibendes dokumentiertes Bildformat. Der enge Ausschnitt der Körper innerhalb dieses Rechtecks ist eine andere Frage als der tatsächliche Beschnitt eines Blattes oder die Verkleinerung eines Holzstocks. Die Bildunterschriften belegen die Abfolge der Zustände, beschreiben aber die Veränderungen zwischen I und II nicht im Einzelnen. Auf der Reproduktion eines Handdrucks des zweiten Zustands sind die gedrängte Figurenreihe, die langen Bögen und die schrägen hellen Schnitte unten bereits vorhanden. Diese Schlussfolgerung ist besser belegt als eine Rekonstruktion, wann einzelne Schnitte hinzukamen. ^{[1] [11]}

Das abgebildete Blatt des zweiten Zustands lässt sich vom beschrifteten Kölner Probedruck unterscheiden. Die Reproduktion zeigt ein Blatt, das Ketterer 2018 als Kn 173 II katalogisierte, einen signierten Handdruck auf dünnem Japanpapier. Der Katalog gibt die Bleistiftnotiz 2. Zust. Handdruck wieder und nennt für das 35 × 49,6 cm große Bild ein Blattformat von 48 × 66 cm. In der Reproduktion steht die Bleistiftschrift unterhalb des gedruckten Rechtecks. Am unteren Rand innerhalb des Rechtecks sind helle, gezackte Partien erhalten. Sie gehören zum Bild, während die Handschrift zu diesem einzelnen Blatt gehört. Die Kölner Inventarnummer bezeichnet einen anderen Abzug des zweiten Zustands. ^{[1] [2] [11]}

Der Probedruck des Getty Research Institute macht eine weitere Unterscheidung im Katalog sichtbar. Er wurde in Schwarz auf dickes, weiches, raues Japanpapier gedruckt und danach mit schwarzer Tinte überarbeitet. Das Getty datiert ihn auf 1921 bis spätestens Anfang 1922 und bezeichnet ihn als Probedruck vor der Richter-Auflage. Das Findbuch nennt ein Bildformat von 35 × 49,6 cm auf einem Blatt von 37 × 56 cm. Unten links steht eine teilweise ausradierte Beschriftung, die den vierten Zustand nennt. Knesebeck ordnet den Probedruck Kn 173 III zu, Klipstein denselben Abzug 178 IV a. Die von Hand aufgetragene Tinte kann das Verhältnis von Hell und Dunkel allein auf diesem Probedruck verändern. Beim Vergleich von Kollwitz’ Druckgrafiken ist dieser Unterschied wichtig: Sowohl eine Änderung der Druckfläche als auch ein Strich auf dem Blatt kann das Aussehen einer Wange, einer Falte oder einer Silhouette verändern. ^{[1] [20]}

Das Berliner Kupferstichkabinett besitzt einen Abzug des vierten Zustands auf Japanpapier, den es ausdrücklich als Druck vor Emil Richters Auflage bezeichnet. Das Bild misst 35 × 49,6 cm, das unregelmäßige Blatt 56,1 × 69,7 cm. Die Bezeichnung als vierter Zustand beschreibt die Form, die das Bild in der Entwicklung des Holzschnitts erreicht hatte. Der gesonderte Hinweis auf den Druck vor der Auflage ordnet dieses Blatt in die Publikationsgeschichte ein. Das Berliner Exemplar zeigt, weshalb der Zustand allein kein einzelnes Blatt einer nummerierten Auflage zuordnen kann. ^[13]

Das Städel führt SG 4284 als Knesebeck 173 IV b und Klipstein 178 IV b. Das Blatt ist auf Japanpapier gedruckt, rechts unter dem Bild mit Bleistift signiert und von anderer Hand mit 97/100 nummeriert. Das Städel gibt für den Holzstock 350 × 496 mm und für das Blatt 477 × 650 mm an. Das MoMA führt seinen Abzug 470.1992.2 heute als Zustand IV/IV mit einer Auflage von 100. Die Werkliste seiner Ausstellung von 2024 nennt ein Bildformat von 34,9 × 49,5 cm und ein Blattformat von 47,5 × 65,4 cm. Die kleinen Abweichungen der Bildmaße sind kein überzeugender Beleg für einen anders bemessenen Holzstock. Die deutlich größeren Unterschiede zwischen Bild- und Blattmaßen zeigen, wie viel Papier das dunkle Rechteck umgab, wenn man die Drucke als Mappenblätter in die Hand nahm. ^{[15] [21] [22]}

Der ältere Katalog des MoMA zum deutschen Expressionismus führt den eigenen Abzug ebenfalls als Kn 173 IV b. Seine Auflagenangaben beschreiben eine breitere Publikationsgeschichte: 100 von Hand gedruckte, signierte und nummerierte Mappen auf Kaiserlichem Japanpapier, darunter das Exemplar des MoMA, und weitere 100 auf Velinpapier. Hinzu kommen 200 Mappen, die von galvanoplastischen Druckplatten auf Japanimitat gedruckt wurden und 1924 erschienen. Diese größere Gesamtzahl umfasst verschiedene Drucke und Papiere. Die Zahl 100 im aktuellen Objekteintrag bezieht sich auf die Auflage, zu der das Blatt gehört. Die ältere Seite des Museums unterscheidet außerdem die sieben nummerierten Bilder vom Umschlagholzschnitt. Acht Holzschnitte einschließlich des Umschlags und sieben erzählende Blätter beschreiben also dieselbe Mappe. ^{[15] [22] [23]}

Nach dem Marsch

In der veröffentlichten Folge kommt Die Freiwilligen nach Das Opfer, auf dem eine Frau einen Säugling vor sich hält. Ihre Arme tragen das Kind von ihrem Körper fort. Auf dem nächsten Blatt zieht der Arm des Todes einen erwachsenen Sohn an sich. Liest man beide Gesten nacheinander, stehen das Darbringen und das Fortgenommenwerden nebeneinander. Auch die Größe des Geschehens verändert sich. Auf dem ersten Blatt liegt der Schwerpunkt auf dem Raum zwischen einem Erwachsenen und einem Kind. Auf dem zweiten gibt die Geste, die zwei Figuren verbindet, die Richtung einer ganzen Gruppe vor. ^{[1] [15] [16] [22]}

In Die Eltern kommt die Bewegung zum Stillstand. Die beiden Trauernden beugen sich zueinander, bis ihre Körper eine kompakte Form ergeben. Laut der Werkliste des MoMA von 2024 ist das Bild fast genauso hoch wie Die Freiwilligen, aber etwa sieben Zentimeter schmaler. Das andere Format verändert die Gewichtsverteilung. Bei den Freiwilligen gleitet der Blick über eine Reihe einzelner Gesichter und bleibt immer wieder an hellen Schnitten hängen. Bei den Eltern trifft er auf eine Masse in der Mitte und muss dort verweilen, um die Menschen darin zu unterscheiden. Die Gesichter treten zurück, und die sichtbaren Gesten der Hände übernehmen mehr vom Ausdruck. Köln vermerkt, dass Kollwitz Ende 1922 zu dem Blatt zurückkehrte und die endgültige Fassung dunkler und im Inneren weniger detailliert ist. Das Dunkel gibt den Trauernden eine gemeinsame Form, ehe ihre einzelnen Haltungen erkennbar werden. ^{[19] [22] [24]}

Im sechsten Blatt, Die Mütter, erfüllt die körperliche Nähe einen anderen Zweck. Die Erwachsenen wenden sich nach innen. Ihre Schultern und Arme bilden einen Großteil des Umrisses der Gruppe. Kleine Gesichter erscheinen dort, wo sich der Schutzraum öffnet. Bei den Freiwilligen hängen die hellen Bögen über den ungeschützten Gesichtern und führen den Blick über ihre Köpfe hinweg. Bei den Müttern bilden die Erwachsenen selbst die umschließende Kurve. Die Hände, die sie überkreuzen, halten die Gruppe zusammen. MoMA-Kuratorin Starr Figura deutet diese schützende Haltung als Widerstand gegen die Erwartung, dass Mütter das Opfer ihrer Kinder hinnehmen sollten. Die Position der Hände macht diese Lesart greifbar. Auf Blatt zwei schließt sich ein Arm um Peter und zieht ihn in den Zug. Auf Blatt sechs umschließen Arme die Kinder, um sie in Reichweite zu halten. ^{[1] [15] [25] [26]}