Réception

L’exposition de Berlin et le cabinet des estampes de Dresde

À la Grande Exposition d’art de Berlin de 1898, le public découvre Käthe Kollwitz à travers six planches à lire dans l’ordre. Dans Ein Weberaufstand (Une révolte de tisserands), la détresse d’un foyer mène à une réunion, à une marche, puis à un assaut. La dernière planche revient à l’intérieur, où l’on ramène les corps des morts. La pièce de Gerhart Hauptmann Die Weber (Les Tisserands) a inspiré le cycle, mais Kollwitz donne à ses figures des vêtements familiers de son époque. La famine de 1891–92 parmi les tisserands silésiens avait fait l’objet d’une large couverture dans la presse. La suite rendait le soulèvement de 1844 intelligible à un public qui venait de lire des récits de la faim dans la même région. ^{[1] [2]}

Max Liebermann soutient la recommandation du jury de décerner une médaille à Kollwitz, mais l’empereur Guillaume II empêche son attribution. La réaction de l’artiste à l’exposition est connue par sa lettre du 5 juillet 1898 au conservateur de Dresde Max Lehrs. Elle lui dit qu’elle espérait attirer l’attention de la critique et du public et que l’ampleur de la reconnaissance l’a surprise. Au printemps suivant, Lehrs rapporte que Max Klinger, qui siège avec lui au jury des arts graphiques de l’Exposition allemande d’art à Dresde, est enthousiasmé par le cycle. Le Deutscher Reichsanzeiger du 8 mai 1899 cite Kollwitz parmi les lauréats d’une plaquette d’argent. La lettre témoigne de l’enthousiasme d’un juré pendant les délibérations. Le journal précise la distinction que le jury a effectivement décernée. ^{[2] [3] [4]}

Lehrs a déjà obtenu le cycle pour le Kupferstich-Kabinett de Dresde. En juin 1898, il accepte de payer 200 marks pour l’ensemble, aujourd’hui répertorié sous les numéros A 1899-156 à A 1899-161. Il s’informe des œuvres antérieures et invite Kollwitz à donner au cabinet des épreuves inachevées, de celles qui risquent d’être jetées à l’atelier. Elle en envoie deux, aujourd’hui A 1899-165 et A 1899-166. Dans la lettre qui les accompagne, elle explique avoir refait les trois premières planches en lithographie après l’échec de ses essais à l’eau-forte. Lehrs achète aussi trois estampes de jeunesse qu’elle lui a envoyées pour examen. Elle juge la plupart de ces travaux techniquement insuffisants. Les choix de Lehrs donnent au cabinet des traces d’une pratique encore en formation, dont des feuilles que l’artiste elle-même hésitait à proposer à l’achat. ^{[5] [4]}

Le soutien de Lehrs révèle aussi un préjugé auquel une femme artiste devait faire face. Dans sa lettre du 24 juin 1898, il loue le cycle pour avoir saisi l’esprit de la pièce de Hauptmann sans se limiter à l’illustrer, puis qualifie de masculine la force qu’il admire dans l’œuvre. Son enthousiasme pouvait ouvrir la porte d’un musée tout en reposant sur une idée étroite de ce que les femmes produisaient habituellement. En 1903, il publie dans Die Graphischen Künste un texte sur Kollwitz et un inventaire de cinquante œuvres graphiques. Friedrich Lippmann avait déjà acheté le cycle des tisserands et d’autres estampes pour le Kupferstichkabinett de Berlin en 1902. La suite découverte sur un mur d’exposition pouvait désormais être demandée en consultation, comparée à d’autres épreuves et retrouvée dans un inventaire publié. En 2017–18, l’exposition Käthe Kollwitz in Dresden revient sur cette histoire. Elle présente des œuvres de toute sa carrière et montre comment la collection du cabinet a commencé. ^{[17] [4] [18] [19]}

La critique française, un don à Strasbourg et la collection Doucet

En 1901, à Paris, Kollwitz expose à la galerie de Charles Hessèle aux côtés de graveurs dont Max Klinger et Karl Stauffer-Bern. Noël Clément-Janin commente notamment les estampes des tisserands et Die Carmagnole (La Carmagnole). Cette dernière prend pour point de départ une scène de danse révolutionnaire dans Un conte de deux villes de Charles Dickens. Kollwitz transpose la danse dans les rues étroites d’une ville allemande de son temps. Dans le texte de la Gazette des Beaux-Arts transcrit par l’Institut national d’histoire de l’art (INHA), Clément-Janin s’attache à la morsure du trait et au maniement du grain et du vernis. Pour lui, la force de la foule tient en partie à la manière dont l’ombre et la texture se construisent sur la feuille. ^{[5] [20]}

Kollwitz expose ensuite au Salon des indépendants en 1905. L’INHA relève aussi l’accueil favorable d’Arsène Alexandre à son travail au Salon de l’Union internationale des beaux-arts et des lettres en 1910, puis la présentation de ses eaux-fortes à la Bibliothèque nationale dans l’exposition Peintres graveurs allemands contemporains de 1929. Son œuvre circule au-delà des galeries et des cabinets d’estampes. L’INHA suit la reproduction de ses lithographies et gravures sur bois de l’entre-deux-guerres dans des publications françaises comme L’Humanité, Clarté et Monde. Dans un journal, le lecteur rencontre l’image au milieu des titres et des arguments de la publication. Dans une exposition, il peut la rapprocher d’autres estampes et examiner les marques d’une épreuve précise. ^{[5] [17] [21]}

L’acquisition strasbourgeoise de Schlachtfeld, catalogué en français comme Le champ de bataille, donne à cette réception un objet et une date précis. La ville reçoit l’épreuve en don le 27 juin 1908. La feuille, inv. 5.916, est datée de 1907. C’est la sixième planche de Bauernkrieg (La Guerre des paysans). Une femme se penche sur les morts et approche sa lanterne de l’un des corps. Le visage qu’elle examine émerge d’un champ à peine lisible au-delà du halo. Le catalogue national des musées français relève l’eau-forte, la pointe sèche, l’aquatinte, le travail au papier abrasif et les empreintes au vernis mou, dont celles du papier vergé et du papier de report Ziegler. Cette épreuve permet de mettre le commentaire de Clément-Janin sur la technique de Kollwitz en regard d’un objet précis. Les textures qu’il appréciait dans les œuvres antérieures trouvent ici un écho dans les procédés qui font apparaître le sol, les vêtements et les corps à différentes profondeurs d’ombre. ^{[5] [6]}

En 1911–12, un ensemble d’estampes parvient à la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Jacques Doucet par une autre voie. L’INHA retrace ces achats à partir des lettres et des factures du fonds Clément-Janin. Lehrs met la bibliothèque en relation avec les marchands de Dresde Ernst Arnold et Emil Richter et propose de choisir les épreuves, difficiles à obtenir à Paris. Clément-Janin dirige alors le cabinet d’estampes de Doucet. Le critique qui avait décrit la surface des eaux-fortes de Kollwitz travaille désormais dans une bibliothèque où le public peut examiner directement de telles surfaces. Parmi les œuvres commentées par l’INHA figure Arbeiterfrau (Ouvrière), cote EM KOLLWITZ 17, dont le fin papier japon peut être étudié des deux côtés. Les recueils publiés constituent une autre voie d’entrée dans la collection. Le Brustbild einer Arbeiterfrau mit blauem Tuch (Buste d’une ouvrière au châle bleu), composé en 1903, paraît dans un recueil annuel en 1906. Marchands, éditeurs et bibliothécaires contribuent ainsi à déterminer quels exemples de l’œuvre de jeunesse de Kollwitz sont consultables à Paris. ^{[5] [22]}

Campbell Dodgson et deux voies d’entrée au British Museum

En 1901, Kollwitz expose à Londres avec l’International Society of Sculptors, Painters and Gravers. Le Käthe Kollwitz Museum de Cologne présente cette exposition comme une occasion possible pour Campbell Dodgson de découvrir son œuvre. Ses achats ultérieurs sont mieux documentés. Dodgson, qui prend ensuite la tête du département des estampes et des dessins du British Museum, connaît Lehrs. Selon le musée, cette relation l’incite à acheter des estampes de Kollwitz en Allemagne avant la Première Guerre mondiale. Sa collection privée entre au musée par legs en 1948 et fournit une grande partie des œuvres de l’exposition que le musée consacrera à Kollwitz. Lehrs contribue ainsi à former deux fonds à l’étranger grâce à des relations différentes. Il conseille la bibliothèque de Doucet, qui cherche des épreuves sur le marché allemand, et encourage Dodgson, un confrère dont la collection personnelle finira par entrer au musée. ^{[5] [17] [7]}

Un Selbstbildnis (Autoportrait) lithographié en 1924 entre au British Museum du vivant de Kollwitz. Dodgson l’achète pour la Contemporary Art Society avec le fonds des estampes et dessins de cette dernière, qui l’offre au musée en 1930. La feuille porte le numéro d’inventaire 1930,0111.41 et le cachet de la société au verso. Au recto, Kollwitz donne une grande partie de l’image à son visage de trois quarts. La proximité du visage et la sobriété de ce qui l’entoure laissent le temps de voir comment de légères variations de ton construisent la joue et le front. La provenance de la feuille montre comment Dodgson contribue à une collection publique en agissant pour une société d’acquisition, des années avant que le musée reçoive les estampes qu’il a réunies pour lui-même. ^{[7] [8]}

De la reconnaissance par l’Académie aux retraits des expositions

La place publique de Kollwitz à Berlin change sensiblement pendant la période retracée dans la chronologie. Après les réformes qui suivent la révolution de 1918, Liebermann propose son admission à l’Académie prussienne des arts. Le 24 janvier 1919, elle devient la première femme élue membre titulaire depuis 1833. Pour ses soixante ans en 1927, l’Académie organise une exposition qui fait place à ses premiers cycles d’estampes et à ses travaux de campagne, dont son opposition à l’article 218, qui réprime l’avortement. En 1928, elle devient la première femme à diriger l’un des six ateliers de maître de la section des arts plastiques. L’élection, l’exposition et la nomination lui donnent chacune une place différente au sein de l’institution. L’exposition anniversaire change aussi la lecture d’une image de campagne. Dans la salle, on peut la regarder à côté des estampes qui ont d’abord fait la réputation de Kollwitz. ^{[9] [23]}

En juin 1932, elle signe le Dringender Appell! (Appel urgent !), qui demande aux sociaux-démocrates et aux communistes de présenter une liste commune contre les nazis aux élections du Reichstag de juillet. Le Bundesarchiv conserve un exemplaire de l’affiche. Après l’arrivée des nazis au pouvoir, Kollwitz soutient un nouvel appel à la coopération avant les élections du 5 mars 1933. En février, elle et Heinrich Mann sont contraints de quitter l’Académie sous la menace d’une fermeture de l’institution. Martin Wagner démissionne par solidarité. Kollwitz conserve l’usage de son atelier à l’Académie jusqu’au début de 1934, puis loue à partir de l’automne un espace de travail dans les ateliers collectifs de la Klosterstraße. Cette succession distingue la perte de son poste de celle, plus tardive, de son lieu de travail. ^{[9] [24] [25]}

Les pressions sur les expositions se suivent d’un lieu à l’autre. En 1935, ses œuvres sont retirées de Berliner Kunst à Munich. En 1936, des œuvres de Kollwitz et d’Ernst Barlach sont écartées avant l’ouverture de l’exposition anniversaire de l’Académie, Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart (Sculpteurs berlinois de Schlüter à nos jours). La même année, dans un épisode distinct, l’étage supérieur du Kronprinzenpalais, où se trouvent deux de ses sculptures, est fermé, bien que les visiteurs intéressés puissent encore y accéder. En novembre, Kollwitz note dans son journal le peu de réactions qui lui sont parvenues après ces deux épisodes. Les expositions annuelles des ateliers collectifs continuent de présenter son travail de 1935 à 1938, même si elle doit parfois remplacer des œuvres qui suscitent des objections de la Chambre de la culture du Reich. Lorsque les projets d’expositions publiques pour ses soixante-dix ans échouent en 1937, elle montre une soixantaine d’estampes dans ses propres pièces de la Klosterstraße. Le public qu’elle peut atteindre dépend de plus en plus du lieu où l’œuvre est présentée et des personnes qui peuvent y entrer. ^[25]

Le nom de Kollwitz dans l’Allemagne de l’après-guerre

Lors de sa refondation en 1950, l’Académie est-allemande revendique une filiation avec l’Académie prussienne de l’époque des réformes. Kollwitz, qui avait rejoint cette dernière après la révolution et avait été contrainte de la quitter en 1933, donne à cette filiation une dimension personnelle. L’institution organise une exposition Kollwitz à Berlin-Est en 1951. Lors de la première remise du prix Käthe Kollwitz, le 26 mars 1960, elle place sous son nom un art réaliste lié à la vie du peuple. Le lauréat, Karl Erich Müller, est salué pour son engagement en faveur du progrès socialiste et de la paix. Les statuts révisés en 1962 exigent que le ministre de la Culture confirme les candidatures. L’histoire publiée par l’Académie relève des interventions dans les listes proposées. Le prix survit à la fusion des académies de Berlin-Est et de Berlin-Ouest. Depuis 1993, un jury indépendant et renouvelé, issu de la section des arts plastiques, désigne le lauréat. Le même nom sert ainsi à des institutions successives dont les règles diffèrent quant à qui décide de l’art qui mérite une distinction. ^{[9] [10]}

Le centenaire de la naissance de Kollwitz, en 1967, rend particulièrement tangible le contraste entre les deux académies berlinoises. En juillet, l’Académie est-allemande ouvre Käthe Kollwitz und ihre Zeitgenossen (Käthe Kollwitz et ses contemporains). Neues Deutschland rend compte de l’ouverture dans sa couverture du centenaire. L’exposition commémorative de l’Académie de Berlin-Ouest se tient du 10 décembre 1967 au 7 janvier 1968. L’Académie voit dans ce centenaire un tournant pour les expositions en République fédérale, où la dimension politique de l’œuvre de Kollwitz est de plus en plus étudiée aux côtés de ses qualités esthétiques. L’exposition de Berlin-Ouest entraîne aussi la création du fonds Käthe Kollwitz. Son fils Hans y dépose en prêt de longue durée les papiers conservés, dont les journaux de 1908 à 1943 et une abondante correspondance familiale. Le carnet 8, aux pages 68–69, conserve deux esquisses pour un monument dans un cimetière militaire à côté de la note du 11 janvier 1924. Le fonds permet de suivre cette décision dans les documents de travail de l’artiste et de la relier au monument achevé, Trauernde Eltern (Les Parents en deuil). ^{[9] [26] [27]}

La collection de Francfort s’enrichit par un achat municipal. Helmut Goedeckemeyer commence à réunir des estampes de Kollwitz après la Première Guerre mondiale. En 1964, la ville de Francfort acquiert pour sa galerie municipale la collection Kollwitz de Helmut et Hedwig Goedeckemeyer. Le Städel répertorie son exemplaire de Prolétariat comme le numéro 22 sur 100, avec les trois gravures sur bois sur papier japon. Kollwitz réalise la suite en 1924–25, et Emil Richter publie le tirage à Dresde en 1926. Dans la collection, Erwerbslos (Sans emploi), Hunger (Faim) et Kindersterben (Mortalité infantile) se lisent dans l’ordre voulu, le numéro de l’exemplaire et son papier étant documentés ensemble. Le mémorial national inauguré à la Neue Wache en 1993, dans Berlin réunifié, donne à une œuvre isolée un autre type de visibilité. Un agrandissement de Mutter mit totem Sohn (Mère avec son fils mort) devient l’œuvre centrale d’un mémorial aux victimes de la guerre et de la tyrannie. ^{[11] [28] [29]}

Une exposition itinérante britannique et une rétrospective à Strasbourg

Organisée par Ikon et le British Museum, l’exposition Portrait of the Artist: Käthe Kollwitz ouvre à Birmingham en septembre 2017, puis passe par Salisbury, Swansea et Hull avant sa présentation à Londres du 12 septembre 2019 au 12 janvier 2020. Les autoportraits et les portraits d’ouvrières introduisent l’artiste. Ce rapprochement offre deux accès à la même œuvre. L’autoportrait permet d’observer les choix que fait Kollwitz quand elle tourne son regard vers elle-même. Le portrait d’une ouvrière donne un poids comparable à un visage dont le public ne connaîtra peut-être jamais le nom. Le parcours passe ensuite par Une révolte de tisserands, La Guerre des paysans et des images de mort et de deuil maternel. La section sur la guerre et la mémoire rapproche les gravures sur bois de Krieg (La Guerre) de la feuille commémorative pour Karl Liebknecht. Les bois suivent le deuil à travers plusieurs figures et situations. La feuille consacrée à Liebknecht se concentre sur les personnes venues rendre hommage à un mort. ^{[7] [12]}

Pendant la présentation londonienne, le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg organise Käthe Kollwitz. Je veux agir dans ce temps, du 4 octobre 2019 au 12 janvier 2020. Conçue avec le musée Kollwitz de Cologne, l’exposition associe la collection locale à des prêts et présente dans l’ordre chronologique estampes, dessins et sculptures. Son titre reprend une note du journal de novembre 1922 sur ce que Kollwitz attend de son art. Une salle consacrée à la Première Guerre mondiale et au pacifisme replace les bois de La Guerre dans cette histoire. La salle suivante aborde les années de Weimar, notamment à travers les affiches de secours. Dans ce parcours, un appel peut être lu à la lumière de la famine ou de l’urgence politique qui lui a donné naissance. La publication et la journée d’étude franco-allemande prolongent les recherches au-delà des salles d’exposition. ^{[9] [13] [30]}

L’Académie de Strasbourg présente cette exposition comme la première rétrospective consacrée à Kollwitz en France. L’historique des expositions de Champ de bataille atteste plusieurs occasions antérieures où le public français a pu voir son travail. Strasbourg avait montré cette épreuve dans De Klinger à Arp en 1998–99, dans une exposition-dossier sur Kollwitz en 2002 et dans une présentation d’estampes allemandes en 2006. En 2019, la même œuvre de la collection locale peut servir de point d’appui à une rétrospective réunissant des prêts internationaux. Le parcours itinérant britannique reliait des œuvres de différentes périodes à travers un portrait de l’artiste. À Strasbourg, la succession des salles permet de suivre l’évolution des techniques et des usages publics de son travail au fil de sa carrière. ^{[6] [12] [13] [31]}

Francfort et New York en 2024

L’exposition Kollwitz du Städel, du 20 mars au 9 juin 2024, prend pour point de départ les collections du musée et l’histoire de la réputation de Kollwitz en Allemagne. Elle présente plus de 110 œuvres sur papier, sculptures et peintures de jeunesse, dont des prêts de collections allemandes et américaines. Les premières peintures montrent une part du travail de Kollwitz avant qu’elle choisisse de se consacrer au dessin et à l’estampe. Le dossier numérique du musée reproduit ses peintures de jardins de brasserie munichois de 1888–89 et les replace dans sa formation. Plus loin, le Städel aborde les lectures politiques de son œuvre après 1945. La même carrière a pu être revendiquée au nom du réalisme socialiste, du sentiment chrétien ou de la reconstruction allemande. En inscrivant cette histoire de la réception dans une présentation plus large, le musée permet de voir combien chaque image publique de Kollwitz dépend de la sélection des œuvres qui l’entourent. ^[14]

Le public américain avait déjà vu son travail de son vivant. Alors que les possibilités d’exposition se réduisent en Allemagne, des galeries de New York et de Los Angeles montrent ses œuvres en 1937–38. Le marchand d’estampes et auteur de catalogues August Klipstein sollicite Hudson Walker à New York, et le libraire et galeriste Jake Zeitlin organise une petite exposition itinérante depuis Los Angeles. Dans une lettre du 6 mai 1937 au docteur Löhnberg, Kollwitz se réjouit de la perspective de trouver un public en Amérique après avoir éprouvé le silence qui entoure son œuvre en Allemagne. Le MoMA présente son exposition du 31 mars au 20 juillet 2024 comme la première grande rétrospective Kollwitz dans un musée new-yorkais et la plus importante exposition de son œuvre aux États-Unis depuis plus de trente ans. Les prêts d’Amérique du Nord et d’Europe permettent de rapprocher des feuilles apparentées aujourd’hui conservées loin les unes des autres. ^{[25] [15]}

L’ensemble réuni autour de Beim Dengeln (L’Aiguisage de la faux), troisième planche de La Guerre des paysans, montre ce que ces prêts rendent visible. La liste des œuvres répertorie deux épreuves du quatrième état d’Inspiration, première version écartée de la planche. L’épreuve de Berlin et celle de la famille Mayer proviennent du même état, mais Kollwitz a repris la seconde au fusain, à la craie blanche et à l’encre. Une deuxième composition écartée, Frau mit Sense (Femme à la faux), vient de Bâle, et une étude à la craie et au crayon pour la version définitive vient de Cologne. Le rapprochement permet de distinguer la décision d’abandonner une composition des décisions plus fines que Kollwitz continue de prendre au sein d’une composition qu’elle conserve. ^[16]

La liste des œuvres suit ensuite la composition définitive à travers plusieurs épreuves. Celle de Boston, du premier état, comporte des ajouts au graphite. Une épreuve du quatrième état de San Francisco associe d’autres procédés d’impression à des interventions au crayon, au fusain et à la craie. Même le coin inférieur gauche a été repris et recollé. Une épreuve du septième état de l’université du Connecticut porte des ajouts au crayon, et celle de Bâle offre un autre point de comparaison. En 1898, Lehrs avait demandé les épreuves qui risquaient de disparaître sous une table d’atelier. À New York, ces feuilles occupent une place importante dans une rétrospective. À Francfort, l’exposition examine comment les institutions ont choisi certaines images pour représenter Kollwitz. À New York, les feuilles réunies permettent de suivre les décisions successives qui ont donné naissance à l’une de ces images. ^{[14] [16] [4]}