Femme avec un enfant mort

Dans l’épreuve du huitième état de Femme avec un enfant mort au Museum of Modern Art, une main enveloppe si étroitement l’épaule du garçon qu’il faut un instant pour voir où finit un corps et où commence l’autre. La tête de l’enfant bascule en arrière et découvre son visage. La femme se penche au-dessus de lui jusqu’à ce que ses traits disparaissent dans l’ombre. L’une de ses jambes traverse le bas de la composition et soutient le groupe, tandis que les bustes semblent basculer vers l’avant. Käthe Kollwitz donne au deuil une forme physique par le contraste entre le poids de l’enfant et l’effort de la femme qui le tient. ^{[1] [2]}

Le poids de l’étreinte

Le regard peut partir de la tête de l’enfant. Ses yeux fermés, l’arête du nez et ses lèvres légèrement entrouvertes se distinguent plus facilement que les traits de la femme juste au-dessus. La tête est renversée, le visage tourné vers le haut et vers nous. Si l’on suit son épaule vers le centre, les formes deviennent plus difficiles à démêler. Les doigts de la femme remontent contre l’épaule tandis que son avant-bras passe sous l’enfant. Sa tête penchée plonge dans la même zone d’ombre. Un contour qui semble dessiner le corps de l’enfant peut se perdre dans une zone qui dessine le bras de la femme. Une fois la main repérée, le regard peut retrouver son chemin dans l’étreinte. ^{[1] [2]}

Les figures n’occupent pas uniformément l’estampe. Dans le bas, la jambe repliée de la femme dessine un long contour assez net. Le pied s’étend vers la gauche et le genou forme un renflement à droite. Un second genou se dresse derrière la tête de l’enfant, comme pour la soutenir. Au-dessus de cette large base, le dos de la femme s’incurve depuis le coin supérieur droit et la tête du garçon tombe vers la gauche. Ces directions opposées attirent l’attention vers l’endroit où elle le serre. Son visage découvert a l’immobilité d’un corps qui ne répond plus. La main, l’épaule et le dos de la femme rendent visible l’effort qu’il lui faut pour continuer à le tenir. ^{[1] [2] [10]}

Le geste paraît d’autant plus intime que la femme laisse voir si peu de son visage. Il est difficile de distinguer son front et son nez de la zone d’ombre où elle se presse contre le garçon. Leurs regards ne se croisent pas. L’ovale pâle de son visage et les doigts dessinés avec plus de force sont juste assez séparés pour qu’on les voie ensemble. La main peut se lire à la fois comme un soutien et comme une prise qui se resserre. Ce que l’expression d’une personne endeuillée révélerait d’ordinaire se lit ici dans la proximité de la tête et la fermeté avec laquelle elle tient l’épaule. ^{[1] [2]}

Le papier laissé libre autour de l’image du MoMA participe à cette impression de pression. Le musée indique 41,2 × 47,1 cm pour la composition et 54,5 × 70,3 cm pour la feuille entière. La marge extérieure donne à l’estampe beaucoup d’espace. Dans le rectangle imprimé, on peut à peine imaginer les figures étendre leurs membres. Le fond, légèrement travaillé, permet à leurs contours de se détacher, tandis que la jambe du bas longe le bord de l’image. Dans la main ou au mur, la feuille peut sembler ample alors que la scène qu’elle porte paraît à l’étroit. ^{[1] [11]}

De la Pietà lithographiée à l’eau-forte

Le titre Pietà évoque l’image chrétienne de Marie tenant le Christ mort. Kollwitz l’a donné à une lithographie distincte, réalisée plus tôt en 1903 (Knesebeck 77). Dans l’épreuve du troisième état de la National Gallery of Art, imprimée en brun et noir sur carton Bristol gris-vert, la femme est déjà assise bas et penchée sur l’enfant. Sa tête repose contre la poitrine du garçon, et ses bras enveloppent une grande partie de son torse. Son visage apparaît à droite, détaché sur le fond sombre. Une étoffe sombre distingue le giron de la femme du corps qu’il porte. Cologne répertorie sa propre épreuve en deux couleurs comme un deuxième état, et la liste du MoMA de 2024 signale une autre épreuve du troisième état dans la collection Ute Kahl. ^{[2] [12] [11]}

Dans la lithographie, le corps de l’enfant s’étend latéralement sur un champ nettement plus large que haut. L’historienne de l’art Bettina Sitter souligne la stabilité de cette horizontale et la force accrue des obliques dans l’eau-forte. La différence se voit à l’épaule de la femme. Dans la lithographie, la tête baissée et les bras se regroupent autour de l’axe du corps de l’enfant. Dans l’eau-forte, l’épaule nue et le haut du bras descendent à travers l’image, qu’ils divisent presque. La tête du garçon tombe vers la gauche et vers le premier plan. Son corps semble avoir été ramené contre celui de la femme alors même que sa tête s’en écarte. ^{[1] [12] [13]}

Les deux estampes répartissent aussi l’obscurité différemment. Le fond sombre de la lithographie enveloppe le couple et détache nettement la silhouette de la tête de l’enfant. Dans l’eau-forte du MoMA, les abords sont plus clairs et l’obscurité se concentre surtout là où les figures se rejoignent. C’est le corps de la femme qui enveloppe l’enfant. La femme assise, en deuil, et le corps posé sur ses genoux rappellent encore l’ancienne composition de dévotion. Dans l’eau-forte, les membres nus et le contact presque illisible des visages font du motif une rencontre physique singulière. Le titre désigne simplement une femme et un enfant. ^{[1] [2] [12]}

Les dessins conservés montrent combien d’aspects de cette rencontre Kollwitz a étudiés séparément. La liste du MoMA compte le fusain de Stuttgart Tête et mains d’un enfant endormi parmi les études pour la Pietà. Le sommeil offrait un modèle vivant pour le relâchement de la tête et des mains. Dans Enfant mort soutenu par une main, conservé au Kupferstichkabinett de Berlin, la craie noire et les rehauts blancs sur papier gris verdâtre isolent la question de savoir comment un corps en porte un autre. Cologne conserve aussi un dessin plus grand du couple au fusain sur papier Ingres jaunâtre, Nagel/Timm 234 a. La main qui soutient la tête, la disposition du corps de l’enfant et le contour de l’ensemble pouvaient chacun être travaillés à une échelle différente. ^{[2] [11]}

Le dessin signé et daté du Getty Research Institute, Nagel/Timm 241, poursuit cette recherche sur deux surfaces. Kollwitz a employé de la craie noire et du graphite, ainsi que des craies blanche et orange, sur une feuille verte de papier vélin montée sur un papier beige et bleu assombri. Une partie de la tête de la femme est dessinée directement sur le support de montage. La feuille verte fournit un ton moyen sur lequel les marques sombres comme les marques claires se détachent, et le dessin se poursuit au-delà de son bord. Le changement de support fait partie de l’image elle-même. Dans les épreuves qui ont suivi, Kollwitz pouvait également reprendre le rapport entre la figure et le fond en modifiant la plaque, en ajoutant un ton à l’impression ou en intervenant directement sur une épreuve tirée. ^{[3] [11] [14]}

Comment Kollwitz a donné sa texture à l’estampe

À l’eau-forte au trait, l’artiste dessine à travers un vernis protecteur et l’acide mord dans le métal les lignes ainsi mises à nu. À la pointe sèche, l’aiguille incise directement la plaque. Le bourrelet de métal soulevé le long de l’incision, appelé barbe, peut retenir l’encre et donner à la ligne un bord doux et sombre. Le papier abrasif raye la plaque et crée des zones granuleuses. Le vernis mou peut prendre l’empreinte d’un matériau texturé pressé contre lui. Après la morsure, ce motif fait partie de la surface d’impression. Les descriptions des épreuves de Cologne et du MoMA mentionnent le papier vergé et le papier de report Ziegler parmi les sources de ces empreintes. ^{[1] [2] [14]}

Le papier qui sert à texturer la plaque et celui qui reçoit l’encre jouent des rôles différents. L’épreuve VIII/X du MoMA est sur chine collé, un papier mince qui porte l’image et se solidarise avec un support plus épais lors de l’impression. L’épreuve du deuxième état du Getty est imprimée en noir sur papier pour taille-douce. Son autre épreuve, de l’état VIII a, dont le tirage est attribué à Otto Felsing, porte de l’encre noire sur chine collé gris verdâtre. Les deux épreuves du Getty montrent ainsi que des techniques de travail de la plaque largement comparables peuvent donner des estampes sur des surfaces bien différentes. Un papier peut donner sa couleur à toutes les zones non encrées, tandis que la texture d’un autre subsiste dans le motif imprimé. ^{[1] [3] [14]}

Au passage de l’épaule de la femme au corps de l’enfant, des traits plus serrés donnent au haut du bras sa direction et son volume. Le grain et les lignes plus fines traversent les ombres voisines et rendent difficile de situer le point de rencontre des deux corps. Une zone claire peut découvrir le côté du visage du garçon sans donner une vue aussi nette de celui de la femme. Il faudrait examiner l’épreuve de plus près pour attribuer un trait précis à un outil. En revanche, le jeu entre la ligne et le ton se voit aisément. Les contours établissent quelles parties du corps portent le poids, tandis que les textures plus sombres réunissent les formes. Cette interaction donne aux estampes une grande part de la souplesse du dessin. ^{[1] [2] [14]}

Cologne rapproche les essais de Kollwitz sur les fonds colorés de la modernité française. Elle s’était rendue à Paris en 1901, où elle avait découvert des œuvres difficiles à voir à Berlin, et y est retournée en 1904. Les estampes de 1903 se situent entre ces visites. L’association précoce de l’eau-forte et de la lithographie dans Femme à l’orange, documentée par l’INHA, constitue un précédent pour l’emploi de plusieurs procédés dans une même estampe. Ici, un changement de couleur pouvait modifier l’espace immédiatement autour des corps, même si le contour de l’étreinte restait presque le même. ^{[2] [15] [16]}

Ce qui change d’une épreuve à l’autre

Un état désigne une étape dans l’élaboration de l’image imprimée. Une épreuve est une feuille tirée de la surface d’impression. Une épreuve d’essai peut aussi porter des modifications propres à cette feuille. La liste du MoMA de 2024 situe au premier état son épreuve ancienne retravaillée au fusain et décrit des empreintes de papier au vernis mou sous le dessin. La notice actuelle de cette feuille, 113.2024, donne une liste plus complète des procédés de taille-douce et mentionne également le fusain. Toutes deux indiquent une feuille de 42,5 × 48,6 cm rognée au coup de planche. Pour l’épreuve du deuxième état du Getty, qui suit dans la liste, sont indiqués l’eau-forte au trait, la pointe sèche, le papier abrasif et les empreintes au vernis mou. Les notices permettent de suivre deux types de changements au fil des états : les modifications de l’image imprimée et les ajouts effectués après le tirage. ^{[3] [11] [17]}

Les deux épreuves du quatrième état exposées en 2024 rendent la différence particulièrement nette. L’épreuve d’essai de Washington, 1988.67.1, porte du graphite, de la craie noire et des peintures métalliques. Sur une autre épreuve du quatrième état à Yale, Kollwitz a travaillé au fusain et au lavis bleu, avec des rehauts blancs. La peinture métallique peut accrocher la lumière à la surface de la feuille de Washington. Sur celle de Yale, le bleu fournit un ton froid duquel se détachent les accents blancs. Les œuvres sont du même état, mais les parties dessinées et peintes témoignent de choix distincts quant aux zones de lumière et à la façon dont les corps se détachent du fond. Les deux feuilles ont aussi été rognées au coup de planche ou en deçà. Leurs dimensions décrivent les feuilles telles qu’elles subsistent. ^{[11] [18]}

Les épreuves léguées au British Museum par Campbell Dodgson montrent deux autres façons d’introduire la couleur. Sur la feuille du troisième état, un lavis doré a été appliqué à la main, avec du graphite et du fusain. Sur celle du sixième état, une pierre lithographique distincte a servi à surimprimer un ton or pulvérisé. Elizabeth Prelinger estime que l’or qui entoure le groupe lui donne quelque chose d’une icône, écho visuel au titre Pietà. Au sixième état, le ton moucheté pouvait donc être reporté par impression, ce qui diffère d’un lavis passé au pinceau sur une épreuve particulière. L’Ikon Gallery a identifié le ton doré lithographique dans l’exemplaire montré à Birmingham en 2017, lors de l’exposition qui s’est ensuite déplacée au British Museum. À côté de lui, l’épreuve VIII/X du MoMA met l’accent sur les zones sombres où les corps se rejoignent, sans traitement à l’or documenté pour cette feuille. ^{[1] [11] [19] [14]}

Diffusion anticipée et éditions ultérieures

Le catalogue de la Sécession berlinoise de 1903 répertorie sous le numéro 346 une eau-forte de Kollwitz intitulée Totes Kind. Elle figure parmi ses dessins, lithographies et eaux-fortes, dont des études d’un enfant malade et des œuvres regroupées sous le titre La Guerre des paysans. Ce catalogue atteste que le sujet a été présenté au public l’année même de sa création. L’histoire de chaque épreuve permet ensuite de suivre plusieurs itinéraires depuis l’Allemagne jusqu’à des collections étrangères. ^[20]

En France, Nathalie Muller identifie l’épreuve de l’INHA comme Femme à l’enfant mort, EM KOLLWITZ 18. À partir de lettres et de factures conservées dans les archives Clément-Janin, elle fait remonter les premiers fonds Kollwitz de la bibliothèque à des achats de 1911–1912. Max Lehrs, directeur du cabinet des estampes de Dresde, a aidé la Bibliothèque d’art et d’archéologie de Jacques Doucet à entrer en contact avec les galeries d’Ernst Arnold et d’Emil Richter à Dresde. Lehrs a proposé son aide pour le choix des épreuves, à une époque où les estampes allemandes étaient difficiles à trouver à Paris. À Amsterdam, le Rijksmuseum indique que J.W.E. vom Rath a donné Moeder met dood kind, RP-P-1916-507, en 1916. La notice donne 425 × 486 mm au coup de planche et cite le numéro 72-VIII d’un catalogue antérieur. Cette acquisition établit que la feuille était entrée dans une collection publique deux ans avant l’édition de cinquante exemplaires. ^{[15] [21]}

Le MoMA décrit son épreuve VIII/X, acquise en 2018, comme une épreuve non publiée, tirée par Otto Felsing à Berlin. Elle fait partie des vingt-deux épreuves connues des états I à VIII antérieures à l’édition de 1918. En 2024, le musée a acquis une autre épreuve, reprise au fusain, où le dessin à la main fait partie de l’identité de l’objet. D’autres notices subdivisent plus finement le huitième état. Cologne donne VIII a, tandis que le Statens Museum for Kunst indique VIII a ou b pour KKS2020-25. La notice danoise attribue le tirage à Felsing et transcrit des inscriptions au crayon où figurent son nom et celui de Kollwitz. Le numéro de catalogue permet de reconnaître la composition d’une collection à l’autre. L’état, les inscriptions, le support d’impression et le numéro d’inventaire renseignent de plus en plus précisément sur la feuille elle-même. ^{[1] [2] [22] [17]}

Le MoMA signale des tirages ultérieurs des états IX et X, en nombre indéterminé, en 1921 puis entre 1931 et 1941. Le Museum of Fine Arts de Houston documente un exemplaire de l’édition de 1921, 2023.454, état IX/X sur papier vélin épais de couleur crème. La lettre imprimée donne Kollwitz comme graveuse, Emil Richter de Dresde comme éditeur et O. Felsing de Berlin-Charlottenburg comme imprimeur. Une signature au graphite figure sous le coup de planche. Les inscriptions rendent ces rôles visibles sur l’objet même. La plaque appartient à l’œuvre de 1903, l’épreuve de Houston à une édition ultérieure, et l’entrée au musée à un autre moment encore de l’histoire de cette feuille. ^{[1] [23]}

Peter, le modèle et le souvenir familial

Dans le récit publié par Arthur Bonus en 1925, Kollwitz se souvient d’avoir tenu Peter, alors âgé de sept ans, et de s’être dessinée dans un miroir. Le maintenir en place était si fatigant qu’elle en gémissait. Peter l’encourageait à ne pas bouger, persuadé que le résultat serait beau. Dans l’atelier, l’enfant pouvait parler et déplacer son poids, tandis que l’artiste devait le tenir tout en regardant et en dessinant. Dans l’estampe, l’effort de la séance demeure perceptible dans la posture de la mère, qui prend appui pour le soutenir. L’immobilité de l’enfant est le résultat du travail des deux modèles vivants. ^{[1] [2]}

Le sujet s’inscrit aussi dans le Berlin de 1903. Le MoMA le rapproche des familles soignées par Karl, le mari de Kollwitz, médecin dans un quartier mal desservi où la maladie et la mortalité infantile étaient courantes. L’estampe laisse hors champ la cause de la mort de l’enfant. La posture de la femme pouvait ainsi donner une forme publique à une expérience familière aux familles qui entouraient Kollwitz, tandis que la pose elle-même venait d’une rencontre dans son atelier. ^[1]

Peter a été tué en 1914 pendant la Première Guerre mondiale, onze ans après l’eau-forte. Son frère aîné Hans s’est souvenu plus tard d’avoir demandé à leur mère pourquoi l’image d’une femme avec un enfant mort revenait si souvent dans son œuvre d’avant-guerre. Selon lui, elle en était venue à croire qu’elle avait en quelque sorte pressenti la mort de Peter. Elle lui avait dit avoir pleuré en travaillant à ces images. Ce souvenir, publié en 1966, relève de la lecture que la famille a faite de l’œuvre après le deuil. Le récit de Kollwitz à Bonus conserve un autre souvenir, jusque dans la voix du garçon et l’effort qu’il fallait pour continuer à le tenir. ^{[2] [24]}

Kollwitz était déjà revenue aux figures de la mère et de l’enfant avant la guerre. Dans une eau-forte distincte de 1910, La Mort, la femme et l’enfant (Knesebeck 108), un bras squelettique et un crâne à peine visible introduisent la Mort comme troisième présence. Cologne rattache l’œuvre à un ensemble réalisé après la grave diphtérie de Hans en 1908. Les deux visages se touchent, joue contre joue, tandis que la Mort est repoussée vers le bord. Dans Femme avec un enfant mort, la mère et l’enfant occupent seuls la scène. Le rapprochement montre comment Kollwitz pouvait changer le sens d’une pose intime en modifiant les présences autour du couple et ce que le regard pouvait en saisir. ^{[2] [25]}

De l’atelier à Champ de bataille et à la sculpture tardive

Le musée Kollwitz de Cologne situe la Pietà lithographiée et Femme avec un enfant mort dans la genèse de la sixième planche de La Guerre des paysans. D’après le musée, l’eau-forte a aidé Kollwitz à retenir la taille-douce pour le cycle. Une troisième œuvre de 1903, Mère et fils mort (Mutter und toter Sohn, Knesebeck 78), est un projet distinct écarté pour cette planche. L’épreuve II sur IV du MoMA, 112.2024, est l’une des six épreuves connues de ce projet. La plaque mesure 22,8 × 33,6 cm. De l’encre brune et de la gouache ont été appliquées à la main sur une image réalisée à l’eau-forte au trait, à la pointe sèche, au vernis mou, au faisceau d’aiguilles et au brunissoir. La gouache appartient à cette épreuve du projet écarté et témoigne d’un essai parallèle de reprise sur papier d’une taille-douce. ^{[2] [26] [27]}

Cologne suit le récit de Champ de bataille depuis le premier projet, où Anna la Noire enterre son fils de nuit, jusqu’au moment de la découverte dans la planche achevée de 1907. La lumière d’une lanterne tombe sur le fils mort parmi les autres paysans tombés au combat. La reconnaissance a donc lieu parmi d’autres corps, sur un terrain qui laisse deviner une histoire. Le regard doit fouiller l’obscurité avec la mère. Dans Femme avec un enfant mort, cette recherche est déjà terminée. La femme tient l’enfant qu’elle a trouvé et le regard cherche désormais à l’intérieur des contours qui unissent les deux corps. Les techniques restent proches. Pour l’épreuve strasbourgeoise de Champ de bataille, 5.916, reçue en don le 27 juin 1908, la notice indique, outre l’eau-forte et l’aquatinte, la pointe sèche, le papier abrasif et des empreintes au vernis mou de papier vergé et de papier de report Ziegler. ^{[2] [28] [29]}

Après la mort de Peter, Kollwitz donne une autre disposition au deuil des parents dans Les Parents en deuil. Les deux figures de granit sont d’abord installées à Roggeveld en 1932, puis transférées à Vladslo en 1956. Chacune s’agenouille à part. La distance entre les parents et la tombe fait partie de l’expérience du lieu. Dans l’eau-forte de 1903, la femme peut encore entourer l’enfant de ses mains. Le monument sépare les corps des parents et place le fils en terre devant eux. ^[30]

Kollwitz revient à la mère assise, un corps sur les genoux, dans Mère avec son fils mort, modelée en 1937–1939 et cataloguée sous Seeler 37. Le 22 octobre 1937, elle décrit dans son journal la mère assise, son fils allongé entre ses genoux, et associe la scène au recueillement. La mère vêtue et le fils replié composent une silhouette compacte qui privilégie la vue de face, même si l’on peut aussi examiner de côté la superposition des corps. L’exemplaire de Cologne, Seeler 37 I.B.6, inventaire 70100/97007, est une fonte en zinc de 1941–1943 qui mesure 386 × 288,5 × 403 mm. L’agrandissement en bronze réalisé par Harald Haacke d’après le modèle de Kollwitz, à peu près quatre fois plus grand et haut d’environ 1,6 mètre, a été installé à la Neue Wache de Berlin en 1993. Le cadre public et l’échelle relèvent de cette commande ultérieure. L’eau-forte de 1903 rapproche le regard par d’autres moyens. Depuis un point de vue fixe, il faut suivre les lignes et les ombres imprimées pour comprendre comment la mère tient l’enfant. ^{[1] [9]}