Mère avec son fils mort

Dans Mère avec son fils mort de Käthe Kollwitz, une femme assise se penche sur le corps étendu entre ses genoux. On distingue aisément sa tête et ses épaules. Le fils met plus longtemps à apparaître. Ses membres repliés sont si bas que, vus de face, ils semblent d’abord se confondre avec les plis du vêtement. Les deux figures s’inscrivent dans un seul contour. Dans la fonte en zinc du musée Kollwitz de Cologne, ce contour mesure moins de 40 centimètres de haut. Le bronze sous l’ouverture circulaire de la Neue Wache à Berlin mesure environ 1,6 mètre. Le sculpteur Harald Haacke a réalisé cet agrandissement en 1993 d’après le modèle de Kollwitz de 1937–1939. ^{[1] [2]}

La petite sculpture vue de face

Le tissu qui couvre la mère détermine le contour principal. Il descend de la tête penchée, s’élargit sur les épaules et retombe vers le socle. Un bras traverse le devant du corps, interrompt ce mouvement descendant et ramène le regard entre les genoux. Le tissu laisse une partie du visage dans l’ombre. L’inclinaison de la tête reste lisible même quand l’expression se distingue mal. Le corps découvert du fils s’articule au contraire en courbes brèves. Le regard suit un instant une épaule ou un membre replié, puis rencontre la masse du tissu. Les formes sont assez séparées pour qu’un second corps apparaisse et se recouvrent assez pour qu’on ne le reconnaisse que peu à peu. ^{[1] [11]}

Le socle importe parce que le poids du fils repose tout près de lui. Dans son journal, Kollwitz le décrit allongé sur les genoux de sa mère, entre ses jambes. Dans le groupe achevé, son giron semble s’étendre jusqu’au sol. Les jambes de la mère entourent le fils de part et d’autre et le tissu ferme l’espace derrière lui. Le Leopold Museum le décrit comme affaissé au sol. Le journal et la notice du musée attirent l’attention sur deux aspects de la même disposition. Il reste à l’abri dans l’espace du corps maternel, et son poids le ramène au point le plus bas. Sa posture ramassée, que Cologne compare à celle d’un embryon, rapproche ce fils adulte du souvenir physique de tenir un enfant. ^{[1] [11]}

Le musée de Cologne qualifie la vue principale de partiellement semblable à un relief. De face, le fils paraît comprimé entre les surfaces frontales du vêtement, et le socle, bas et ajusté, sépare à peine les deux figures. Pourtant, la fonte en zinc de Cologne a 403 millimètres de profondeur pour 386 millimètres de hauteur. De profil, les mêmes contours se lisent autrement. Les genoux avancent, le buste a de la place pour se pencher et le socle soutient un groupe dont la profondeur devient évidente. De face, la mère semble contenir presque entièrement le fils. De côté, l’espace entre leurs bustes fait mieux ressortir l’inclinaison de la tête et des épaules de la mère. ^{[1] [3]}

L’origine de la pose est particulièrement bien documentée. Le 22 octobre 1937, à la date anniversaire de la mort de Peter, Kollwitz écrit que la petite sculpture est née d’une tentative de modeler une personne âgée. Le catalogue de Seeler donne à ce projet préliminaire sa propre entrée, Der alte Mensch. Dans son journal, Kollwitz dit que le travail est devenu quelque chose comme une Pietà et emploie le mot Nachsinnen, ou méditation, pour l’état d’esprit de la mère. Les deux parties de l’entrée se répondent. L’étude d’un corps vieillissant lui a donné une manière de modeler une personne qui avait vécu avec la perte. Dans le groupe achevé, le regard reste baissé et le poids du vêtement repose autour des genoux. La posture suggère une personne assise là depuis longtemps. ^{[1] [3] [12]}

Modèle, coulées et éléments de preuve

Seeler 37 désigne le modèle sculpté. Les lettres et les chiffres qui suivent distinguent des exemplaires et des groupes de fontes. Un petit bronze ancien du Museum Kunstpalast de Düsseldorf, inventaire 0.1952.48 (II/43), porte le numéro Seeler 37 I.B.1. Seeler le date probablement de 1939 ou du début de 1940 et le décrit comme une fonte au sable de 383 × 287 × 401 millimètres. Une signature partiellement ciselée se trouve près du bord inférieur arrière, et il n’y a pas de marque de fondeur. L’exemplaire I.B.6 de Cologne est la fonte en zinc plus tardive, réalisée du vivant de Kollwitz. Sa patine brune et mate est usée sur une réparation circulaire au sommet de la tête de la mère. Seeler relève aussi la marque en deux parties H. NOACK BERLIN à l’arrière du socle. L’usure et la marque aident à identifier cet objet, même si une photographie de face le fait ressembler à un petit bronze. ^[3]

Cologne possède aussi un bronze posthume, Seeler 37 II.B.1, inventaire 70100/86009, probablement coulé en 1950. Il mesure 379,5 × 286 × 396 millimètres, porte la marque en trois parties H. NOACK BERLIN FRIEDENAU et conserve à l’intérieur une étiquette de propriété de la main de Hans Kollwitz. Les deux exemplaires de Cologne documentent des parcours différents. La fonte en zinc de la période de guerre a été acquise sur le marché de l’art en 1997. L’autre est entrée en 1986 depuis la succession familiale après un prêt à la Neue Nationalgalerie de Berlin. Le Middelheim Museum d’Anvers donne 1961 comme année de fonte de son bronze posthume, MID.B.212, entré par don en 1963. Le Leopold Museum répertorie un bronze de collection privée viennoise, de 38,2 × 28,1 × 39,2 centimètres, sous la date 1937/38. Sa notice donne une seule date à l’œuvre, tandis qu’Anvers distingue explicitement celle du modèle et celle de la fonte. ^{[11] [3] [13]}

Les fontes tardives expliquent aussi pourquoi un seul total d’édition peut induire en erreur. Pour les bronzes commandés lorsque Hans Kollwitz gérait la succession, Seeler compare les chiffres de la famille aux registres de commandes de Noack et obtient une fourchette de 26 à 28 exemplaires. Pour l’édition ultérieure de Vömel organisée par les héritiers, l’accord de 1977 indique dix exemplaires de la Pietà, tandis que les registres de la fonderie en recensent six pour 1972–1975. Seeler expose les éléments de chaque document. La date du modèle, une signature reconnaissable et une hauteur approximative peuvent identifier la composition. La date et l’histoire d’une fonte particulière dépendent de son matériau, de ses marques et de sa provenance. ^[3]

La Pietà et le souvenir de Peter

Dans l’art chrétien, une Pietà montre la Vierge Marie pleurant le Christ mort, dont le corps repose souvent sur ses genoux. Kollwitz conserve la mère, le fils mort et le geste de le tenir. Elle place le fils très bas, à l’abri des genoux de sa mère, et incline celle-ci au-dessus de lui. Le corps donne peu d’indices sur la façon dont il est mort. La sculpture montre ce que la mère peut encore faire pour lui. Elle peut se rapprocher, le protéger et rester auprès de lui. Le musée de Cologne relève que Kollwitz a décrit à plusieurs reprises l’œuvre en termes laïques. Le titre préserve le lien avec une tradition religieuse qui rend le rapport entre les figures immédiatement lisible. ^{[1] [14] [11]}

L’historienne Annette Becker retrace une tentative antérieure de donner forme à ce rapport après la mort de Peter, volontaire de dix-huit ans tué en Flandre en 1914. Dans les passages du journal étudiés par Becker, Kollwitz note avoir dessiné une mère tenant son fils mort dans ses bras. Elle évoque aussi la distance qu’elle ressent encore avec Peter, quel que soit le nombre de dessins qu’elle puisse faire. Elle envisage un monument où le fils mort apparaîtrait au-dessus des parents. Le mémorial achevé laisse finalement l’espace aux parents et à leur deuil. La sculpture commencée en 1937 rend de nouveau visible le corps du fils, dans d’autres conditions. La femme âgée que Kollwitz avait tenté de modeler se penche sur lui dans un geste dont la pose fait sentir la durée. Le journal donne à la sculpture un contexte personnel, tandis que l’étude de la vieillesse aide à comprendre la présence physique particulière de la mère. ^{[1] [15] [16] [12]}

Le rapprochement proposé par le Städel avec Mère avec deux enfants fait ressortir un autre aspect du groupe tardif. Dans cette sculpture antérieure, modelée de 1932 à 1936, les bras et le corps arrondi de la mère ramènent deux petits enfants contre elle. Ils peuvent se blottir et bouger dans cette étreinte. Dans la Pietà, les genoux et le vêtement forment l’essentiel de l’enveloppe. Les membres repliés du fils reposent près du socle, et la mère se penche dans l’espace laissé au-dessus de lui. Dans les deux œuvres, Kollwitz donne forme à la protection par la disposition des corps. Dans la seconde, le geste protecteur persiste alors qu’il ne peut plus garder l’enfant en vie. ^{[1] [17]}

L'imprimé de 1903 et les figures du cimetière

Dans Femme avec un enfant mort, réalisée en 1903, une femme nue, les jambes croisées, presse son visage contre le corps d’un enfant. La courbe de son dos et le torse de l’enfant se referment autour du point de contact. Les lignes, les griffures et le grain se poursuivent là où le regard attend une limite nette entre les deux corps. Kollwitz a posé avec Peter, alors âgé de sept ans. Dans le récit publié par Arthur Bonus en 1925, elle se souvient de l’avoir tenu devant un miroir pendant qu’elle dessinait. Le souvenir de Hans Kollwitz, publié en 1966, appartient à l’histoire ultérieure de l’image. Il se rappelait avoir demandé à sa mère pourquoi le motif revenait si souvent avant la guerre et racontait qu’elle avait fini par l’associer à la mort de Peter. Le MoMA situe aussi le sujet dans le contexte de la mortalité infantile parmi les familles ouvrières soignées par son mari Karl. ^{[6] [18]}

La liste des œuvres exposées au MoMA en 2024 permet de suivre les essais de Kollwitz en distinguant les objets. La lithographie en deux couleurs Pietà figure à la page 10, dans une épreuve du troisième état de la collection Ute Kahl. L’épreuve distincte de Cologne est Kn 77 II. La lithographie dispose les corps plus ouvertement que la taille-douce Femme avec un enfant mort, Kn 81. Dans le dessin préparatoire NT 241 du Getty, une partie de la tête de la femme se prolonge sur le support de montage. Sur l’épreuve du premier état acquise par le MoMA en 2024, du fusain renforce l’image imprimée. Le troisième état du British Museum, page 12, porte un lavis doré appliqué à la main, ainsi que du graphite et du fusain. Son sixième état, page 13, porte un ton doré imprimé depuis une pierre lithographique. Ces procédés modifient chacun la façon dont la lumière se répartit sur les corps, et leurs différences appartiennent aux feuilles particulières. ^{[18] [19] [20] [21]}

L’épreuve plus tardive acquise par le MoMA en 2018, 181.2018, est un état VIII/X imprimé sur chine collé et figure à la page 14 de la liste. Le MoMA la compte parmi les épreuves antérieures à l’édition de cinquante exemplaires de 1918, qu’il distingue des tirages ultérieurs. Cologne identifie son épreuve comme Kn 81 VIII a, et le Rijksmuseum répertorie la sienne, RP-P-1916-507, comme un don de J.W.E. vom Rath en 1916. Une autre ressemblance de titre peut masquer une distinction. Mère et fils mort est un projet écarté pour Champ de bataille, planche qui s’organise finalement autour de la lanterne d’une femme découvrant son fils parmi les morts. Dans la taille-douce de 1903, l’étreinte serrée presse les corps vers le plan de l’image. Dans la sculpture tardive, la courbe du vêtement et le soutien du socle ramènent le geste vers le sol. ^{[6] [18] [19] [22] [23]}

Les Parents en deuil inscrivent le deuil dans un espace où le visiteur peut entrer. Les figures agenouillées en granit ont d’abord été installées en juillet 1932 au cimetière militaire allemand d’Esen-Roggeveld. Fritz Diederich a taillé la mère et August Rhades le père. La tombe de Peter donnait au couple son point d’orientation. Lors du regroupement des sépultures en 1956, les sculptures et la dépouille de Peter ont été transférées à Vladslo. Mark Connelly et Stefan Goebel documentent le désarroi de Hans Kollwitz devant la fermeture annoncée et les assurances qu’il a reçues que les figures et Peter seraient réunis. Ils montrent aussi comment la nouvelle installation a modifié l’œuvre. Les parents ont été rapprochés et déplacés de l’entrée au fond du cimetière. Sur la photographie du couple à Vladslo par Hugo Maertens, les dalles funéraires s’étendent à plat devant les deux figures qui se dressent. La version française du Canon van Vlaanderen lit les figures à travers la souffrance laissée par la guerre, un rapprochement que renforce le champ de tombes. ^{[15] [16] [24] [25]}

Dans les ruines d’Alt St. Alban à Cologne, des versions agrandies des parents en calcaire coquillier ont trouvé un autre cadre. Le père a été taillé par Joseph Beuys sous la direction d’Ewald Mataré. Connelly et Goebel décrivent comment le changement de matériau et de lieu a introduit le souvenir de la Seconde Guerre mondiale dans une œuvre d’abord conçue autour d’une tombe précise de la Première. La Pietà tardive traite autrement l’espace entre la personne endeuillée et le mort. Au cimetière, le regard doit passer des parents à la tombe pour compléter la relation. Dans la petite sculpture, la place du fils est comprise dans le contour de la mère. Les deux œuvres montrent combien le lieu peut contribuer au sens des sculptures de Kollwitz. ^{[1] [16] [25]}

L’agrandissement à la Neue Wache

Karl Friedrich Schinkel a conçu la Neue Wache comme un corps de garde royal, construit de 1816 à 1818. Heinrich Tessenow l’a transformée en 1930–1931 en mémorial aux morts de la Première Guerre mondiale. Il a remplacé l’intérieur compartimenté par une salle unique et placé un bloc de granit sombre sous une ouverture circulaire. Une couronne de chêne en métal de Ludwig Gies reposait sur le bloc. Le régime nazi a ensuite fait du bâtiment un mémorial du Reich. Après les graves dégâts de la guerre, l’Allemagne de l’Est l’a reconstruit et ouvert en 1960 comme mémorial aux victimes du fascisme et du militarisme. En 1969, un prisme de verre contenant une flamme éternelle a pris place au centre. Les dépouilles d’un soldat inconnu et d’un détenu inconnu d’un camp de concentration, honoré comme résistant, ont été inhumées avec de la terre de champs de bataille et de camps de concentration. Les sépultures ont été conservées lors du réaménagement ultérieur. ^{[4] [26] [27]}

Après la réunification, le gouvernement fédéral a rétabli dans ses grandes lignes la disposition de la salle de Tessenow et placé l’agrandissement de Haacke sous l’ouverture. Le Käthe-Kollwitz-Museum Berlin indique que Haacke a été l’élève de Diederich, qui avait taillé la mère du mémorial funéraire. Seeler fait remonter les traces matérielles de la commande de 1993 à un petit modèle de travail en plâtre. Son emprise au sol et ses dimensions correspondent de près à celles d’un plâtre de l’Akademie der Künste à Berlin. Sa signature, dont la dernière lettre ne forme pas de boucle dans l’ancienne écriture allemande, ressemble à celle de fontes associées à Willy Geisler. Seeler juge donc probable que le plâtre de Haacke dérive d’un exemplaire lié à Geisler, par l’intermédiaire d’un moulage ultérieur. Noack a coulé l’agrandissement définitif. Les plâtres conservés permettent de préciser ce que veut dire ici « d’après Kollwitz ». Haacke a travaillé à partir d’un plâtre aux dimensions originales du petit groupe. Le bronze achevé a transposé cette composition à une autre échelle. ^{[1] [2] [3] [28]}

Dans la salle, on reconnaît le contour penché depuis l’entrée, au-delà de l’étendue du sol. Le corps du fils se distingue plus tard en s’approchant, comme lorsqu’on étudie de face la petite fonte. Les dimensions changent la manière d’éprouver ce délai. À Berlin, la tête de la femme assise arrive presque à hauteur d’une personne debout, tandis que le fils reste près du dallage. Le regard doit descendre sur presque toute la hauteur de la sculpture pour l’atteindre. La lumière venue d’en haut souligne le sommet du tissu et laisse le visage et l’intérieur du groupe dans l’ombre. Là où le bloc de Tessenow portait autrefois une couronne, le visiteur rencontre désormais une figure humaine dont la pose dirige le regard vers le bas. ^{[1] [4] [27]}

La position centrale établit aussi un lien entre la sculpture et la rue. La photographie de mai 2023 publiée par l’Institut historique allemand montre un groupe d’élèves devant la Neue Wache. Le texte qui l’accompagne situe le bâtiment dans l’histoire des États allemands successifs et rappelle les protestations lors de sa dernière inauguration. La photographie saisit un moment public de la visite, avant l’entrée dans la salle sombre. On peut étudier une petite fonte comme un objet à part entière. À Berlin, le parcours commence devant un ancien corps de garde, passe devant les plaques qui exposent l’histoire et la dédicace officielles, puis mène à une figure conçue des décennies avant que l’État lui attribue ce rôle. ^{[4] [26] [27]}

La dédicace et le débat de 1993

Le 14 novembre 1993, jour national de deuil en Allemagne, la Neue Wache a ouvert comme mémorial central de la République fédérale d’Allemagne aux victimes de la guerre et de la tyrannie. L’inscription au sol est Den Opfern von Krieg und Gewaltherrschaft. Dans sa déclaration d’inauguration en novembre, le chancelier Helmut Kohl a présenté le mémorial comme un symbole de la réunification et relié le choix de Kollwitz à l’attachement de la Loi fondamentale à la dignité humaine, aux droits et à la liberté démocratique. Lors du débat au Bundestag le 14 mai, il avait défendu la figure plus précisément. Il souhaitait que la mémoire englobe la mère, la veuve et les proches endeuillés aux côtés du soldat mort. Selon lui, les monuments avaient rarement donné autant de place à l’expérience des femmes touchées par la guerre et la violence. ^{[29] [30] [26]}

Peter Conradi, du SPD, a salué le choix de Kollwitz et estimait que la figure recueillie créerait une tension avec l’austérité de la salle de Tessenow. Il voulait une maquette d’essai avant que l’échelle soit arrêtée, car l’agrandissement risquait de modifier la structure, la surface et l’expression d’une sculpture haute d’environ 38 centimètres. Kohl a répondu qu’il avait vu le travail en cours et jugeait l’échelle proposée adaptée, en invoquant les proportions des figures du cimetière. Conradi voulait aussi conserver les sépultures de l’époque est-allemande et la terre des champs de bataille et des camps. Dans l’inscription qu’il proposait, les victimes de la tyrannie venaient en premier et le mot « victimes » était répété avant de nommer celles des guerres. Il estimait que ces catégories étaient historiquement distinctes et citait le discours de Richard von Weizsäcker du 8 mai 1985 comme exemple de la manière de nommer les personnes commémorées. ^[29]

Ilja Seifert, du PDS/Liste de gauche, a demandé l’arrêt des travaux le temps que le gouvernement présente son projet au Parlement et au public. Il contestait l’effet politique d’un hommage commun susceptible de mettre victimes et auteurs de crimes sur le même plan. Konrad Weiß, d’Alliance 90/Les Verts, a également critiqué la consultation tardive du public. Il soutenait l’idée d’un lieu de mémoire national et voyait dans la figure recueillie de Kollwitz une invitation à réfléchir à la culpabilité et à la responsabilité allemandes. Il a suggéré que des civils en vêtements ordinaires puissent déposer les couronnes lors des cérémonies officielles, un geste qu’il jugeait plus conforme au pacifisme de Kollwitz. Le lendemain, la taz a fait état d’un large soutien parlementaire au mémorial et relevé que la demande de débat public du SPD avait été renvoyée en commission alors que les travaux avaient déjà commencé. ^{[29] [31]}

La controverse portait aussi sur ce que le type sculptural pouvait représenter. Comme le montre l’historienne Ulrike Jureit, Reinhart Koselleck objectait que la Pietà agrandie ne pouvait représenter la mort de masse et les meurtres de masse qui ont frappé des personnes de générations, de sexes et de peuples différents, ni exprimer la responsabilité allemande dans ces crimes. Pour certains intervenants du débat de mai, la force de la sculpture tenait précisément au fait que la mère est tout entière tournée vers son fils. Pour Koselleck, cette relation particulière limitait ce que l’État pouvait lui demander d’incarner. Les associations chrétiennes de l’image restaient également perceptibles, même si Kollwitz concevait l’œuvre en termes laïques. ^{[1] [29] [27] [32]}

Les plaques ajoutées à l’entrée en novembre 1993 précisent la dédicace générale inscrite au sol. L’une retrace les usages successifs du bâtiment. L’autre nomme les groupes commémorés, dont les millions de Juifs assassinés, les Sinti et les Roms assassinés, les personnes tuées en raison de leur ascendance, de leur homosexualité, de leur maladie ou de leur handicap, ainsi que celles mortes pour leurs convictions ou dans la résistance. Elle commémore aussi les morts des guerres mondiales et les civils morts du fait de la guerre et de ses conséquences. Les noms et les catégories se trouvent à l’extérieur, tandis que la dédicace commune et la sculpture occupent le centre de la salle. Cette répartition influe sur la visite. Les plaques demandent de distinguer les histoires et leurs causes. À l’intérieur, la disposition concentre durablement l’attention sur une seule figure endeuillée. ^[26]

Le projet d’un Mémorial aux Juifs assassinés d’Europe avait déjà sa propre histoire. La journaliste Lea Rosh et l’historien Eberhard Jäckel ont lancé le premier appel de l’initiative citoyenne en janvier 1989. Le gouvernement fédéral a soutenu le projet et accepté de mettre un terrain à disposition en 1992. Une procédure de conception distincte a mené à la décision du Bundestag du 25 juin 1999. Le mémorial a ouvert en 2005, avec un centre d’information qui documente la persécution et l’assassinat des Juifs d’Europe à partir de témoignages individuels et d’histoires familiales. À la Neue Wache, le visiteur rencontre une mère et un fils, une brève inscription au sol et un texte plus détaillé à l’entrée. Le débat de 1993 reste lisible dans cette disposition, dans la distance entre la figure qui retient le regard et les mots qui précisent à qui l’État rend hommage. ^{[29] [33] [26]}