Décès

Dans la première planche de La Mort de Käthe Kollwitz, une mère saisit la main qu’on lui tend tandis que ses enfants se serrent contre elle. Deux planches plus loin, la Mort plonge la main dans un groupe d’enfants et en emporte deux. Dans la dernière estampe, une main entre par le bord de l’image et se pose sur l’épaule de Kollwitz elle-même. Au fil des huit lithographies réalisées entre 1934 et 1937, une main peut offrir un répit, disloquer une famille ou inviter quelqu’un à se retourner et à regarder. Tout dépend de qui tend la main en premier, de qui peut répondre et de ce qu’il advient des êtres qui se tiennent déjà les uns aux autres. ^[1]

La reprise du projet dans de nouvelles conditions

Le Käthe Kollwitz Museum de Cologne fait remonter le projet d’un cycle d’estampes sur la mort à une note du journal de 1922. En février 1927, alors que la sculpture aujourd’hui connue sous le nom de Les Parents en deuil occupe encore une grande part de son attention, Kollwitz s’enjoint de revenir à l’estampe pour aborder ce sujet. Dans son journal, elle répète trois fois qu’il le faut. Cette insistance dit l’urgence du projet, sept ans avant les premières lithographies. Le musée de Cologne avance que la mort de son beau-frère Georg Stern, dont elle était proche, a pu la ramener à cette idée en 1934. Le long intervalle entre le journal et les estampes aide à comprendre la diversité des matériaux auxquels le cycle fait appel. Kollwitz peut reprendre une figure conçue pendant la crise alimentaire de l’après-guerre aussi bien qu’une étude réalisée pour la nouvelle suite. ^{[1] [2]}

Au printemps 1934, lorsque Kollwitz commence à travailler à La Mort, le régime nazi l’a déjà contrainte à démissionner de l’Académie prussienne des arts, où elle dirigeait l’atelier supérieur d’arts graphiques. Elle a également quitté son atelier à l’Académie. Cinq planches figurent à l’exposition d’automne de cette même année : elles sont montrées au public après son départ comme enseignante et membre de l’institution. L’exposition établit le nombre de planches présentées à cette date. Dans la suite définitive du musée de Cologne, deux œuvres de 1937 occupent les cinquième et sixième places, suivies d’une œuvre de 1934. À partir d’octobre 1934, Kollwitz met les estampes de côté et reprend la sculpture Mère avec deux enfants dans son nouvel espace de travail, au sein de la communauté d’ateliers de la Klosterstraße. La chronologie de Käthe Kollwitz retrace ces changements dans ses conditions de travail. ^{[1] [2] [4]}

Cette interruption éclaire la place de l’étreinte dans le cycle. Dans la liste des œuvres de la rétrospective du MoMA de 2024, un dessin au fusain de 1932 montrant une mère qui serre deux enfants contre elle et la sculpture Mère avec deux enfants précèdent les estampes tardives. Le bronze exposé, prêté par les Kunstmuseen Krefeld, a été coulé en 1958 d’après une œuvre modelée entre 1932 et 1936. Dans le commentaire audio de l’exposition, Tamar Avishai attire l’attention sur les longs doigts qui enveloppent et protègent les enfants, tandis que la commissaire Starr Figura voit dans la forme arrondie du groupe une expression de l’amour maternel. Dans la première lithographie, des enfants se serrent eux aussi contre une mère, mais l’une de ses mains se tend au-delà du groupe familial. La sculpture donne la mesure de ce qui change lorsqu’une seule main sort de ce cercle protecteur. ^{[2] [5] [6] [7]}

Le musée de Cologne rapproche la reprise du cycle en 1937 des encouragements que Kollwitz tire de l’intérêt porté à ses estampes aux États-Unis. Le marchand bernois August Klipstein sollicite Hudson Walker pour montrer ses œuvres à New York, et le libraire Jake Zeitlin organise une petite exposition itinérante depuis Los Angeles. Dans une lettre au docteur Löhnberg du 6 mai 1937, Kollwitz se réjouit des perspectives qui s’ouvrent à son travail en Amérique. Elle les oppose à l’expérience d’être ignorée et traitée en Allemagne comme si elle était déjà morte ou avait perdu le droit d’y être présente en tant que personne vivante. Cette métaphore appartient à une lettre sur sa situation professionnelle, écrite au moment où elle revient à des images de la mort physique. Elle donne un relief particulier à l’achèvement du cycle une année où plusieurs projets d’exposition pour ses soixante-dix ans échouent en Allemagne. ^[2]

Avant le cycle : une femme écoute dans l’obscurité

La suite antérieure Abschied und Tod (Adieu et mort) réunissait les reproductions de huit dessins. La présentation générale du musée de Cologne la situe en 1923, tandis que sa notice de l’estampe liminaire de l’édition de luxe donne 1924 pour l’édition de Propyläen. Ces notices laissent donc l’année de parution incertaine. L’estampe liminaire elle-même est bien datée de 1923. C’est une lithographie originale au crayon, exécutée par report, Kn 200 II b, Cologne, inv. 70300/00019. Une femme accroupie y croise les bras tandis que la Mort apparaît à côté d’elle. Les deux figures inclinent la tête l’une vers l’autre, dans la proximité de deux personnes qui s’écoutent. Le musée de Cologne fait remonter la composition aux dessins réalisés en 1904–05 pour Inspiration, autour de La Guerre des paysans. Une pose conçue pour figurer une autre forme d’incitation pouvait servir, des années plus tard, à représenter un échange au seuil de la vie. ^{[8] [9]}

Dans un autre projet pour la planche liminaire, La Mort et un jeune homme s’élevant dans les airs (vers 1922–23, NT 963, inv. 70200/02022), la Mort emporte une figure vers le haut, en diagonale. Dans son journal de février 1923, Kollwitz associe le travail sur ces projets à l’anniversaire de son fils Peter, mort pendant la Première Guerre mondiale. Le musée de Cologne estime que la figure qui s’élève dans ces études représente probablement Peter. Il propose aussi cette lecture pour un fusain apparenté, NT 967, dont le titre de catalogue désigne la figure qui l’accompagne comme une femme. Le journal établit que Kollwitz pensait à Peter en travaillant, tandis que l’identité de chaque figure dessinée relève de l’interprétation. Le contraste entre les projets apparaît clairement dans les images. Dans l’une, la Mort est assez proche pour qu’on puisse l’écouter. Dans l’autre, elle a le pouvoir de soulever et d’emporter. Le cycle tardif juxtapose des possibilités comparables sans que l’une impose son sens à l’autre. ^{[9] [10]}

Une main tendue et des genoux accueillants

1. Une femme se confie à la Mort (Frau vertraut sich dem Tod an, 1934, Kn 264 b, Cologne, inv. 70300/89027). La formulation allemande vertraut sich … an donne à la femme un rôle actif dans la rencontre. La Mort apparaît sous la forme d’une main tendue, qu’elle saisit. Le musée de Cologne lit ce geste comme une issue amère à une détresse insupportable et comprend que la femme confie à la Mort ses enfants autant qu’elle-même. La réaction des enfants complique cette lecture. Ils se pressent contre elle avec effroi, cherchant la protection de celle qui tend la main loin d’eux. L’estampe réunit dans le même instant la résolution de la mère et la dépendance des enfants. Le geste pourrait passer pour une délivrance si elle était seule. Il paraît bien moins univoque tant que les enfants s’accrochent à elle. ^[7]

2. Jeune fille sur les genoux de la Mort (Tod hält Mädchen im Schoß, 1934, Kn 265 b, Cologne, inv. 70300/89028). Dans le titre allemand, c’est la Mort qui tient la jeune fille. La figure a une attitude maternelle, et la jeune femme se blottit sur ses genoux. Ses yeux dans l’ombre et sa bouche ouverte laissent penser que la mort est peut-être déjà survenue. La première planche invite à suivre une main dans l’espace qui sépare deux figures. Dans la deuxième, le poids de la jeune fille repose déjà sur la figure qui l’accueille. La pose peut se lire comme un mouvement vers le réconfort ou comme l’immobilité qui lui succède. ^{[7] [11]}

Kollwitz avait longuement travaillé une idée apparentée dans la gravure sur bois de 1920–21 Femme sur les genoux de la Mort. Une couronne d’épines gît au sol dans l’épreuve de Cologne Kn 165 VII c. Selon le récit consigné par son amie Beate Bonus-Jeep, Kollwitz imaginait que la Mort emportait doucement la femme, laissant derrière elle les épines de sa souffrance. La collection Simms du Getty conserve une première version écartée et des épreuves de six états de la troisième et dernière version. Deux épreuves du seul premier état montrent des interventions différentes sur le papier. L’une est retouchée au pigment blanc, l’autre au pigment blanc et à l’encre noire. Cette histoire est celle de la gravure sur bois antérieure et donne la mesure de l’intérêt durable de Kollwitz pour cette pose. Dans la lithographie de 1934, le soutien d’un corps par un autre suggère la délivrance que la couronne d’épines contribuait à exprimer dans le bois. ^{[11] [12] [13]}

Le geste qui disloque une famille

3. La Mort saisit les enfants (Tod greift in Kinderschar, 1934, Kn 266 II b, Cologne, inv. 70300/83012). La Mort fond sur deux enfants et les emporte. L’allemand greift in indique que sa main pénètre dans un groupe. La composition repose sur cette intrusion par le haut et sur le déplacement soudain des corps en dessous. Après les genoux accueillants de la planche précédente, être emporté prend un autre sens. Les enfants subissent une prise à laquelle ils ne peuvent répondre. Le musée de Cologne décrit son épreuve comme une lithographie au crayon et au pinceau. Le Städel Museum emploie la même description pour son épreuve sur papier vélin. ^{[14] [15]}

L’idée naît en janvier 1920, alors que Kollwitz travaille à l’affiche de secours Vienne se meurt ! Sauvez ses enfants ! pour une campagne annulée à mesure que la situation s’aggrave en Allemagne. Son journal décrit la Mort saisissant deux enfants, dont l’un par les cheveux. Elle imagine cet enfant allongé, raide, regardant la Mort en face. Elle imagine aussi une femme affligée qui assiste à la scène et en est profondément bouleversée. Elle précise que cette femme n’est pas la mère de l’enfant. L’affiche, le dessin distinct au crayon noir de 1920 (NT 860) et la lithographie de 1934 ont des fonctions différentes. L’affiche s’adresse à un public qui pourrait venir en aide aux enfants affamés. Le journal et le dessin développent une image apparentée de cette saisie. L’estampe plus tardive fait du geste le sujet d’une planche à part entière. ^{[14] [16]}

La liste des œuvres du MoMA de 2024 répertorie un second dessin intitulé La Mort saisit les enfants, un fusain sur papier de 1934 (117.2024), ainsi que la lithographie (1655.1940.3). La feuille du fusain mesure 69,9 × 52,4 cm, tandis que la composition imprimée de l’épreuve du MoMA mesure 50,1 × 41,3 cm. Ces dimensions distinguent le support sur lequel Kollwitz a dessiné de la surface occupée par l’image imprimée. Elles aident aussi à distinguer le dessin de 1934 de celui de Cologne, daté de 1920. Le MoMA décrit sa lithographie comme une épreuve avant le tirage à 100 exemplaires. Celle du Städel, SG 4361 D, est signée par Kollwitz et porte le numéro 27/100, que le musée attribue à une autre main. Les deux notices situent une épreuve d’essai et un exemplaire numéroté dans l’histoire de la même image. ^{[5] [15] [17] [18]}

4. La Mort saisit une femme (Tod packt eine Frau, 1934, Kn 267 a, Cologne, inv. 70300/86057). Le verbe packt évoque une prise soudaine. Un squelette surgit par-derrière et saisit une mère avec son enfant. La femme ouvre grand les yeux et la bouche, tandis que sa main droite couvre la bouche de l’enfant qui crie. Son visage laisse voir l’effroi de l’attaque au moment où son geste masque en partie celui de l’enfant. Le format vertical et étroit maintient la lutte au premier plan. Dans la première planche, une mère peut tendre la main alors que ses enfants s’accrochent à elle. Ici, sa main reste auprès de l’enfant tandis que la Mort les saisit ensemble. ^{[7] [19]}

Dans une estampe antérieure, La Mort, la femme et l’enfant (1910, Kn 108 XIII à Cologne), la mère et l’enfant se pressent joue contre joue. Il faut du temps pour distinguer le crâne et le bras au bord de l’image. Le public découvre donc la Mort alors qu’il regarde la proximité des deux figures. Dans la lithographie de 1934, le visage de la femme rend immédiatement perceptible l’instant du contact. L’exposition du MoMA de 2024 présentait son épreuve 1655.1940.4, que le catalogue de l’expressionnisme allemand identifie comme Knesebeck 267 b, à la différence de l’épreuve 267 a de Cologne. Les lettres distinguent les épreuves individuelles, qui ont la même date et la même place dans le cycle. ^{[5] [19] [20] [21]}

Deux hommes, dont l’un est seul

5. La Mort sur la route (Tod auf der Landstraße, 1937, Kn 270 II b, Cologne, inv. 70300/06007). Un homme émacié, vêtu d’un manteau sombre, est assis contre un mur, les yeux fermés. Sa main levée masque en partie son visage, qui a lui-même l’aspect d’un crâne. Après deux planches où la Mort fait irruption dans un groupe, cette image ne donne à voir qu’un seul corps, sans figure distincte qui personnifie la Mort. La route du titre est un lieu où l’on ne fait d’ordinaire que passer. L’homme s’y est arrêté, et sa main qui soutient son visage fait imaginer la durée de cette immobilité. Le musée de Cologne conserve un fusain préparatoire de 1934 sur papier vergé jaunâtre (NT 1254, inv. 70200/07003). Le sujet prend donc forme dès la première année de travail sur le cycle, même si la lithographie date de l’année où Kollwitz le reprend. ^[22]

6. La Mort reconnue comme une amie (Tod wird als Freund erkannt, 1937, Kn 271 b, Cologne, inv. 70300/89023). Le mourant a de nouveau un visage qui évoque un crâne, mais ses yeux sont ouverts. Sa main passe derrière la tête d’une grande figure qui nous tourne le dos. Dans la planche précédente, la main de l’homme soutenait et cachait en partie son propre visage. Ici, elle se tend vers l’autre figure, et le visage visible exprime la reconnaissance annoncée par le titre. Le musée de Cologne y lit un salut joyeux et voit dans la rencontre une délivrance. Comme la Mort nous tourne le dos, c’est dans la réaction du mourant que se révèle le caractère de cette visite. Malgré la ressemblance des deux visages, les deux estampes laissent place à des expériences radicalement différentes de la solitude et de la présence d’autrui. ^{[22] [23]}

Une famille sous la surface de l’eau

7. La Mort dans l’eau (Tod im Wasser, 1934, Kn 268 b, Cologne, inv. 70300/02050). La mère se replie sur l’enfant tandis que le père descend, plus droit, la bouche ouverte. Le musée de Cologne compare l’image à une photographie sous-marine et souligne la légèreté que l’eau donne aux corps en les portant. La famille est déjà immergée, et les circonstances de la noyade restent ouvertes. La proximité de la mère et de l’enfant rappelle les groupes resserrés d’autres planches, mais cette fois l’eau porte les trois figures. La bouche ouverte du père rappelle aussi l’effroi de La Mort saisit une femme. Le même détail s’inscrit ici dans une image plus lente, sans agresseur ni lutte visible. ^{[19] [24]}

Le musée de Cologne rapproche la lithographie d’une étude au fusain d’un homme en train de se noyer, datée de 1934 (NT 1258). Il fait remonter le sujet plus général à des dessins liés au travail de Kollwitz pour le Simplicissimus, vers 1909 puis dans les années 1920. Dans Femme enceinte entrant dans l’eau (vers 1926, NT 1114a), le titre décrit encore une personne en mouvement. Le musée de Cologne rapporte ces dessins antérieurs à la détresse qui pouvait pousser une femme à se noyer. La lithographie de la famille adopte un autre point de vue. Les corps sont déjà dans l’eau, et leurs positions sont plus évidentes que la décision ou l’événement qui les y a conduits. Kollwitz place cette planche de 1934 après les deux rencontres datées de 1937. Elle ramène le regard de l’homme seul à une famille entière, juste avant que la dernière planche ne resserre l’espace autour d’un visage, de deux mains et d’une épaule. ^{[1] [24] [25]}

L’Appel de la mort : du toucher à la pierre lithographique

8. L’Appel de la mort (Ruf des Todes, 1937 selon le catalogue de Cologne, Kn 269 b, inv. 70300/02051). Une main entre par le coin supérieur droit et se pose sur l’épaule de Kollwitz. Son avant-bras droit, clair, monte en diagonale vers elle, tandis que son visage reste dans l’ombre et que sa main gauche remonte vers ses yeux. Le titre nomme un appel que l’image transmet par le toucher. Dans la première planche, la mère répond à la main tendue en la prenant. Ici, Kollwitz porte l’une de ses mains à son propre visage. Elle se tourne vers la figure qui vient à elle en même temps qu’elle lève la main vers ses yeux, de sorte que la pose peut exprimer à la fois la disponibilité et la réticence. ^{[3] [7]}

Le musée de Cologne voit un geste de renoncement. Dans sa rétrospective de 2019, le Musée d’Art moderne et contemporain de Strasbourg lisait la dernière planche comme un exemple de mort que l’on peut espérer ou recevoir comme une délivrance, aux côtés des rencontres violentes, soudaines et solitaires du cycle. Dans l’audioguide du MoMA de 2024, Starr Figura entend une artiste qui s’approche de l’acceptation de ce qu’elle a redouté. Elle rapproche cette réaction de la mort d’un membre de la fratrie durant l’enfance de Kollwitz, de la vulnérabilité des enfants dans le monde où elle a grandi et de la menace d’une nouvelle guerre sous le nazisme. Au même arrêt, l’écrivaine Sheila Heti se demande ce qu’il en coûte à un artiste de rester attentif à la souffrance d’autrui. Le cartel du MoMA associe également le cycle à la perte, à la guerre et à la précarité de la vie ouvrière. Il propose d’interpréter son achèvement en 1937 comme un avertissement ou une possible prémonition. Le visage tourné dans l’ombre laisse ouverte la question de l’accueil fait à cette visite. ^{[3] [26] [27] [28]}

Parmi les autoportraits de Käthe Kollwitz, cette estampe se situe entre l’examen direct de l’Autoportrait de face (1934) et le regard tourné vers l’intérieur de l’Autoportrait de profil vers la droite (vers 1938, Kn 273 III b à Cologne). Dans le commentaire audio du portrait de face, Starr Figura décrit une artiste qui se demande qui elle est à chaque étape de sa vie. Dans le profil plus tardif, une lithographie au crayon par report, le dos courbé, les traits dans l’ombre et les paupières baissées suffisent à marquer le retrait de la figure. L’Appel de la mort donne à un visage dans l’ombre une raison de se tourner. Le Käthe-Kollwitz-Museum de Berlin inclut l’œuvre dans son parcours consacré à l’expressivité des mains. L’exposition Portrait of the Artist du British Museum et d’Ikon réunissait les autoportraits et l’association récurrente de la mort et de la maternité. Ces contextes éclairent deux aspects de la dernière planche : Kollwitz s’y observe elle-même, et la rencontre y prend forme à travers le même vocabulaire de gestes que celui de ses autres figures. ^{[3] [29] [30] [31]}

La pierre lithographique originale, exposée à Cologne en 2025–26, est la matrice qui permettait de reporter l’image sur papier. L’épreuve inverse le dessin par rapport à la matrice. Voir la pierre à côté de l’image permet de comprendre que la main posée sur l’épaule fait partie d’une composition reproductible. Les épreuves conservées gardent, elles, la trace de moments précis de sa réalisation. L’instrument de recherche de la collection Simms au Getty identifie l’épreuve à l’encre noire sur papier japon épais et souple comme Kn 269 a, une épreuve avant tirage. Kollwitz l’a signée et a précisé qu’elle provenait d’une pierre inachevée. L’épreuve du Städel sur papier vélin, SG 4366 D, porte également une mention au crayon de Kollwitz signalant une pierre inachevée, ainsi qu’une annotation ultérieure indiquant 1934–35. Le catalogue actuel du Städel date l’œuvre de « 1937 ? ». Le Kn 269 b de Cologne et le Kn 269 a du Getty désignent des états ou des tirages différents dans le catalogue. L’inscription et l’annotation ultérieure du Städel constituent deux traces distinctes sur cette feuille précise. ^{[3] [13] [32]}

Éditeurs, épreuves d’essai et tirages ultérieurs

Les conditions d’édition avaient changé avant que Kollwitz ne commence le cycle. Après la faillite du marchand de Dresde Emil Richter, Alexander von der Becke reprend en 1931 le stock et les matrices, puis crée à Berlin une maison d’édition pour les estampes de Kollwitz. Le MoMA présente La Mort comme une exception dans ses publications, qui sont pour la plupart des rééditions d’estampes antérieures. La notice de la suite, 1655.1940.1–5, couvre les planches un à quatre et la planche huit. Le dernier chiffre du numéro attribué par le MoMA à L’Appel de la mort, 1655.1940.5, indique sa place dans cet ensemble acquis par le musée. Il s’agit de la huitième planche du cycle. Le MoMA donne von der Becke comme éditeur, date l’œuvre de vers 1937 et catalogue son exemplaire comme une épreuve avant le tirage de 100 exemplaires. ^{[2] [33] [34] [35]}

Les dates indiquées par d’autres musées répondent à des questions différentes. La National Gallery of Art date de 1934/1935 son épreuve de la collection Rosenwald, 1943.3.5251. Le Smart Museum of Art date la pierre de 1934–35 et précise que son épreuve, 1967.116.147, provient d’une édition posthume de 200 exemplaires tirée à l’automne 1951. Cologne donne 1937 pour la dernière planche et le Getty situe probablement son épreuve en 1937. Une date ancienne attribuée au dessin ou à la pierre, la date de l’œuvre achevée et celle du tirage d’une feuille particulière doivent être rapportées à l’objet décrit par chaque musée. Le tirage de 1951 du Smart Museum et l’épreuve du MoMA antérieure à un tirage de 100 exemplaires appartiennent à deux histoires éditoriales distinctes. ^{[3] [13] [35] [36] [37]}

Sur l’épreuve de L’Appel de la mort du Rijksmuseum, le numéro 59/100 apparaît dans la marge inférieure gauche. Une inscription au crayon sous la signature rattache la feuille au cycle La Mort. Ces deux marques se lisent dans les larges marges de cette épreuve. Elles attestent sa place dans un tirage numéroté et son appartenance à la suite. ^[38]