Jeune Fille à la gerbe

Une jeune femme est assise, les genoux rapprochés. Sa main droite touche son épaule et sa tête se tourne vers elle. Un pied repose de côté sur le replat, tandis que l’autre descend. Derrière elle, le blé monte presque jusqu’à sa tête. Dans la Jeune Fille à la gerbe de Camille Claudel, la gerbe maintient la figure dans la verticale de la composition, alors même que ses membres semblent se replier sur eux-mêmes. L’argile s’arrondit doucement à l’épaule et à la cuisse, se strie le long des tiges et forme des plis profonds et irréguliers autour de la chevelure. La terre cuite signée du musée Rodin, datée de 1887 dans le catalogue, ne mesure que 35,6 centimètres de haut. Dans ce petit volume, Claudel donne à la figure une pose qui change nettement quand on en fait le tour. ^[1]

La rotation de la figure

Dans une vue presque frontale, la cuisse traverse la sculpture et le tibia revient en diagonale vers le replat. Ce changement de direction donne sa forme à la moitié inférieure. Au-dessus, le coude s’écarte légèrement des côtes et la main revient au sommet de l’épaule. Chaque inflexion ramène le regard à travers la figure. La peau nue autour de la clavicule et sur le côté du cou accroche assez de lumière pour faire lire la rotation de la tête. Même lorsque les membres se rapprochent, leurs contours restent distincts. Une ombre étroite sépare le bras plié du torse et une ouverture près des chevilles allège la masse de la base. ^[1]

De profil, l’inclinaison du visage se voit mieux. Le menton s’abaisse, les yeux se baissent et une boucle avance au-dessus du front. La forme du dos se précise sous l’épaule. Sous cet angle, le bras droit paraît relevé et maintenu en place, tandis que le reste du corps repose sur son appui. Le National Museum of Women in the Arts lit dans la pose une forme de pudeur et attire l’attention sur la tension de la composition. Les deux effets coexistent. Sous certains angles, les genoux rapprochés et le geste restent contenus dans la silhouette. Sous d’autres, la rotation du cou, le coude plié et la position des pieds montrent comment la figure assise tient son équilibre. ^{[1] [2]}

Cet équilibre aide à comprendre pourquoi la sculpture peut paraître ramassée sans sembler immobile. Le poignet se plie là où les doigts se posent. La figure laisse une grande part de son poids sur le replat, mais le pied le plus bas rejoint l’appui en biais. On peut suivre ces petits ajustements sans leur prêter une émotion précise. Le visage baissé livre peu d’indices. Claudel fait porter une grande part de l’expression à l’écart entre les membres et aux points où ils touchent le corps ou la base. ^[1]

Le blé et la terre cuite

De dos, le blé occupe presque tout le centre de la sculpture. De longs sillons peu profonds suivent les tiges vers le haut. Des bandes en relief les traversent là où la gerbe est liée. À l’extrémité supérieure, les épis forment des groupes serrés. De face, ces formes rugueuses se confondent en partie avec le contour des cheveux. La vue arrière permet de mieux les distinguer. La gerbe reste presque verticale, tandis que le dos de la jeune fille change de direction entre l’épaule et la hanche. Plus bas, les tiges et les reliefs de la base convergent autour de la partie du replat qui porte son poids. ^[1]

Le blé moissonné permet une lecture automnale. Claudel laisse l’action ouverte. La jeune fille est assise près de la gerbe, la main levée à l’épaule. Ses mains disent peu de chose sur la personne qui a récolté ou lié le blé. Un champ, un outil ou une autre figure auraient pu préciser la scène. La gerbe suggère la saison et sa masse donne au corps un appui. Elle rend aussi les vues de face et de dos particulièrement différentes. En suivant les tiges depuis la base, on arrive presque au même point qu’en suivant la courbe du cou à partir de l’épaule. ^{[1] [2]}

Le musée Rodin compte le modelage parmi les techniques de cette terre cuite. L’argile cuite conserve des changements brusques de texture à petite échelle. Les surfaces larges et assez unies du corps montrent où la lumière se déplace progressivement. À la base, on voit des séries de stries, puis des entailles plus irrégulières et de petites cavités sur le replat. De loin, ces marques se rassemblent en une masse plus sombre qui fait ressortir les plans du corps. De près, leurs longueurs et leurs directions variées donnent au replat et aux tiges leur texture propre. En 2003, lorsqu’elle examine la terre cuite, la Commission consultative des trésors nationaux souligne la vivacité du travail et relève que l’argile cuite est rare parmi les œuvres conservées d’une artiste qui recourait plus souvent au plâtre. ^{[1] [3]}

Le Salon et la terre cuite de Lhermitte

Le musée Camille Claudel situe la Jeune Fille à la gerbe au Salon de la Société des artistes français de 1887 aux côtés du Jeune Romain, portrait de Paul par sa sœur. Le catalogue illustré inscrit le Jeune Romain comme buste en bronze sous le nº 3779. La liste des œuvres au nom de Claudel ne comporte pas d’entrée distincte pour la Jeune Fille à la gerbe, et la chronologie de la rétrospective de Chicago et du Getty ne mentionne que le Jeune Romain parmi ses envois au Salon cette année-là. La notice de Nogent donne donc une présentation publique possible pour la terre cuite. Le catalogue confirme indépendamment celle du portrait. ^{[4] [5] [6]}

La provenance connue de la terre cuite commence avec le peintre Léon Lhermitte. Le musée Rodin ne date pas son acquisition. En 2003, à la suite d’une demande de certificat d’exportation, la Commission consultative des trésors nationaux recommande de le refuser. Dans son avis publié, elle invoque la qualité et la rareté du travail en terre cuite ainsi que son rapport avec la sculpture de Rodin. L’État achète la statuette aux descendants de Lhermitte et l’affecte au musée Rodin en 2004. Le musée inscrit l’achat au 7 septembre et donne à l’œuvre signée le numéro S.06738. Son histoire dans la collection commence avec cet achat, plus d’un siècle après le modelage de Claudel. ^{[1] [3]}

En 2005, la terre cuite figure sous le numéro S.6738 dans la liste officielle des prêts pour Camille Claudel et Rodin. La rencontre de deux destins au Musée national des beaux-arts du Québec. Elle y est indiquée comme un prêt du musée Rodin. La même exposition présente le marbre Galatée du musée sous le nom de Rodin. ^[7]

Deux bronzes postérieurs

À Nogent-sur-Seine, le musée Camille Claudel conserve un bronze de la fonderie de Coubertin réalisé en 1983 et numéroté 3/8. Le musée situe la composition vers 1886 et donne à ce tirage, 2010.4.3, une hauteur de 35 centimètres. Il l’achète en 2008 à Reine-Marie Paris de La Chapelle. La liste des œuvres en salle le place près d’un plâtre de Frère et sœur de Rodin. Ce rapprochement permet d’étudier la figure assise à côté d’une composition où une jeune femme se tourne vers un enfant. L’Art Gallery of Hamilton fait le même rapprochement dans son exposition The Artist’s Dream, qui réunit un bronze de Claudel et le groupe de Rodin. ^{[8] [9] [10]}

Le National Museum of Women in the Arts, à Washington, conserve un bronze fondu en 1984, donné par Wallace et Wilhelmina Holladay. Sa notice date la composition de 1887, donne une hauteur de 14⅛ pouces et le décrit comme le huitième exemplaire d’une série de douze. Le musée présente ce bronze dans son récit de la rétrospective de 1988, première exposition américaine consacrée à Claudel. Sur les photographies du tirage de Washington, les reflets aux épaules et aux genoux soulignent les surfaces lisses, tandis que le modelé derrière le dos se lit dans les creux sombres. On reconnaît le contraste de la terre cuite, même si l’argile et le bronze prennent la lumière différemment. Chaque bronze a sa propre histoire de fonte et de provenance. Leurs dates montrent combien plus tard le public découvre cette composition dans le métal. ^{[2] [11]}

Les points communs avec la Galatée de Rodin

Dans la Galatée en marbre de Rodin, la figure nue est assise, les jambes repliées et une main levée près de l’épaule. Comme dans la terre cuite de Claudel, la tête baissée se détourne de l’axe du corps. Chez Rodin, la masse derrière elle est un rocher. Il remonte autour du dos et de la tête et domine la sculpture à l’arrière. La pierre est piquée dans les parties brutes et plus lisse là où la figure avance. De profil, le bras abaissé descend le long du bord du rocher. La figure semble encore sortir du bloc, un effet qui convient au mythe de la statue de Pygmalion prenant vie. Chez Claudel, les lignes derrière la jeune fille appartiennent à des tiges récoltées et liées. Le changement d’appui change le sujet malgré la proximité des poses. ^{[1] [12] [13]}

Le musée Rodin situe la conception de sa Galatée en marbre, S.01110, en 1887–1888 et l’exécution en 1888–1889. Le plâtre S.02434 utilisé pour reporter les mesures sur la pierre est daté de 1887–1888. Le musée indique qu’Eugenia Errazuriz commande le marbre et qu’il est montré à la galerie Georges Petit en 1889. Son texte sur Claudel situe la composition de celle-ci vers 1886–1887 et la considère comme antérieure à celle de Rodin. La Commission consultative des trésors nationaux voit également dans la terre cuite une source probable du marbre et suggère que Rodin a pu vouloir rendre hommage à Claudel. Les dates se recoupent autour de 1887. L’ordre exact des premiers modelages reste incertain. La date d’exécution du marbre, la parenté des poses et la différence des appuis plaident pour une influence de Claudel sur Rodin. L’hommage est une interprétation possible de cet échange. ^{[3] [12] [14] [15]}

Pour Rodin et Camille Claudel, travailler à proximité permet à chacun de voir comment l’autre traite le corps. Le rapprochement est particulièrement éclairant là où la figure assise rejoint la masse derrière elle. Le rocher de Rodin entoure la figure et donne corps au récit d’une femme qui prend forme dans la pierre. Chez Claudel, les tiges liées se distinguent du corps de dos, puis se mêlent presque aux cheveux de face. On découvre le blé en tournant autour de l’objet, tout comme on ne distingue le croisement des membres qu’en changeant d’angle. Ces deux effets relèvent du traitement de la figure assise en ronde-bosse. ^{[1] [12] [13] [15]}