Style et technique

Au musée Rodin, trois baigneuses en bronze se tiennent sous une crête de pierre claire et veinée. Le métal fait ressortir leurs jambes fléchies et leurs bras reliés, tandis que les veines de la pierre parcourent toute la hauteur de la vague. Au-delà des baigneuses, la pierre se prolonge dans le creux au-dessus de leurs têtes. Le même matériau leur donne un appui sous les pieds. Selon la partie que l’œil suit, la pierre évoque un sol ferme ou une masse d’eau sur le point de déferler. Ce changement caractérise la façon dont Claudel se sert d’un matériau pour organiser l’action d’un groupe. ^{[1] [2]}

Une sculpture peut passer de l’argile au plâtre, puis du plâtre au métal ou à la pierre. Claudel peut aussi revoir une pose, changer l’échelle ou donner une autre couleur à une surface d’une version à l’autre. Ses sculptures comprennent des études en terre cuite, des plâtres achevés, des marbres de commande et des éditions en bronze et en grès émaillé. Chaque matériau renseigne différemment sur l’état de l’œuvre à sa sortie de l’atelier. Les figures peuvent garder la même pose tandis que les objets ont des histoires distinctes de fabrication, de finition et d’exposition. ^{[3] [4]}

Modeler une pose dans l’argile

L’argile souple permet de construire une forme, d’y creuser des reliefs et d’en modifier le profil tant qu’elle reste malléable. La cuisson fixe la forme en terre cuite. Une petite étude peut conserver un choix d’équilibre à un stade où les visages et les mains sont encore esquissés. L’étude en terre cuite de Claudel pour Sakuntala, S.06772 au musée Rodin, mesure environ 15,5 centimètres de haut. La femme s’agenouille dans la courbe de l’étreinte de l’homme. Le musée rapproche cette disposition du plâtre exposé en 1888, où la femme se tient debout et reçoit l’étreinte de l’homme agenouillé. Le point culminant du groupe se déplace et ce n’est plus le même corps qui doit se tendre vers le haut. L’esquisse conserve un rapport entre les figures que Claudel a essayé avant d’arrêter la composition de plus grand format. ^{[3] [5] [6]}

La terre cuite peut aussi recevoir le fini d’un portrait. Dans La Vieille Hélène, 2010.1.1 à Nogent, la bouche se creuse sous le nez et le menton avance. La tête tourne légèrement. D’un côté, ces traits dessinent un profil plus irrégulier qu’on ne l’attendrait en regardant de face. Les joues et les détails fins de la chevelure sollicitent des regards différents. L’argile permet de passer des grandes masses à ces faibles écarts de profondeur. La différence avec l’étude de Sakuntala tient au but recherché. L’étude rassemble deux corps en quelques volumes lisibles d’un coup d’œil. Dans le buste, ce sont de petites variations de volume qui donnent au modèle son expression propre. ^{[3] [5] [7]}

Les usages du plâtre

Un moule conserve l’empreinte en creux d’une forme. Le plâtre qu’on y verse durcit en positif et restitue les reliefs et les creux du modèle. Le mouleur peut fournir un plâtre pour l’atelier, l’exposition ou le praticien qui intervient ensuite. Le catalogue dirigé par Emerson Bowyer et Anne-Lise Desmas décrit comment les tirages en plâtre servent de modèles pour la taille et pour le travail du fondeur. Il distingue aussi cette chaîne d’opérations de la mise au point de la composition dans un matériau souple. L’artiste peut reprendre et remanier son projet. Les seules étapes de fabrication ne suffisent donc pas à dire si deux objets correspondent au même état du modèle. ^[3]

Le plâtre patiné de Sakuntala, aujourd’hui au musée Bertrand sous le numéro 518, est bien l’œuvre montrée au Salon de 1888. Son fini importe. La couleur du plâtre peut modifier le poids des ombres et faire ressortir le modelé. La version qui fait connaître la composition au public possède déjà sa propre surface. Une lettre de Claudel au capitaine Tissier en 1902 documente un autre usage du plâtre. Le musée d’Orsay la présente comme la lettre qui met le plâtre de L’Âge mûr à la disposition du fondeur Fumière. Le plâtre sert alors de modèle pour exécuter une commande précise. L’œuvre du Salon conservée à Châteauroux et le modèle mentionné dans la lettre illustrent deux usages que la simple mention du matériau ne permet pas de distinguer. ^{[6] [8]}

Lire un tirage en bronze

Dans la fonte au sable, des parties du moule en sable tassé prennent la forme du modèle. Le moule reçoit le métal en fusion. Une fois refroidi et démoulé, le bronze doit être repris pour atténuer les traces de fonte et traiter les éventuelles jointures entre les pièces. Le travail du fondeur influe donc sur ce que voit le public, même lorsque le tirage suit de près le modèle. Le Musée national de l’Art occidental, à Tokyo, identifie son Persée et la Gorgone, S.2021-0001, comme un bronze fondu au sable par Eugène Blot en 1905–1906, d’après un modèle qu’il date de 1898–1905. Avec ses 51 centimètres de haut, il occupe bien moins d’espace que le marbre monumental de Nogent. Le recul nécessaire pour saisir ensemble le héros, la tête levée et le corps à ses pieds diffère d’un exemplaire à l’autre. ^{[9] [10] [11]}

À l’arrière du bronze de Tokyo, la base porte le nom de Blot et l’adresse de son établissement, boulevard de la Madeleine. La signature de Claudel se trouve sur le côté, sous le bouclier. Le musée indique que le bronze n’est pas numéroté. L’adresse de la marque de fondeur identifie la maison qui l’a édité, tandis que la signature distincte nomme l’artiste. Sur L’Âge mûr d’Orsay, RF 3606, la mention de première épreuve et la marque de la fonderie figurent au revers de la forme qui s’élève derrière les figures. Le musée donne Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot comme les fondeurs de ce bronze réalisé pour Tissier vers 1902. Les inscriptions et la lettre de Claudel apportent deux types de preuves sur une même commande. La notice de Tokyo précise un procédé de fonte. Les inscriptions et la lettre d’Orsay établissent l’identité de l’atelier et le rôle du plâtre dans cette commande. ^{[8] [10] [12]}

Le musée Rodin conserve un autre bronze de la composition tardive de L’Âge mûr, S.01380. Son portail le décrit comme une fonte à la cire perdue de 1913. La marque du fondeur se trouve à l’avant, où le musée la transcrit « CARVELHANI Fondeur ». Dans la fonte à la cire perdue, une réplique en cire du modèle est enfermée dans un moule, puis éliminée par la chaleur. Le bronze remplit l’espace laissé par la cire. Cette réplique intermédiaire distingue le procédé de celui au sable tassé documenté pour le Persée de Blot. Les deux bronzes de L’Âge mûr montrent qu’une même composition peut passer par différents ateliers à différentes dates, même à l’échelle monumentale. ^{[12] [13] [14]}

Un numéro d’édition laisse encore beaucoup à apprendre sur un objet. À Nogent, la Valse en grès émaillé d’Émile Muller porte le nº 14. Le bronze grand modèle de Blot, dans le même musée, porte le nº 5 et date de 1905. Ces numéros appartiennent à deux éditions dans des matériaux différents. Sur l’argile durcie et recouverte d’une glaçure cuite, un pli peut réfléchir la lumière et la couleur sur une large plage. Dans le bronze, sa courbure se lit dans le rapport entre une arête claire et un creux plus sombre. Le guide de l’exposition du Getty relève aussi des modifications délibérées dans l’ampleur du drapé et la forme du tertre. Si la silhouette change, commencez par ces différences de composition. Regardez ensuite l’effet de chaque surface sur les parties communes. ^{[4] [15]}

Tailler le marbre et travailler avec un praticien

Le praticien peut prendre des mesures sur un modèle en plâtre pour les reporter sur un bloc de marbre. Dans la mise aux points, des points choisis indiquent les profondeurs et les positions à atteindre en retirant la pierre. Le musée Rodin décrit les outils de l’époque : des pointes pour enlever la matière, des gradines qui laissent des traces parallèles et des ciseaux plus plats pour lisser la surface. Cette succession explique comment des textures différentes coexistent dans une sculpture. Une zone rugueuse fragmente la lumière, tandis qu’une courbe lisse laisse courir le reflet. La surface taillée peut conserver certains de ces contrastes après l’achèvement de l’œuvre par l’artiste ou le praticien. ^{[3] [16]}

Le musée de Nogent précise la répartition du travail pour le marbre de Persée et la Gorgone commandé par la comtesse de Maigret, 2009.1.1. Claudel fournit la composition. François Pompon est chargé de tailler le marbre d’après le plâtre présenté au Salon du Champ-de-Mars en 1899. Le marbre, achevé en 1902, mesure 196 centimètres de haut. La figure debout doit se détacher du corps tordu et ramassé près de la base. Le changement d’échelle par rapport au bronze de Tokyo modifie le recul nécessaire pour lire ce contraste. La pierre donne aux deux figures une même surface claire qui les réunit. La commande permet de nommer le praticien qui a transposé le plâtre de Claudel dans ce format monumental. ^{[10] [11]}

Le Getty souligne le savoir-faire de Claudel dans la taille des quatre marbres de La Petite Châtelaine. Une grande partie des variations se trouve derrière l’oreille et à la nuque. Une tresse droite rassemble les cheveux en un seul volume lisible. Dans un autre marbre, de fines mèches partiellement dégagées et un intérieur en partie évidé permettent à la lumière de pénétrer plus loin dans la pierre. La translucidité qui en résulte adoucit le visage, tandis que les ombres distinguent les mèches. Le mouvement de la tête se retrouve d’une version à l’autre, mais le travail de la chevelure change ce que l’on voit en contournant le buste, lorsque le visage se dérobe. Le récit du Getty sur ces marbres et la mention de Pompon pour le Persée de Nogent précisent qui a taillé et achevé chaque commande. ^{[4] [11] [17]}

La couleur sur le plâtre, le bronze et la pierre

Le mot patine peut désigner plusieurs types de surfaces. Le Jeune Romain de l’Art Institute of Chicago, 2022.1438, est en plâtre peint. La couleur appartient à la surface du portrait, même si le matériau sous-jacent est clair. Sur le bronze, la couleur peut résulter d’une modification chimique à la surface du métal ou d’un revêtement. Elle peut aussi évoluer au cours de la vie de l’objet. Comme l’expliquent les recommandations du Getty en matière de conservation, l’aspect actuel peut refléter le travail des fondeurs et des artistes, des interventions ultérieures ou des changements dus au vieillissement. Une photographie de collection renseigne sur la perception de la surface. Pour savoir qui lui a donné sa couleur et à quel moment, il faut d’autres documents. ^{[18] [19]}

L’Aurore de Nogent permet d’appliquer cette distinction à un objet précis. Le musée situe la conception du buste vers 1900. Blot acquiert le plâtre et édite six bronzes à partir de 1908. Le musée possède un chef-modèle en bronze destiné à la reproduction et un tirage à patine verte, le Blot nº 1 de 1908, 2010.1.13. Le catalogue explique pourquoi un atelier peut employer un chef-modèle en métal : il résiste mieux que le plâtre aux moulages répétés. On comprend ainsi pourquoi le musée possède deux bronzes aux fonctions distinctes. La teinte verte est un caractère documenté de l’exemplaire numéroté. Elle réunit le visage lisse et les cheveux libres sous une même couleur. Leurs formes et les ombres entre les mèches les distinguent alors davantage. Pour le Persée de Tokyo, en revanche, la notice décrit une patine brune et verte. Ces indications portent sur l’aspect de chaque bronze. Il faudrait une trace de la préparation ou de l’application pour attribuer l’une ou l’autre finition à une personne précise. ^{[3] [10] [20] [21]}

Assembler différents matériaux

Dans Les Causeuses, S.01006 au musée Rodin, le bronze et le marbre onyx distinguent les femmes de leur environnement immédiat. Le paravent de pierre possède son propre dessin, tandis que le bronze forme une suite plus sombre de têtes et de dos penchés. Du côté ouvert, le paravent isole les figures comme une cloison pliante. D’un angle plus oblique, la pierre colorée prend davantage de place dans le champ, comme si l’on passait devant une pièce sans voir toute la scène. Un autre bronze muni d’un paravent de pierre à Nogent, le Blot nº 1, 2010.1.17, montre que ce rapport entre les figures et le paravent peut se retrouver dans une autre édition. Le dossier d’exposition de Nogent de 2018 décrit le paravent comme du marbre teinté. Dans ce cas, la couleur vient d’un traitement de surface. Les bandes du marbre onyx du musée Rodin appartiennent à la pierre elle-même. ^{[22] [23] [24]}

Pour La Vague, le portail du musée Rodin indique le bronze, l’onyx et un socle en marbre. Il nomme Pompon comme praticien. Le catalogue de l’exposition identifie la pierre courbe comme du marbre onyx, nom donné ici à une roche calcaire veinée. Suivez le contact entre les pieds des baigneuses et la pierre. La continuité du corps de bronze prend fin au changement de matériau, là où les figures semblent prendre appui. Le veinage relie la crête au creux. La pierre choisie pour ses veines figure ainsi à la fois l’eau en mouvement et le sol sous les pieds. La jonction visible permet de lire l’assemblage de l’extérieur. La notice établit la participation d’un praticien. Le mode de fixation caché et la répartition du travail de finition restent des questions distinctes. ^{[1] [2] [3]}

Comparer les versions au musée

Commencez par le profil. Si une figure agenouillée se redresse ou si le voile se réduit, vous voyez une décision qui concerne le modèle. Repérez ensuite un détail commun aux deux versions, comme la courbe de la joue de l’enfant dans La Petite Châtelaine. Regardez où la lumière se pose dans le plâtre ou le marbre. Vérifiez enfin le numéro d’inventaire, le nom du fondeur, le numéro de tirage et les dates. La date associée au titre peut être celle du modèle, même si l’objet que vous regardez a été fondu des années plus tard. Dans l’œuvre de Claudel, chaque type d’indice répond à une question différente. La pose indique comment elle dispose les corps. La surface montre ce que le matériau fait ressortir de cette disposition. Les documents établissent qui a contribué à la réalisation de l’exemplaire. ^{[3] [4] [10] [17]}