Femme accroupie

D’un côté de la Femme accroupie de Camille Claudel, le dos dessine une longue courbe de l’épaule relevée à la hanche. En contournant la sculpture vers les pieds, on voit cette courbe disparaître derrière les bras et les genoux. Les mains se rejoignent au-dessus de la tête baissée et le visage n’apparaît que dans une étroite ouverture. Claudel modèle la figure vers 1884–1885. L’exemplaire du musée Camille Claudel, à Nogent-sur-Seine, est en plâtre patiné. Il mesure 37,5 centimètres de haut, 37,5 de large et 24,5 de profondeur. Le musée l’a acheté à Reine-Marie Paris en 2008 et l’a inscrit sous le numéro 2010.1.2. La surface nuancée et le soin apporté à la chevelure tressée méritent autant d’attention que le repli du corps. ^[1]

Comment la figure tient en équilibre

Dans la vue de face du musée, les pieds sont rapprochés sur une mince base rectangulaire. Les genoux se dressent de part et d’autre d’une étroite zone d’ombre. Au-dessus, un avant-bras passe presque à l’horizontale devant la tête, tandis qu’une épaule se relève derrière lui. De face, la sculpture paraît haute et étroite parce que tant de ses parties se superposent au-dessus des pieds. Sous cet angle, ce sont surtout les bras qui cachent le visage. Ils offrent aussi au regard une horizontale nette qui permet de mesurer la montée des genoux et la différence de hauteur entre les épaules. ^{[1] [2]}

De profil, la figure occupe soudain davantage d’espace. Le dos s’arrondit en arrière des pieds tandis que les bras pliés s’avancent dans le sens opposé. La cuisse monte fortement de la hanche basse vers le genou, puis le tibia redescend en diagonale vers le pied. Ces deux directions se lisent aisément de côté, alors que la jambe apparaît en raccourci de face. Il reste très peu d’espace entre la cuisse et le torse. Sous le haut du corps, une petite ouverture laisse passer la lumière et aide à distinguer deux masses qui, ailleurs, semblent se fondre l’une dans l’autre. ^{[1] [2]}

Les pieds sont à plat sur la base, comme le souligne le musée. Ce détail rend la posture plus exigeante que ne le laisse supposer la forme compacte de la figure. Les talons restent au sol tandis que les hanches s’abaissent et que le torse se penche en avant et pivote. De trois quarts arrière, la courbe de la colonne vertébrale et le sommet de l’épaule indiquent l’ampleur de la rotation du haut du corps. La tête accentue encore ce mouvement et se place à côté de la courbe la plus ample du dos. Sous les pieds, la base présente toujours une arête droite. Cette horizontale rend la torsion au-dessus d’elle particulièrement lisible. ^{[1] [2]}

Le musée observe que les visiteurs cherchent souvent le visage et lisent dans la posture de la honte, de la peur ou de la tristesse. La position des bras se prête à ces lectures. Même sous l’angle qui laisse entrevoir le visage, le regard reste tourné vers le creux formé par le corps. La femme peut aussi paraître absorbée ou profondément immobile. Le passage d’un point de vue où le visage se dérobe à un autre où il se laisse apercevoir constitue une expérience plus tangible que tout sentiment prêté à la figure. En 1898, Mathias Morhardt insistait sur la souplesse vivante des bras, du dos et du ventre. Sa lecture rejoint l’observation du musée sur l’effort qu’exige la pose. Les formes paraissent souples à leurs jointures, alors même que la posture maintient le corps sous tension. ^[1]

Les couleurs du plâtre et le dessin de la tresse

Le musée Camille Claudel décrit une patine couleur chair aux reflets bleu-vert. Sur les photographies de Marco Illuminati, des ocres et des orangés chauds apparaissent par endroits sur les genoux et les bras, tandis que des tons plus froids s’étendent sur le dos et le flanc. On peut comparer le dos vu de trois quarts arrière et les cuisses vues de face. Dans le dos, les tons froids traversent une longue courbe et y font apparaître des zones de luminosité légèrement différente. Sur les jambes, les plages chaudes attirent le regard vers les genoux pliés et la partie plus étroite qui descend jusqu’aux pieds. Le contraste varie selon l’angle et l’éclairage. Suivre la même forme d’un point de vue à l’autre aide à distinguer les variations de couleur de celles que produit l’ombre. ^{[1] [2]}

La tresse introduit une échelle plus fine dans cette surface changeante. De dos, les mèches entrelacées se distinguent aisément là où les cheveux se rassemblent en chignon. De côté, les bras masquent une grande partie de la tête et la chevelure affleure par petites zones au-dessus et au-dessous de l’avant-bras le plus proche. Sur le dos, la lumière peut parcourir un volume presque continu. Dans les cheveux, elle accroche une succession de reliefs séparés par d’étroits sillons. Ces marques guident la lecture de la figure. L’œil peut situer la tête grâce à la texture des cheveux avant même de suivre le contour d’une joue ou de mesurer la rotation de la tête. ^{[1] [2]}

Rodin, Degas et une Aphrodite accroupie

Le Getty voit un précédent probable dans la version en terre cuite de la Femme accroupie d’Auguste Rodin, conçue vers 1882 pour La Porte de l’Enfer. Dans le petit plâtre du musée Rodin, la main gauche passe dans l’espace entre la cuisse et le buste pour saisir le sein. L’ouverture entre les membres permet de suivre le geste vers l’intérieur du corps. Claudel joint les deux mains et encadre la tête de ses avant-bras. Les deux figures poussent très loin l’accroupissement, mais le vide entre les membres joue un rôle différent. Chez Rodin, une ouverture révèle un geste. Chez Claudel, le geste le plus lisible, celui des mains qui se rejoignent, reste à l’extérieur du petit espace où le visage se dérobe. La comparaison s’inscrit dans les premières années du travail de Claudel auprès de Rodin, lorsqu’elle pouvait développer à sa manière un motif familier de l’atelier. ^{[3] [4]}

Valentine Pigeolet et Elise Gilles proposent aussi de rapprocher la sculpture des femmes à leur toilette d’Edgar Degas. Son Cabinet de toilette, un pastel sur monotype daté de 1876–1877 par le musée d’Orsay, offre un point de comparaison antérieur au modelage de la figure de Claudel. Degas impose une vue fixe de dos, où le corps se penche dans le mouvement et où les larges plans du dos occupent une grande part de l’image. Claudel offre elle aussi la possibilité de lire un corps de dos, tout en laissant le spectateur tourner autour de la figure et confronter cette vue aux autres. Pigeolet et Gilles défendent l’idée d’une affinité précoce avec Degas, tout en reconnaissant qu’il est difficile de dater le début d’une éventuelle influence. Le rapprochement aide à décrire l’intimité de la pose. Degas place sa figure dans une pièce, à sa toilette. Le plâtre de Nogent donne au corps accroupi une base peu profonde et laisse sa situation ouverte. ^{[5] [6]}

L’étude de la Galerie Malaquais sur le torse en bronze apparenté fait entrer dans la comparaison la Vénus de Vienne du Louvre. Ce marbre antique appartient au type de l’Aphrodite accroupie. Le torse conservé pivote au-dessus des jambes pliées et le Louvre relève les traces d’un petit Éros. Le marbre mutilé et le bronze que Claudel a volontairement abrégé attirent tous deux l’attention sur les changements de plan du torse. Le premier doit sa silhouette actuelle à des pertes, le second à la reprise de la figure par la sculptrice. Placé à côté du plâtre complet de Nogent, le marbre fait ressortir l’importance des bras repliés. Les mains de Claudel se rejoignent autour de la tête baissée et achèvent de refermer la figure sur elle-même. Ce rapprochement éclaire le traitement de l’accroupissement sans établir quelle sculpture antique Claudel a pu étudier. ^{[7] [8]}

Le Salon et le torse en bronze

Dans le catalogue illustré du Salon des artistes français de 1885, une Étude en bronze figure sous le nom de Claudel, suivie d’un buste en terre cuite intitulé Vieille femme. Le mot Étude ne précise pas le sujet du bronze. Le dossier du musée Camille Claudel sur le Salon associe cette mention au buste Giganti. La notice de Pigeolet et Gilles sur la figure accroupie signale pour sa part un bronze exposé en 1885. Le Getty évoque une terre cuite perdue qui aurait été présentée cette année-là, tandis que l’étude de la Galerie Malaquais identifie la pièce exposée au plâtre aujourd’hui à Nogent. Le catalogue établit que Claudel a exposé une étude en bronze. Le titre abrégé et les témoignages divergents laissent incertaine l’histoire de l’exposition de la figure accroupie. ^{[9] [10] [5] [11] [7]}

La composition entière existe aussi en bronze d’après l’étude de la Galerie Malaquais, qui relève des tirages posthumes et propose avec réserve une date vers 1920–1930 pour un tirage à Bucarest. Ces indications concernent la figure entière. Le Torse de femme accroupie du Getty, 2018.32, relève d’une reprise distincte. Le musée date le modèle du torse vers 1884–1885 et son bronze de 1913 au plus tard. Son examen technique décrit des lignes en relief qui semblent conserver les joints d’un moule ayant servi à produire un modèle en plâtre pour la fonte indirecte à la cire perdue. Ces indices concernent la fabrication de ce bronze précis. La tête, les bras et une partie d’un genou manquent déjà dans la composition que le Getty identifie comme une reprise par Claudel. ^{[7] [11] [12]}

En rapprochant le plâtre de Nogent et le torse du Getty, on reconnaît aisément les traits qui subsistent dans la pose. Les cuisses montent toujours vers le torse, la hanche reste basse et la différence de hauteur entre les épaules rend la torsion visible. Dans le bronze, le dos et les jambes suffisent à donner l’impression de repli. Dans le plâtre, le pli des bras et le petit motif de la tresse ramènent cette impression à l’échelle d’un geste précis. De dos, la tresse retient le regard là où un portrait debout donnerait à voir un visage. De profil, l’arc de la colonne montre à quel point la figure entière a pivoté pour dérober ce visage au regard. ^{[1] [2] [3]}