Sculptures

Les sculptures de Camille Claudel invitent à lever les yeux, à reculer ou à s’approcher comme pour surprendre un murmure. Le marbre Persée et la Gorgone atteint près de deux mètres. Les Causeuses réunit quatre femmes et un écran dans un groupe de moins d’un demi-mètre. Les deux œuvres gagnent à être contournées. Dans Persée, le regard va de la tête tranchée, tenue en l’air, au corps replié aux pieds du héros. Dans Les Causeuses, un pas de côté change ce que l’écran laisse voir de la conversation. À ces deux échelles, Claudel fait du point de vue une composante de l’œuvre. ^{[1] [2]}

Le meilleur point de départ dépend de ce qui retient votre regard. Pour les visages, rapprochez La Petite Châtelaine des deux portraits de Paul Claudel. Pour les figures en mouvement, comparez l’inclinaison commune des danseurs dans La Valse à l’instant suspendu avant que la vague ne s’abatte sur les baigneuses. Pour voir comment Claudel repense une composition, suivez Sakuntala, du grand plâtre du Salon aux versions plus petites en marbre et en bronze. Le catalogue ci-dessous regroupe les œuvres selon ces rapprochements et précise à quels objets correspondent les dates. ^{[3] [4] [5] [6]}

Les portraits et la direction du regard

Regardez un portrait à hauteur des yeux, puis de profil. Dans La Petite Châtelaine, la jeune Marguerite Boyer lève le regard, les yeux grands ouverts et les lèvres entrouvertes. De face, les yeux attirent aussitôt l’attention vers le visage. De côté, le menton relevé et la longueur du cou dégagé montrent combien cette impression d’éveil tient à la posture. La coupe nette au bas du buste laisse la tête en équilibre au-dessus d’un petit corps. L’effet se maintient d’une version à l’autre, même si Claudel varie le traitement de la chevelure. Le Getty décrit quatre commandes de marbre et reproduit un marbre à la tresse droite daté de 1895. Le plâtre patiné de Nogent-sur-Seine appartient au travail de modelage antérieur, vers 1892–1893. ^{[3] [4]}

Les deux bustes de Paul Claudel offrent une autre comparaison puisqu’ils représentent la même personne à des âges différents. Pour le jeune Paul, les titres Jeune Romain et Mon frère proposent deux façons d’aborder l’œuvre. Le premier attire l’attention sur le caractère antique du buste. Le second rappelle que ce visage est celui du frère de Claudel. Dans le portrait de jeunesse, le cou est très dégagé. Dans le buste adulte, la tête surmonte un torse vêtu, plus large. La base plus ample change les proportions du portrait avant même que l’on compare les traits. Le bronze de l’adulte à Nogent porte aussi deux dates distinctes. Claudel modèle le portrait en 1905 et P. Converset fond l’exemplaire du musée en 1912–1913. Le bronze conserve un portrait conçu plusieurs années avant la coulée du métal. ^{[3] [4] [7]}

Placez le visage levé de Marguerite à côté du visage plus âgé de La Vieille Hélène et cherchez les endroits où se concentre l’expression. Dans la terre cuite, les plis autour de la bouche et le modelé des yeux demandent un regard plus lent que les grands yeux de l’enfant. Giganti fait un autre usage des irrégularités de surface. Les traits fortement marqués émergent d’une tête et d’épaules dont le contour change sans cesse, notamment à la jonction de la tête tournée et de la coupe plus brute du buste. Dans le Buste d’Auguste Rodin, la longue barbe prolonge le visage vers le bas. En contournant la sculpture, on mesure la distance entre le front et la barbe saillants et les yeux en retrait. Ces trois œuvres montrent combien Claudel pouvait donner de caractère à un visage dans les limites étroites d’un buste. ^{[4] [8] [9]}

Danser, s’accroupir et saisir l’instant avant le geste

Dans La Valse, suivez d’abord les pieds. Ils offrent un appui étonnamment étroit à deux corps inclinés l’un vers l’autre. Les mains jointes et le bras qui entoure la partenaire unissent les danseurs dans un même mouvement. L’étoffe qui se déploie prolonge leur rotation au-delà du point où les corps se touchent. De côté, l’inclinaison ressort davantage, et le drapé peut sembler tirer le regard dans la direction opposée aux pieds. Claudel expose un plâtre en 1893. La version drapée prend forme au cours des discussions sur un projet de marbre pour l’État. Les œuvres apparentées à Nogent comprennent des plâtres remaniés, un exemplaire en grès émaillé et un bronze plus tardif. En comparant deux vues, vérifiez les dimensions du socle et l’ampleur du drapé avant de conclure que les photographies montrent la même version. ^{[3] [4] [10]}

Dans La Fortune, une seule figure et une large courbe du drapé portent le mouvement. Observez combien peu de lignes du contour de la figure sont verticales. Le membre levé et la rotation du corps donnent à l’élan de l’étoffe sa place dans l’action, même sans partenaire pour expliquer le déplacement du poids. La Sirène ou La Joueuse de flûte présente une figure assise dont le mouvement se concentre dans le dos cambré, le menton levé et les mains. Le petit intervalle entre la bouche et la flûte suffit à suggérer qu’un son va naître. Ces deux figures montrent ce qu’un membre tendu ou un vide de quelques centimètres peut faire attendre au regard. ^{[11] [12]}

Une posture accroupie peut diriger le regard avec la même force. Dans le plâtre patiné Femme accroupie, les genoux se rapprochent du corps et la tête s’abaisse entre les épaules et les jambes. Suivez la tresse d’un autre angle et le dos devient une manière d’entrer dans la pose. Dans la terre cuite Jeune Fille à la gerbe, les membres pliés ramènent la figure dans un espace tout aussi compact, mais le blé offre au regard une autre forme à suivre à côté du corps. Le musée Rodin rapproche cette sculpture de la Galatée de Rodin et défend l’antériorité de l’œuvre de Claudel. Les formes apparentées se prêtent à une comparaison visuelle. Pour la question historique de l’antériorité, ce sont les objets conservés et leur datation qui servent de preuves. ^{[4] [13] [14]}

Dans La Chienne rongeant un os, aussi appelée Chienne affamée, l’action se lit plus facilement d’un point de vue bas. L’os se trouve entre les pattes avant et donne leur direction à la tête et aux mâchoires. Vu d’en haut, le mouvement vers l’os ramasse tout l’animal dans un contour compact. Ce rapport entre une posture et un petit objet mérite aussi d’être suivi dans les groupes de figures. Une fois repéré ce qu’une figure regarde, touche ou prend pour appui, le reste du corps prend souvent tout son sens. ^[15]

Comment Claudel rapproche les figures

Dans le plâtre de Sakuntala de 1888, tout se joue dans une rencontre à très courte distance. Un homme agenouillé lève la tête vers une femme qui se penche dans ses bras. Voyez jusqu’où elle doit s’incliner pour que les visages se rapprochent, puis comment le bas du corps soutient encore la pose. Le plâtre de Châteauroux mesure 190,5 centimètres de haut. Le marbre blanc de 1905, Vertumne et Pomone, mesure 91 centimètres avec son socle de marbre rouge. La réduction change la hauteur à laquelle le regard rencontre les figures, tandis que le nouveau titre invite à lire leurs retrouvailles autrement. Un bronze édité par Blot et exposé en 1905 sous le titre L’Abandon déplace encore l’attention vers ce qu’un corps cède à l’autre. On peut suivre le geste central dans les trois objets tout en gardant à l’esprit leurs titres, leurs dimensions et leurs matériaux distincts. ^{[3] [6] [16]}

Dans L’Âge mûr, l’intervalle compte autant que le contact. Dans la première version en plâtre, les trois figures restent plus étroitement liées. Dans la composition ultérieure, l’homme est entraîné vers l’avant avec la femme âgée tandis que les mains de la figure agenouillée se tendent dans l’espace derrière lui. De profil, le déploiement du groupe sur le socle fait particulièrement ressortir la séparation des mains. En revenant vers la face, le corps de la femme âgée et les plis qui l’entourent entraînent le regard dans la direction que prend l’homme. Le bronze complet d’Orsay, réalisé pour le capitaine Louis Tissier vers 1902, s’étend sur plus d’un mètre et demi. En parcourant cette largeur du regard, on a le temps de percevoir la main tendue et le départ comme deux actions distinctes. ^{[17] [18]}

Regardez ensuite L’Implorante, où la posture agenouillée existe pour elle-même. Seule, la femme semble tendre les bras au-delà du bord du socle. Ses mains levées désignent un point imaginaire dans l’espace devant elle, tandis que les genoux ancrent visiblement son geste. Dans le groupe, les autres figures et l’écart entre les mains donnent à ce geste une direction et une conséquence immédiate. Les exemplaires autonomes ont leur propre histoire, dont le plâtre patiné L’Implorante ou Le Dieu envolé et le grand bronze édité par Blot. Comparez la portée du geste d’une œuvre à l’autre avant de vous appuyer sur le titre pour décider ce que veut la figure. ^{[17] [19]}

Des groupes à regarder de près

Dans Les Causeuses, ou Les Bavardes, quatre femmes se serrent près d’un écran. La main de celle qui parle se lève vers une auditrice et les autres têtes s’inclinent d’assez près pour que la disposition des corps rende la conversation lisible. L’écran donne deux fonctions aux mêmes quelques centimètres. Il abrite les femmes et, du côté ouvert, attire le regard dans la scène. Commencez de ce côté, puis passez vers l’arrière pour voir à quelle vitesse une ou plusieurs femmes disparaissent. Dans la version en onyx et bronze du musée Rodin, exposée en 1897, l’écran crée aussi un contraste de matière. La large courbe de pierre fait ressortir les petites figures de bronze. ^[2]

La Vague, ou Les Baigneuses, place elle aussi des figures serrées contre une surface de pierre. Ici, l’onyx se recourbe au-dessus de trois baigneuses en bronze. De face, les trois figures répètent la même posture accroupie sous la courbe. De côté, on mesure mieux la profondeur du surplomb. La baigneuse la plus proche de la pierre qui avance et l’épaisseur apparente de la crête changent selon le point de vue. Le musée Rodin rapproche l’œuvre de la grande vague de Hokusai. Dans la sculpture de Claudel, la crête et les baigneuses occupent le même espace physique que le visiteur. Un changement de position peut donc modifier l’impression que la vague est sur le point de s’abattre. ^[5]

Dans Rêve au coin du feu, une figure assise et un foyer suffisent à créer l’intimité d’une pièce. Portez le regard de la figure à l’ouverture du foyer et remarquez combien la scène est basse. En se penchant, on se rapproche du niveau du feu imaginé. La pierre varie selon l’exemplaire. Celui de Nogent, en bronze et marbre, mesure 22 centimètres et a été fondu par Blot vers 1905. Le Getty illustre un autre exemplaire, dont la légende indique le bronze et l’albâtre. La même attention aux matériaux éclaire La Profonde Pensée. On peut comparer la pose inclinée dans l’exemplaire entièrement en bronze de Nogent avec l’édition en bronze et marbre pour voir où le changement de matière délimite la posture. ^{[3] [4] [20]}

L’échelle, la surface et le cartel d’un bronze

Dans le marbre de Nogent Persée et la Gorgone, le regard parcourt une longue distance entre la tête brandie par Persée et le corps de Méduse en contrebas. La hauteur de près de deux mètres rend difficile de saisir ces deux détails à la même distance. Le musée de Nogent relève un rapprochement avec Femme accroupie dans la pose du corps replié de Méduse. À Tokyo, le bronze édité par Blot ne mesure que 51 centimètres. On peut en saisir tout un côté d’un coup d’œil, ce qui aide à voir l’espace entre le bras levé du héros et le reste de son corps. Ces exemplaires ont aussi des histoires de fabrication distinctes. François Pompon taille le marbre de 1902 d’après le modèle de Claudel pour la comtesse de Maigret. Le musée de Tokyo identifie son bronze comme une épreuve Blot non numérotée, fondue au sable en 1905–1906. ^{[1] [21]}

Les œuvres qui ont survécu déterminent en partie les comparaisons possibles aujourd’hui. Le plâtre de Clotho de 1893 montre les cheveux de la Parque âgée tombant en mèches lourdes autour de son corps. En suivant les mèches depuis la tête, on les voit commencer à masquer le contour de la figure. Ce jeu entre la chevelure et la silhouette appartient au plâtre complet du musée Rodin. Un marbre est commandé en 1895, achevé en 1897 et exposé en 1899. On ignore où il se trouve. Le torse en bronze de Nogent conserve un autre état, à la tête nue. Le musée date le modèle du torse des environs de 1893 et identifie son exemplaire comme une fonte Valsuani postérieure à 1990. Les traces du marbre, le plâtre conservé et le torse plus tardif racontent chacun une partie différente de l’histoire de l’œuvre. ^{[22] [23]}

Un même titre peut désigner des œuvres dans plusieurs matériaux. Une composition peut aussi prendre un nouveau nom lorsqu’elle change de matière. Pour comparer deux photographies, commencez par la collection et le numéro d’inventaire. Distinguez ensuite trois dates si la notice les donne. La date du modèle situe la conception de l’œuvre. La date de fonte ou de taille situe l’exemplaire que vous regardez. Celle de l’exposition ou de l’acquisition indique quand cet exemplaire, ou un état antérieur précisément identifié, a été montré au public ou est entré dans une collection. Pour le buste de Rodin, le musée Rodin situe la conception vers 1886–1888 et son bronze fondu par Gruet en 1892. Nogent date son modèle de 1888–1889 et sa fonte par F. Rudier de 1897–1898. Les noms des musées sont essentiels : ces deux couples de dates concernent deux bronzes différents. ^{[4] [9]}

Cherchez aussi un nom de fabricant et un numéro. La Valse en grès émaillé de Nogent est le nº 14 d’Émile Muller. Le bronze de grand modèle est le nº 5 d’Eugène Blot. Chaque numéro se lit dans l’histoire de son édition. Sur le bronze Tissier de L’Âge mûr, Orsay relève le nom de la fonderie et une inscription de première épreuve au revers de la forme ondulée derrière les figures. Regarder le dos permet de savoir quel bronze on a devant soi, même lorsque la vue principale ressemble de près à celle d’une autre fonte. ^[18] Les plis d’une jupe en grès émaillé captent la lumière et la couleur autrement que ceux d’un plâtre patiné ou d’un bronze, même lorsque deux photographies montrent des contours semblables. Le guide des techniques et matériaux de Claudel revient sur la fabrication de ces surfaces. Le guide des collections aide à préparer une comparaison des exemplaires sur place. ^{[4] [10]}

Le bronze de La Niobide blessée offre une dernière comparaison avec Clotho. La Niobide ramène une main à sa poitrine et incline la tête vers l’épaule opposée. Une masse verticale et rugueuse longe son corps. Le rapport entre cette masse et la figure se lit mieux sous un deuxième angle, tout comme la part du corps de la Parque cachée par ses cheveux change quand on tourne autour du plâtre. Les deux œuvres donnent des formes très différentes à la vulnérabilité. Pour la Niobide, le Getty date le modèle de 1906 et identifie le bronze de l’État, en dépôt à Poitiers, comme une fonte de Blot de 1907. Ces dates décrivent le modèle et la fonte de l’exemplaire identifié. ^{[3] [22] [24]}

Comment lire une description des matériaux

Une œuvre peut porter un titre court en salle et une description beaucoup plus longue dans une base de collection. Le répertoire des sculptures polychromes du musée d’Orsay associe les numéros d’inventaire aux descriptions. Pour Claudel, c’est particulièrement utile. Il recense deux œuvres appelées Les Causeuses, sous les numéros S.01006 à Paris et 2010.1.17 à Nogent. Garder ces numéros en vue permet de comparer une composition où les figures sont en pierre colorée à une autre où elles sont fondues en bronze. Les deux mêlent les matériaux, mais la lumière et la couleur traversent un groupe et frappent la surface de l’autre. ^{[2] [25] [26]}

Le même répertoire permet d’étendre la comparaison à trois autres œuvres de Nogent. Les notices de La Valse en grès, de La Profonde Pensée en matériaux mixtes et de Rêve au coin du feu rapprochent un couple de danseurs, une figure ramassée et une figure près d’un foyer. Chacune introduit la couleur autrement. Dans le grès émaillé, la couleur reste à la surface et peut se prolonger de la figure au drapé. Lorsque le bronze rejoint la pierre taillée, la jonction sépare des éléments qui diffèrent par leur couleur et leur manière de réfléchir la lumière. Ce contraste peut traduire une séparation physique dans la scène, comme l’intervalle entre la figure assise et la cheminée. ^{[4] [5] [20] [26]}

Lisez la mention de la fonderie séparément de la datation. L’Âge mûr d’Orsay porte une inscription de première épreuve et une marque de la fonderie Tissier. Pour le petit Persée de Tokyo, le catalogue signale au contraire une épreuve non numérotée et un cachet de Blot. L’inscription comprend le chiffre 5 parce que Blot travaillait au 5, boulevard de la Madeleine. Un chiffre isolé par le cadrage d’une image renseigne donc mal sur une édition. Les mots qui l’entourent, l’emplacement de la marque et les dimensions de l’objet permettent d’établir de quel numéro il s’agit. La signature de l’artiste peut se trouver à un tout autre endroit que le cachet du fondeur. ^{[18] [21]}

Pour comparer deux photographies de collection, regardez d’abord le socle, puis le contour, puis la surface. Le socle peut porter une signature ou aider à reconnaître un appui qui varie d’une version à l’autre. Le contour montre ce que la sculptrice ou le fondeur a conservé du modèle, comme le bouclier saillant de Persée. La surface peut expliquer pourquoi une composition familière paraît différente en grès, en marbre ou en bronze à patine sombre. Notez le numéro d’inventaire avec vos observations pour retrouver la même sculpture. Il est plus fiable dans la durée qu’un titre traduit ou un nom de fichier. ^{[18] [21] [26]}

Catalogue des sculptures de Camille Claudel

Chaque entrée désigne un modèle, un exemplaire documenté ou les deux. Certaines sculptures relèvent de plusieurs groupes. La Valse et La Vague, par exemple, permettent aussi bien de comparer le mouvement que les matériaux.

Portraits et bustes

• La Vieille Hélène. La notice du musée Camille Claudel date sa terre cuite des environs de 1881–1882. ^[8]
• Paul Claudel à seize ans. Aussi intitulé Jeune Romain ou Mon frère. Le musée de Nogent situe vers 1884 le plâtre patiné déposé par le département de l’Aube. Le Getty donne 1882/1883–1887 pour le plâtre peint de Chicago. ^{[3] [4]}
• Giganti (Tête de brigand). Aussi appelé Tête de brigand. Le musée de Nogent date le modèle des environs de 1885 et son bronze d’avant 1892. Il identifie Gruet comme le fondeur probable. ^{[4] [27] [28]}
• Buste d’Auguste Rodin. Aussi appelé Portrait de Rodin. Pour S.1021, le musée Rodin associe une conception vers 1886–1888 à une fonte Gruet de 1892. Nogent date son modèle de 1888–1889 et son bronze F. Rudier de 1897–1898. ^{[4] [9]}
• La Petite Châtelaine. Le plâtre patiné de Nogent est daté des environs de 1892–1893. Un marbre à la tresse droite date de 1895. ^{[3] [4]}
• Paul Claudel à trente-sept ans. Modelé en 1905. L’exemplaire de Nogent est un bronze fondu par P. Converset en 1912–1913. ^[7]

Figures, gestes et mouvement

• Femme accroupie. Le plâtre patiné de Nogent date des environs de 1884–1885. ^{[4] [13]}
• Jeune Fille à la gerbe. Le musée Rodin situe la conception vers 1886–1887 et date sa terre cuite de 1887. ^[14]
• La Valse. Les modèles de Nogent sont datés de 1889–1893. Le guide des salles place le grès d’Émile Muller nº 14 en 1895. Le bronze de grand modèle Blot nº 5 a été fondu en 1905. ^{[4] [10]}
• L’Implorante. Aussi appelée La Suppliante. Nogent conserve un plâtre patiné intitulé L’Implorante ou Le Dieu envolé, vers 1895. Pour son bronze distinct de grand modèle, nº 5, la notice indique un modèle de 1899 et une fonte Blot de 1905. ^{[19] [29]}
• La Fortune. La notice de Nogent date l’œuvre de 1902–1905 et son bronze Blot de 1905. Elle signale la présentation de l’œuvre au Salon d’automne de 1904. ^[11]
• La Sirène ou La Joueuse de flûte. Modelée vers 1904–1905. Nogent conserve le bronze Blot nº 3, daté des environs de 1905. ^{[12] [25]}

Rencontres, mythe et allégorie

• Sakuntala. Aussi orthographié Sakountala. Le plâtre patiné, exposé en 1888, est aujourd’hui au musée Bertrand à Châteauroux. Le musée Rodin conserve le marbre Vertumne et Pomone de 1905. La version en bronze de Blot paraît en 1905 sous le titre L’Abandon. Le petit bronze de Nogent, Blot nº 2, est fondu cette année-là. ^{[6] [16] [30]}
• Clotho. Plâtre de 1893 au musée Rodin. Un marbre commandé séparément est achevé en 1897 et exposé en 1899. Le torse à la tête nue de Nogent correspond à un modèle distinct, vers 1893, fondu par Valsuani après 1990. ^{[22] [23]}
• L’Âge mûr. Première version en plâtre vers 1894–1895. Le modèle ultérieur est présenté en 1899. Le bronze Tissier d’Orsay est fondu vers 1902 et exposé au Salon en 1903. ^{[17] [18]}
• Persée et la Gorgone. Nogent situe la conception vers 1897 et date le marbre Maigret de 1902. Tokyo donne 1898–1905 pour le modèle de son bronze et 1905–1906 pour la fonte au sable de Blot. ^{[1] [21]}
• La Niobide blessée. Le Getty date le modèle de 1906. Le bronze Blot de 1907, FNAC 2161, est en dépôt au musée Sainte-Croix à Poitiers. ^{[3] [24]}

Scènes de la vie quotidienne et petits groupes

• La Chienne affamée (Perra hambrienta). Aussi appelée Chienne rongeant un os. Modèle vers 1893. Le guide des salles de Nogent identifie A. Rudier comme le fondeur de son bronze sans indiquer de date de fonte. ^{[4] [15]}
• Les Causeuses. Aussi appelées Les Bavardes. Décrites en 1893 et présentées en plâtre en 1895. L’onyx et bronze du musée Rodin paraît en 1897. Nogent conserve un autre bronze Blot avec écran de pierre, de 1905. ^{[2] [4]}
• La Vague. Aussi appelée Les Baigneuses. Présentée en plâtre en 1897. Le musée Rodin situe son exemplaire en onyx et bronze vers 1897–1903. ^[5]
• La Profonde Pensée. Modèle vers 1898. Nogent répertorie un bronze vers 1898 et un exemplaire en bronze et marbre, Blot nº 6, vers 1905. ^{[4] [25]}
• Rêve au coin du feu. Modèle vers 1899. L’exemplaire de Nogent, en bronze et marbre, a été fondu par Blot vers 1905. ^[20]

Versions perdues et projets

Lorsqu’une version ancienne a disparu, les éléments conservés peuvent encore indiquer sa place dans le travail de Claudel. Pour Clotho, le plâtre complet montre la figure et les cheveux décrits dans les témoignages sur l’œuvre. Le marbre commandé est connu par sa fabrication et ses expositions. On ignore où il s’est trouvé par la suite. Un projet laisse une autre sorte de trace. Le musée de Nogent indique que Claudel a proposé un rocher en onyx vert et une flûte en métal brillant pour une version de La Sirène. Il considère que cette combinaison n’a pas été réalisée. Le bronze documenté conserve la pose qui a suscité l’idée. ^{[12] [22]}