Camille et Paul Claudel

En décembre 1893, Camille Claudel envoie à son frère cadet Paul une lettre remplie d’idées de sculptures. Elle esquisse les groupes qu’elle a en tête, lui demande son avis et lui dit de garder les dessins pour lui. Douze ans plus tard, Paul défend publiquement son originalité dans la revue littéraire L’Occident. En 1951, lorsqu’il rédige la préface de sa rétrospective au musée Rodin, il invite les visiteurs à lire sa vie dans les figures qu’elle a créées. La lettre, l’essai et la préface appartiennent à des moments différents de la relation entre le frère et la sœur. La première montre ce que Camille a choisi de dire à Paul sur son travail. Les deux textes publiés montrent comment Paul en est venu à en parler dans ses propres termes. ^{[1] [2]}

Un modèle et un premier lecteur

Paul avait connu la sculpture de sa sœur de l’autre côté de la sellette. Adolescent, il avait posé pour le portrait aujourd’hui appelé Paul Claudel à seize ans, également exposé sous le titre Jeune Romain. Ce titre donnait au public du Salon une façon de lire le maintien et le drapé d’un garçon qui, pour l’artiste, était son frère. Lorsqu’elle commence Paul Claudel à trente-sept ans en 1905, Camille retrouve un modèle familier dont le visage a beaucoup changé et laisse les épaules de l’adulte nues. Le portrait de jeunesse avait déjà une vie publique depuis des années lorsque Paul a publié son premier texte critique sur l’œuvre de sa sœur. ^{[1] [3]}

Paul entre dans la carrière diplomatique en 1893, l’année où Camille lui envoie ses croquis. La lettre lui permet de poursuivre une conversation sur la sculpture malgré la distance créée par le travail de son frère à l’étranger, à un moment où elle veut développer une pratique distincte de celle de Rodin. Dans l’un des groupes qu’elle dessine pour Paul, Le Bénédicité, de minuscules personnages écoutent une prière autour d’une grande table. Un autre, Le Dimanche, montre trois figures juchées sur une haute charrette en route pour la messe. Les deux projets reposent sur un rapport d’échelle. Une table peut faire paraître petites les personnes qui l’entourent, tandis que la hauteur d’une charrette peut donner à un trajet ordinaire l’allure d’une procession. Les légendes et les dessins permettent à un lecteur éloigné de l’atelier de se représenter des dispositions qui seraient mises au point en trois dimensions. ^{[1] [2] [4]}

Camille demande un avis et fixe les conditions dans lesquelles elle le souhaite. Elle choisit les idées qu’elle décrit et les personnes qui peuvent les voir tant qu’elle les développe encore. Sa demande de discrétion est particulièrement révélatrice à côté de l’assurance avec laquelle elle présente tant de possibilités dans une seule lettre. Elle fait confiance à Paul comme lecteur de son travail en cours. Lorsqu’ils se retrouvent dans les Pyrénées à l’été 1905, Paul pose pour le portrait d’adulte. En octobre, alors que le travail se poursuit, il dit à son ami Gabriel Frizeau qu’il s’attend à un résultat superbe. La remarque conserve le point de vue du modèle sur une œuvre qui prend encore forme. L’essai publié la même année demande à un public bien plus large de juger l’art de la sculptrice. ^{[2] [5]}

Ce que Paul défend en 1905

Camille Claudel, statuaire paraît sous les initiales P. C. dans le numéro d’août 1905 de L’Occident. Quelques mois plus tard, Eugène Blot expose douze bronzes de Camille avec des œuvres du sculpteur allemand Bernhard Hoetger dans sa galerie parisienne. L’essai propose aux lecteurs de la revue une façon d’aborder la sculpture de Camille au moment où un marchand présente un ensemble de ses œuvres aux visiteurs et aux acheteurs. Le titre la désigne par son métier. L’argument lui fait une place dans une histoire de la sculpture où, selon Paul, l’apparat et la grandeur de l’art officiel du XIXe siècle cèdent la place à une autre manière de regarder. ^{[2] [6] [7]}

Paul appelle sculpture intérieure l’art qu’il reconnaît dans l’œuvre de Camille. Il commence par expliquer comment la lumière du jour entre dans une pièce et change au contact des murs, des meubles et des miroirs. Les objets tirent une part de leur sens des traces laissées par ceux qui s’en sont servis. Un chapeau sur un piano peut signaler l’absence de la personne qui l’y a posé. Lu à côté des Causeuses, ce rapprochement attire l’attention sur la manière dont un espace clos transforme une scène. Quatre figures se serrent les unes contre les autres, et le paravent de l’exemplaire du musée Rodin isole leur réunion de l’espace environnant. Il aide le spectateur à voir que la conversation a une limite. Il resserre aussi les rapports entre les figures. ^{[2] [8]}

L’essai propose une seconde façon de décrire l’invention. Paul appelle motif une figure que composent plusieurs mouvements convergeant à un moment précis. Il donne notamment l’exemple d’un cheval emballé que l’on maîtrise. L’idée repose sur la possibilité de lire ensemble l’action du cheval et l’effort pour le retenir. Dans La Vague, trois figures se plient sous une masse qui s’élève. Leurs poses répétées et la courbe au-dessus d’elles rendent l’événement lisible avant qu’il n’aille à son terme. Le cheval est l’exemple de Paul. Les baigneuses montrent comment son idée peut aider à décrire le moment saisi dans un groupe de Camille. ^{[2] [8]}

Paul accentue son propos en décrivant un rival qu’il ne nomme pas et dont les figures lui semblent peiner à sortir d’un bloc de matière compacte. La Société Paul Claudel identifie Rodin comme la cible de ce passage. La polémique privilégie l’ouverture et le mouvement dans l’œuvre de Camille et présente la sculpture de l’autre artiste comme délibérément lourde. Le contraste montre le parti pris de Paul. Sa description du motif a une portée plus large, puisqu’elle invite à chercher la combinaison de forces qui rend une figure ou un groupe intelligible. En juillet 1913, l’essai reparaît dans un numéro illustré de L’Art décoratif. Les circonstances dans lesquelles on le lit ont alors profondément changé. ^{[1] [2]}

Ce que Camille demande à Paul depuis Montdevergues

Le père de Camille et de Paul meurt le 3 mars 1913. Le docteur Michaux établit un certificat le 7 mars et Camille est admise à Ville-Évrard le 10 mars. Le musée Camille Claudel identifie sa mère comme la personne qui a demandé l’admission selon la procédure dite de placement volontaire. Son récit des démarches relève aussi l’intervention de Paul aux côtés de sa mère. Le transfert vers le sud, en temps de guerre, a lieu en septembre 1914. Camille reste à Montdevergues, près d’Avignon, jusqu’à sa mort en 1943. Paul lui rend visite à plusieurs reprises. Leur mère et leur sœur Louise ne viennent pas la voir, et la famille a demandé que les visites et la correspondance de Camille soient limitées. ^{[1] [9] [10]}

Dans une lettre que les éditeurs de sa correspondance situent après mai 1915, Camille rappelle à Paul qu’il est venu la voir à la fin du mois de mai et qu’elle lui a demandé de promettre de s’occuper d’elle. Elle dit n’avoir rien reçu de lui depuis et lui demande ce que l’on peut éprouver en passant des mois ou des années sans nouvelles ni espoir. Elle souhaite avant tout retrouver une vie ordinaire. La lettre établit ce qu’elle lui dit vouloir et ce qu’elle se souvient lui avoir demandé de vive voix. Elle montre aussi combien il est difficile d’interpréter un silence dans cette correspondance. Certaines des lettres conservées de Camille ont été interceptées ou retenues. L’existence d’une lettre et son arrivée chez le destinataire sont donc deux questions distinctes. ^[11]

En février 1927, Camille écrit à sa mère au sujet du froid et lui dit que Paul a fait en sorte qu’elle soit placée en première classe. Ce qu’elle souligne, c’est que sa famille décide pour elle sans lui demander ce dont elle a besoin. Le mois suivant, elle écrit à Paul lui-même pour lui dire combien elle serait heureuse de retourner à Villeneuve-sur-Fère. Ils connaissent le village depuis l’enfance. Paul l’associe à sa vocation et utilise son paysage rocheux dans une de ses premières pièces, La Jeune Fille Violaine. Pour Camille, qui écrit de Montdevergues, Villeneuve est un lieu où elle peut imaginer revenir. En le nommant, elle donne à son souhait de partir une destination que son frère connaît. ^{[1] [11] [12]}

Le journal de Paul relate sa dernière visite en septembre 1943. Il se souvient que Camille le reconnaît et l’appelle à plusieurs reprises son petit Paul. Il confronte la femme qu’il voit à son souvenir d’elle, jeune fille puis jeune artiste, et exprime son amer regret de l’avoir laissée seule si longtemps. Quelques jours plus tard, il décrit sa sculpture comme une confession. Il parcourt une suite de groupes, de L’Abandon à L’Âge mûr, qu’il interprète comme les étapes d’un drame intime. Ces notes rapprochent le récit d’une rencontre et la lecture de sculptures réalisées plusieurs décennies auparavant. Leur proximité aide à comprendre la force affective de l’interprétation que Paul donnera plus tard au public. ^[13]

Le frère qui a écrit la préface

En 1949, six ans après la mort de Camille, Paul s’adresse au musée Rodin au sujet d’une rétrospective. Elle ouvre en 1951. Sa préface au catalogue, Ma sœur Camille, présente une artiste dont l’œuvre raconte la vie. Dans le passage reproduit par le musée d’Orsay, il s’adresse au spectateur devant L’Âge mûr et identifie sa sœur à la femme agenouillée. La séparation qui se joue devant le spectateur devient sous sa plume un arrachement de l’âme de Camille. Le passage de l’essai de 1905 à la préface de 1951 se lit dans la manière dont Paul traite le geste. Le premier texte demande comment des mouvements différents se rassemblent en un motif reconnaissable. Le second donne à un mouvement le sens d’un événement dans la vie de sa sœur. ^{[1] [2] [9] [14]}

Camille avait écrit à Paul au sujet du groupe de trois figures alors qu’il était encore en projet. La notice du musée Rodin indique qu’elle a envisagé un arbre incliné pour renforcer l’idée de destinée. Dans la première version, la jeune femme peut encore retenir l’homme. Dans la suivante, ses mains ne l’atteignent plus tandis que la figure plus âgée l’entraîne. La révision rend la séparation visible dans l’espace entre les mains. Dans la lecture de Paul, la femme agenouillée porte un nom. Les modifications de Camille donnent au passage de la jeunesse à l’âge mûr une forme que l’on comprend à travers l’évolution des contacts entre les figures. ^{[14] [15]}

En 1952, Paul donne au musée Rodin quatre œuvres de Camille, dont les deux versions de L’Âge mûr, Clotho et Vertumne et Pomone. Le don aide le musée à constituer la salle consacrée à Camille que le critique Mathias Morhardt avait proposée à Rodin en 1914. L’entrée de deux versions d’une composition dans une collection publique permet une rencontre différente de celle que Paul met en scène dans sa préface. Le public peut voir ce que la sculptrice a modifié d’une version à l’autre. Le frère qui avait reçu en privé le récit d’une œuvre encore imaginée contribue ainsi à donner aux générations suivantes les moyens de suivre elles-mêmes son développement. ^{[8] [15]}