L’Implorante

Les mains de L’Implorante de Camille Claudel se font presque face. L’une monte un peu plus haut que l’autre, et les doigts se courbent autour d’un espace qu’ils ne referment jamais. Le visage de la jeune femme suit cet élan, le menton levé et les lèvres entrouvertes. Plus bas, les deux genoux restent posés sur un sol irrégulier. Dans le petit bronze du musée d’Orsay, on peut suivre tout l’effort de profil. Les pieds traînent derrière les hanches, la poitrine se soulève devant elles et les avant-bras prolongent le mouvement au-delà du visage. La distance du pied arrière à la main tendue est telle que la figure semble avoir traversé la base sans se relever. ^[1]

Presque de face, les avant-bras se superposent et les mains semblent se rapprocher. De dos, l’étirement se lit dans les omoplates et descend le long du sillon étroit de la colonne vertébrale, tandis que les jambes se replient sous le bassin. L’élan vers l’avant semble alors venir de tout le corps. Claudel lui donne un point d’appui bas, à partir duquel tout le reste se tend. Ce vers quoi se porte le geste se trouve quelque part hors du bronze. En revenant de face, on voit que la pose entière converge vers le petit intervalle entre les mains. ^[1]

La supplique avant le bronze

Le public parisien peut déjà voir une femme agenouillée en 1894. À propos du Salon du Champ-de-Mars de cette année-là, Gustave Geffroy décrit une femme aux mains tordues, le buste rejeté en arrière et le visage levé. Il appelle l’œuvre Le Dieu envolé, titre qui évoque un dieu qui a pris la fuite. Le musée Camille Claudel considère comme perdue l’œuvre attestée en 1894. En l’absence de l’objet, le texte de Geffroy conserve quelque chose de l’orientation du corps. Le titre donne à sa description un récit possible. Il invite à imaginer un départ avant de se demander ce que la femme cherche à faire de ses mains. ^{[2] [3]}

Le plâtre patiné de Nogent-sur-Seine porte le double titre L’Implorante ou Le Dieu envolé. Le musée le date des environs de 1895 et le situe entre l’œuvre perdue attestée en 1894 et la figure agenouillée du groupe exposé en 1899. Haut de 72 centimètres, le plâtre donne beaucoup d’ampleur au geste levé. Le genou droit avance et la tête s’incline avec la torsion du corps, deux traits que reprend la figure ultérieure. Ici, le tronc reste droit et les bras montent presque à la verticale. La ligne du corps pourrait se prolonger vers quelque chose au-dessus d’elle. Dans le groupe ultérieur, elle s’incline vers l’homme qui s’éloigne. ^{[3] [4]}

Le plâtre permet de voir combien de détails de la pose se jouent sous les bras levés. Le genou avancé imprime une légère rotation au bas du corps. L’abdomen arrondi cède aux lignes plus fermes des os et des tendons lorsque le torse pivote. Le musée attire aussi l’attention sur les traces de cheveux qui s’enroulent autour d’un bras. Des dommages antérieurs à la redécouverte du plâtre en 1986 ont laissé ces mèches incomplètes. Même fragmentaires, elles rappellent la manière dont la chevelure prend une vie propre dans Clotho. Ici, les traces conservées entraînent le regard vers le bras et le mouvement ascendant de la figure. Sur la photographie de profil du musée, les orteils dépassent à l’arrière du petit support sous les genoux. La base rocheuse du bronze ultérieur passe sous les pieds et se prolonge devant la femme. La base compacte du plâtre fait paraître le corps soulevé au-dessus d’elle. La base plus longue du bronze donne à l’élan l’allure d’un mouvement le long du sol. Le musée de Nogent achète le plâtre en 2021. Il indique que la restauratrice Véronique Picur a refixé une mèche, consolidé la jointure du bras droit et stabilisé la patine. ^{[1] [3] [5]}

De la prise aux mains tendues

Dans le premier plâtre de L’Âge mûr au musée Rodin, la femme agenouillée touche encore l’homme. Les coudes pliés, elle tient ses mains près de sa poitrine. Sa tâche diffère de celle de la femme aux bras levés du plâtre de Nogent. Elle a quelque chose à tenir, et le bras de l’homme offre au regard une ligne à suivre d’un corps à l’autre. La figure dressée de Nogent et le premier plâtre du groupe au musée Rodin conservent deux manières d’explorer un corps agenouillé à peu près à la même époque. ^{[3] [4] [6]}

Lorsque Claudel expose la seconde version du groupe en 1899, les mains de la jeune femme n’ont plus de prise. Le bras de l’homme reste en arrière tandis qu’il s’éloigne avec la femme âgée. La figure agenouillée se tend vers l’avant et le haut depuis une partie plus basse de la base. Le groupe donne à son effort une destination précise, juste au-delà du bout des doigts. Le musée Rodin décrit son petit bronze édité par Blot comme une figure extraite de L’Âge mûr. La parenté se voit surtout dans les bras tendus et l’inclinaison du tronc. Dans la version autonome, personne ne se trouve à l’autre bout du geste. Le regard passe des mains au visage et revient, à la recherche d’un indice sur ce qu’elle voit. ^{[1] [4] [7]}

Une figure vendue séparément

En 1899, le capitaine Louis Tissier commande un bronze de la figure agenouillée. Les lettres de Claudel conservées au musée d’Orsay montrent une sculptrice qui suit les versements au fil du travail. Elle demande une avance de 150 francs pour une figure en bronze et, dans une autre lettre, accuse réception de 200 francs pour la figure agenouillée. Les archives du musée datent du 6 août 1899 la lettre annonçant que le bronze est prêt. Le musée Camille Claudel identifie Gruet comme fondeur. Ces documents donnent à la figure une histoire autonome avant que Tissier ne fasse fondre le groupe à trois figures vers 1902. L’historique des éditions établi par la galerie Malaquais à partir du catalogue raisonné relève une différence dans la position des bras entre la figure de Tissier et celle que Blot édite plus tard. ^{[4] [8] [9] [10]}

Eugène Blot édite ensuite des bronzes pour un public plus large. Le musée Rodin situe le début de son édition en 1904. L’Implorante figure en décembre 1905 dans l’exposition de Claudel et de Bernhard Hoetger à la galerie parisienne de Blot. Le catalogue imprimé annonce sous le titre Imploration deux formats, limités à vingt exemplaires pour la taille originale et à cent pour la réduction. Des décennies plus tard, Blot se souvient avoir fixé à dix la limite du grand format. L’Alte Nationalgalerie recense cinquante-neuf tirages du petit modèle jusqu’en 1937. Les limites imprimées indiquent ce que la galerie proposait aux acheteurs en 1905. L’histoire de la fonte donne une meilleure idée du nombre de bronzes réalisés. Blot évoque aussi un format intermédiaire. Le musée d’État des Beaux-Arts Pouchkine conserve un exemplaire de 33 centimètres de haut que son catalogue rapproche de la seconde composition du groupe. Il est entré en 1948, en provenance du musée d’État du Nouvel Art occidental. ^{[7] [11] [12] [10] [13] [14]}

Le grand bronze de Nogent est le nº 5 de Blot, fondu en 1905 et acheté à Reine-Marie Paris en 2008. Il mesure 67 centimètres de haut et 72 de large. La notice de Nogent indique 1899 à côté de la date de fonte, tandis que les textes de salle donnent les environs de 1894 pour le modèle. Au Metropolitan Museum of Art, le petit bronze Blot donné par Iris et B. Gerald Cantor en 1990 mesure 27,9 centimètres de haut. Le musée date le modèle de 1898 et le tirage des environs de 1905. Ces indications se rapportent à des notices précises et à des étapes distinctes de la fabrication et de la diffusion de la figure. En salle, l’échelle change le premier regard. La statuette permet de saisir presque ensemble les genoux, le visage et les mains. La vue presque frontale du grand bronze fait ressortir le genou avancé et le visage tourné entre les mains. L’autre genou passe dans l’ombre derrière lui. Ce déséquilibre donne du mouvement à la femme même sous un angle où l’élan des bras est moins visible. ^{[15] [16] [17]}

Les petits bronzes ont aussi chacun leur histoire. Sur l’exemplaire du musée Rodin, la signature de Claudel se trouve près du genou gauche et le nom de Blot accompagne le numéro 14. Le musée achète ce tirage en 1968. Sur le bronze d’Orsay, la signature est à l’avant de la base, la marque de Blot et le numéro 57 à l’arrière. Orsay achète l’œuvre en 2025 et donne le banquier Louis Bernard comme l’un de ses premiers propriétaires probables. Les numéros permettent de suivre chaque bronze séparément. Le nº 57 entre à Orsay par les descendants de Bernard, tandis que la famille Tissier fournit au musée le groupe complet et la correspondance qui documente la première commande d’un bronze de la figure agenouillée. ^{[1] [4] [7] [8]}

Ce que demandent les mains

Les titres orientent le regard de différentes façons. La Suppliante, autre titre au musée Rodin, nomme une femme qui adresse une prière. Imploration, également associé à l’édition Blot, désigne l’action elle-même. Le Dieu envolé porte l’attention au-delà de la figure en nommant un être qui est parti. Le musée Camille Claudel rattache ce titre à Psyché, qui perd Cupidon après avoir allumé une lampe pour le voir. Les mains levées du plâtre de Nogent s’accordent à l’idée d’un départ dans les airs. Le mythe repose sur ce que le titre apporte : la figure ne porte pas de lampe et Cupidon est absent. Dans le catalogue de l’exposition Blot de 1905, Louis Vauxcelles s’attarde sur la tension du visage, du buste et des mains et se demande ce qu’elle veut. C’est une des premières réactions à la figure autonome. On peut reconnaître une supplique avant de décider si elle s’adresse à une personne, à un dieu ou à quelque chose de plus difficile à nommer. ^{[3] [7] [12] [16]}

Paul Claudel a plus tard reconnu sa sœur dans la jeune femme de L’Âge mûr. Le Metropolitan Museum rapproche lui aussi le geste de son petit bronze de la relation de la sculptrice avec Auguste Rodin. La biographie donne à la supplique un destinataire possible. Le groupe en propose un autre dans son allégorie de la jeunesse qui perd prise sur l’âge mûr. Les deux lectures se rejoignent dans la difficulté visible chez la figure seule. Son équilibre lui permettrait de rester à genoux, mais la poitrine levée et la prise incertaine des doigts donnent l’impression d’une pose difficile à tenir. Le bronze peut soutenir cet effort aussi longtemps que quelqu’un se tient devant lui. La femme paraît n’avoir plus qu’un instant pour tendre les mains. ^{[1] [4] [6] [17]}