La Niobide blessée

La Niobide blessée de Camille Claudel tient tout juste debout. La tête de la jeune femme penche vers une épaule, le bras gauche tombe vers le sol et les doigts de la main droite se rassemblent près d’une blessure dans le haut de la poitrine. Un support qui évoque un arbre monte depuis la base rugueuse contre sa hanche et son dos. Claudel modèle la figure en 1906 et Eugène Blot en réalise la fonte en bronze en 1907. Ce bronze, FNAC 2161, appartient à la collection nationale française gérée par le Centre national des arts plastiques (Cnap) et se trouve en dépôt au musée Sainte-Croix de Poitiers. ^{[1] [2]}

Une main près de la blessure

Dans la photographie de Christian Vignaud publiée par le Getty, le coude droit de la femme pointe sur le côté. En suivant l’avant-bras vers l’intérieur, le regard passe par la main jusqu’à une petite saillie au-dessus du sein droit. Une fiche pédagogique consacrée au bronze de Poitiers y reconnaît l’extrémité de la flèche. Les doigts se recourbent près du point de la blessure, tandis que la main gauche pend, les doigts souplement rapprochés. Les yeux sont baissés et la bouche reste impassible. La différence entre les gestes des deux bras indique plus clairement que le seul visage ce qui vient de se produire. ^{[1] [3]}

Le bas du corps donne l’impression que la femme s’est arrêtée au milieu d’un mouvement. Une jambe se plie devant l’autre et les pieds touchent la base à des distances différentes du bord avant. Le support arrive à la hanche, puis monte plus haut derrière le torse en un faisceau de formes rugueuses semblables à des feuilles. Sur la photographie de Poitiers, la lumière se pose en longues plages sur la peau plus lisse et se fragmente sur le support. Les deux surfaces sont coulées en bronze. Par ce contraste, Claudel donne au corps relativement lisse une apparence mobile contre un élément qui semble fixe. ^{[1] [4]}

De face, on aperçoit les formes de branches dans l’espace entre le bras abaissé et le torse. Sur une photographie de profil reproduite dans la fiche pédagogique de Poitiers, la base se prolonge derrière les talons et la hanche s’appuie contre la partie verticale. De dos, le support monte presque comme un siège sous le corps, et l’inclinaison du dos nu porte le mouvement même lorsque la main posée près de la poitrine disparaît. Le musée des beaux-arts de Quimper a conçu un exercice d’observation à partir de quatre photographies du bronze. Il invite à ordonner les vues de face, de dos et de profil sur un plateau tournant. Ces changements de point de vue expliquent comment le corps peut paraître à la fois en équilibre précaire et fermement soutenu. ^{[3] [5]}

Une fille de Niobé

Le titre désigne l’une des filles de Niobé. Au livre VI des Métamorphoses d’Ovide, Niobé oppose ses nombreux enfants aux deux de Latone, nom latin de Léto. Apollon et Diane, aussi appelée Artémis, vengent leur mère. Le récit d’Ovide ralentit à mesure que les filles sont frappées. L’une saisit la flèche plantée dans son flanc, une autre se courbe de douleur sous l’effet d’une blessure cachée, tandis que d’autres cherchent à fuir ou à se cacher. Niobé tente de protéger la plus jeune de son propre corps. Ce n’est qu’après avoir perdu ses enfants que Niobé se change elle-même en pierre. ^[6]

Claudel laisse les archers et le reste de la famille hors de la composition. Le musée de Nogent voit dans la figure une fille qui succombe à une flèche d’Apollon ou d’Artémis, sans trancher entre les deux. Le bronze donne à suivre les conséquences physiques du coup. La main recourbée vers la plaie fixe l’attention sur une partie de la poitrine, tandis que le poignet pendant et l’inclinaison du torse suggèrent que la blessure a atteint tout le corps. La masse rugueuse sert d’appui et rend particulièrement nette la différence entre le corps en mouvement et son environnement immobile. Le récit d’Ovide, où une mère devient pierre, donne un autre écho à ce contraste, bien que la figure soit ici sa fille. ^{[4] [6]}

La figure que Claudel a détachée d’un groupe

La figure féminine dérive de Sakuntala, le groupe de deux figures que Claudel a exposé en plâtre en 1888. Le marbre de 1905 Vertumne et Pomone, au musée Rodin, permet de voir aisément le lien. Dans le marbre, la femme se penche vers l’homme agenouillé et son bras abaissé pend au-delà du point où ils se touchent. Le mouvement de ce bras guide le regard vers le corps et les bras de l’homme, qui complètent le groupe. Dans La Niobide blessée, la main pendante mène l’œil vers la base. L’autre main revient vers sa propre poitrine. L’inclinaison qui rapprochait deux personnes devient celle d’un corps seul contre un support inanimé. ^{[1] [4] [7]}

Ces sculptures apparentées résultent d’accords différents. La comtesse de Maigret a rendu possible le marbre de 1905, tandis que Blot a édité le groupe en bronze sous le titre L’Abandon. Blot s’est également chargé de la fonte de la Niobide, mais il s’agissait cette fois d’un bronze unique commandé par l’État, selon le musée Camille Claudel. L’État français a par ailleurs acheté un bronze de L’Abandon en 1907. Deux objets ont ainsi été inscrits la même année dans les dossiers nationaux, l’un par l’achat d’une épreuve d’édition, l’autre par la commande d’une figure indépendante. Ces distinctions aident à suivre l’histoire des mécènes et des éditions de Claudel à travers les œuvres conservées. ^{[1] [4] [7] [8]}

De la commande du plâtre au bronze de Poitiers

Le musée Camille Claudel attribue à l’inspecteur des beaux-arts Armand Dayot le choix de la figure pour la commande de l’État. Une liste de prêts publiée dans la Gazette officielle du Québec renvoie aux pièces conservées aux Archives nationales françaises, dossier F/21/4189. Elle indique une commande de plâtre datée du 26 avril 1906 et une note du 9 juillet autorisant un acompte sur le plâtre. Une commande distincte pour le bronze suit le 15 février 1907. La chronologie distingue donc le statut administratif du modèle de 1906 et celui du bronze de 1907, autant que leurs dates dans l’histoire matérielle de l’œuvre. ^{[4] [8]}

La même liste mentionne un rapport d’Eugène Morand sur le bronze, enregistré le 15 octobre 1907, et une note de décembre adressée à Claudel au sujet de la livraison au Dépôt des marbres. Une note sur l’inscription du bronze à l’inventaire est datée du 20 décembre. Ces pièces permettent de suivre le bronze depuis la commande, à travers les rapports, jusqu’à l’inventaire de l’État. La liste indique aussi le numéro de Poitiers D.985-1-1 pour la sculpture elle-même et lui donne une hauteur de 90 centimètres. Les documents d’exposition de Quimper donnent la même hauteur et une largeur de 50 centimètres. Les deux relevés indiquent respectivement 51,5 et 55 centimètres de profondeur. Une fiche pédagogique sur le bronze de Poitiers relève une hauteur de 88 centimètres, une largeur de 49 et une profondeur de 51,5. Elle signale aussi la signature de l’artiste. Les documents cités ici ne précisent ni son libellé ni son emplacement. ^{[3] [5] [8]}

Selon le musée Camille Claudel, Anne Rivière a retrouvé le bronze dans un bassin. Il a été endommagé lors du retrait du calcaire qui s’était accumulé autour de lui. Restauré, il a été transféré au musée Sainte-Croix en 1984. Le Cnap l’enregistre comme dépôt de longue durée à Poitiers, et Nogent l’a identifié sous le numéro d’inventaire national en réunissant des œuvres apparentées pour son exposition Sakountala de 2024–2025. Le numéro national suit le bronze d’une institution à l’autre. Celui de Poitiers l’identifie dans le musée qui le reçoit. Les deux peuvent désigner le même bronze, comme l’explique le guide des collections de sculptures de Claudel à propos des œuvres en dépôt. ^{[2] [4] [9]}

L’exposition de Nogent a permis de suivre la même inclinaison de la tête et la même retombée du bras d’une composition à l’autre. Dans le groupe antérieur, la femme peut se pencher vers une personne. Chez la Niobide, une main ramène le geste vers la plaie tandis que l’autre tombe dans l’espace où un geste aurait pu lui répondre. De face, le bronze semble saisir l’instant où elle cesse de bouger. De profil, le long contact entre le corps et le support donne l’impression qu’elle a déjà eu le temps de s’affaisser contre lui. Chaque vue donne un sentiment différent du temps pendant lequel la figure blessée peut rester debout. ^{[2] [4] [5]}