Sakuntala

Regardez la main de l’homme dans Sakuntala de Camille Claudel. Du côté où le plâtre original montre le dos de la femme, les doigts de l’homme s’écartent sur ses côtes, juste sous l’omoplate. Il est à genoux, la tête levée. Elle est debout au-dessus de lui, mais la ligne de ses hanches à ses épaules s’infléchit fortement dans sa direction. Leurs visages disparaissent presque dans l’espace entre les corps. C’est de ce côté, où l’on distingue le moins l’expression des amants, que l’effort de l’étreinte apparaît le plus nettement. ^{[1] [2]}

Le plâtre conservé au musée Bertrand, à Châteauroux, mesure 190,5 centimètres de haut. De l’autre côté, le montant rugueux derrière la femme et la ligne de ses jambes redonnent la mesure de sa hauteur. Le montant attire l’œil vers le bas, tandis que les corps se rejoignent en haut. Une figure semble céder, l’autre se tend pour l’accueillir. Il faut un instant pour s’apercevoir que la personne debout semble la plus fragile des deux. Claudel avait essayé en argile une disposition très différente, où la femme était à genoux. Elle inverse la figure qui doit lever les yeux avant de présenter le groupe au Salon de Paris en 1888. ^{[1] [2] [3]}

Sakountala, titre retenu par le musée Bertrand, désigne l’héroïne du drame sanskrit de Kālidāsa. En 1905, le couple paraît aussi sous les traits des figures romaines de Vertumne et Pomone, dans un marbre commandé par la comtesse de Maigret. Le marchand Eugène Blot édite une version en bronze en deux tailles sous le titre L’Abandon. La position des amants permet de reconnaître la parenté des œuvres. Les appuis, les surfaces et les titres donnent à chaque rencontre un caractère différent. ^{[1] [2] [4]}

La reconnaissance de Shakuntala

Dans La Reconnaissance de Shakuntala de Kālidāsa, le roi Dushyanta rencontre Shakuntala, fille adoptive du sage Kanva, alors qu’il chasse près d’un ermitage dans la forêt. Ils tombent amoureux et se marient. Après le départ du roi, le sage Durvasas arrive à l’ermitage. Absorbée par la pensée de son mari absent, Shakuntala néglige le visiteur. Offensé, le sage la maudit pour que l’homme auquel elle pense l’oublie. Ses amies obtiennent que la présentation d’un signe de reconnaissance puisse lever le sort. Dushyanta lui a laissé une bague. Elle la perd en chemin vers sa cour, où il ne la reconnaît pas. Un pêcheur retrouve plus tard la bague dans un poisson. En la voyant, le roi se souvient d’elle. ^{[5] [6]}

La bague rétablit le souvenir avant les retrouvailles. Dans le dernier acte, Dushyanta rencontre un enfant dans un ermitage céleste, apprend qu’il est son fils et retrouve Shakuntala. La reconnaissance se déroule en plusieurs étapes. Il lui faut se souvenir, revoir sa femme et répondre de la peine qu’il lui a causée. Il s’abaisse devant elle et elle lui demande de se relever. Le groupe rend sensible la différence entre ces gestes. Dans le plâtre, il est encore à genoux alors qu’elle vient vers lui. La main qui pourrait la soutenir se lit aussi comme une prière. Sur scène, l’enfant est encore là quand le roi retrouve Shakuntala. Dans la sculpture, les deux figures occupent seules l’espace. Claudel concentre l’action dans la distance qui sépare les corps et dans la manière dont elle se referme. ^{[1] [2] [5] [6]}

L’histoire avait trouvé un public français bien avant l’exposition du plâtre. La traduction française d’Antoine-Léonard de Chézy paraît avec le texte sanskrit en 1830. En 1858, l’Opéra de Paris présente le ballet Sacountala de Lucien Petipa sur un livret de Théophile Gautier. Les dessins de cette production inscrivent le récit dans un univers élaboré de costumes et de décors. Dans le plâtre, le drame se lit dans l’inclinaison d’une tête et la position d’une main. Claudel a pu rencontrer le récit sous plusieurs formes. On ignore quelle édition elle a lue. ^{[2] [7]}

De la femme à l’homme agenouillé

L’esquisse en terre cuite S.06772 du musée Rodin, réalisée vers 1886, ne mesure que 15,5 centimètres de haut. Shakuntala s’agenouille sous le bras que l’homme tend vers elle. Le contour ramassé attire l’œil vers le point où les têtes se rapprochent, tandis que l’argile s’élargit et reste plus rugueuse autour des pieds. La figure du haut ramène celle du bas vers le milieu de la composition. Le musée Rodin y voit une parenté avec la disposition pyramidale du Baiser de Rodin. Claudel avait accès à ce langage sculptural dans son entourage. Le contraste fait ressortir sa décision d’ouvrir les corps et d’inverser leurs hauteurs dans le groupe suivant. ^{[2] [3]}

Au musée d’Orsay, l’Étude II pour Sakountala est une autre terre cuite, haute de 21,5 centimètres et datée elle aussi des environs de 1886. Dushyanta est déjà la figure agenouillée. Dans l’étude comme dans le plâtre définitif, la femme peut se pencher vers un visage qui se lève vers le sien. Le vide qu’ouvrirait l’écart de hauteur devient le sujet de la sculpture. Le changement déplace davantage que le sommet du groupe. La posture de l’homme exprime la demande de pardon, et la femme reçoit le mouvement qui y répond. Les deux terres cuites ont appartenu à la famille de Claudel et sont entrées dans des collections publiques par préemption lors de la même vente en 2017. Leurs numéros d’inventaire, S.06772 et RF MO S 2017 4, permettent d’identifier ces deux propositions bien distinctes. ^{[3] [8]}

Les exigences du grand groupe apparaissent dans les lettres de Claudel à Florence Jeans. En novembre 1886, elle y consacre déjà de longues journées à l’atelier. Le musée Camille Claudel identifie les modèles comme Jasmina et Giganti, qui posent régulièrement pour elle. En décembre 1887, elle écrit que Giganti est retourné en Italie, la laissant avec des modifications qui lui coûteront du temps et de l’argent. Elle commence le groupe rue Notre-Dame-des-Champs et le termine après son déménagement boulevard d’Italie en janvier 1888. Une photographie d’atelier montre à quelle hauteur monte le support derrière la femme. Le montant atteint presque sa hanche, de sorte que la courbe du corps au-dessus s’en dégage. ^{[2] [9]}

Le groupe est modelé en argile, puis moulé en plâtre une fois achevé. Le plâtre original patiné porte la signature dans sa partie basse et figure sous le numéro 518 au musée Bertrand. Ses contours visibles constituent un premier témoignage. Des photographies d’époque et un dessin de Claudel conservent des aspects du groupe à un stade antérieur de son histoire. Dans le dessin, les jambes de l’homme se prolongent derrière lui le long de la base, tandis que la jambe pliée de la femme se détache sur le montant. Le dessin sépare ces lignes, même là où un autre point de vue superpose les membres et le support. Il montre aussi combien la pose tient à une différence de direction. L’homme se redresse à partir de l’horizontale de ses jambes, tandis que la femme se courbe depuis la verticale derrière elle. ^{[1] [2]}

Comment les études en terre cuite nous sont parvenues

Une troisième terre cuite, S.00235, se trouve également au musée Rodin. Moins achevée que les autres études, elle mesure un peu moins de quinze centimètres sans son socle de marbre. Elle fixe la hauteur relative des figures du groupe final. La femme se tient debout et l’homme s’agenouille. La rencontre reste lisible même à une échelle où un visage ou une main peuvent à peine porter une expression. Dans le modelé sommaire, la direction des corps se perçoit avant les traits particuliers. Le même rapport subsiste dans le grand plâtre, où la surface plus étendue donne à Claudel la place de préciser le contact entre les corps. ^{[2] [10]}

Pour S.00235, le catalogue du musée Rodin relève un numéro sur le socle et un don en 1916. La terre cuite d’Orsay a suivi un autre parcours. Le musée la rattache à l’atelier de Claudel, puis à sa sœur Louise de Massary et aux héritiers de celle-ci. Orsay l’acquiert en exerçant son droit de préemption à la vente Artcurial de novembre 2017, où elle porte le numéro de lot 3. Le ministère de la Culture cite l’esquisse et une tête en plâtre pour L’Âge mûr parmi les œuvres acquises pour Orsay. Bien qu’elles relèvent de projets différents, ces pièces peuvent être étudiées ensemble pour comprendre comment Claudel préparait ses sculptures. ^{[8] [10] [11]}

Les études en terre cuite conservées témoignent de choix de posture et de contact à une échelle qui permet d’essayer une disposition différente sans construire le groupe en grandeur réelle. Leur datation approximative commune rend difficile l’établissement d’un calendrier précis. L’exposition de Nogent décrit la troisième étude comme la plus sommaire et y voit une proposition qui fixe la pose. On peut suivre cette évolution de la structure sans trancher le temps écoulé entre les études ni la possibilité que Claudel soit revenue à un modèle précis en travaillant à plus grande échelle. ^{[2] [8] [10]}

Paris en 1888 et Châteauroux en 1895

La Société des artistes français expose le plâtre au palais des Champs-Élysées en 1888, et le jury lui décerne une mention honorable. Les critiques observent de près le contact du couple. Paul Leroi, dans L’Art, s’arrête sur la main de l’homme agenouillé, qu’il imagine encore hésitante avant de l’enlacer pleinement. La revue publie une illustration d’après le fusain de Claudel, offrant aux lecteurs une vue de profil du geste suspendu. Dans Le Voltaire, Roger Marx voit dans l’expression directe de l’émotion un aspect de la modernité de la sculpture au Salon. Les comptes rendus révèlent aussi les critères selon lesquels on juge une jeune femme. Leroi loue son assurance en termes masculins. Marx la présente par ses maîtres, Rodin et Paul Dubois, avant de décrire ce qu’accomplit son modelé. ^{[2] [12]}

Une commande de l’État aurait financé l’exécution du groupe en marbre. Claudel poursuit cette démarche distincte pendant des années. En 1895, Rodin et le critique Gustave Geffroy appuient sans succès une tentative pour l’obtenir. La même année, Claudel donne le plâtre à Châteauroux par l’intermédiaire de Georges Lenseigne, collectionneur lié à Rodin et au musée local. Le musée Bertrand rattache le don à l’achat par le musée d’un tableau d’Alexander Harrison qui appartenait à Claudel. Le plâtre remarqué à Paris trouve une place dans une collection municipale grâce à d’autres relations que celles dont dépend une commande d’État. ^{[1] [13] [14]}

Le projet scientifique et culturel du musée qui conserve l’œuvre indique qu’elle reste longtemps en réserve après avoir heurté les conventions locales et qu’elle se dégrade durant ces années. Le dossier de l’exposition de Nogent signale que le pied gauche de l’homme se brise pendant l’installation. Il associe le retour de l’œuvre devant le public aux recherches de Jacques Cassar et au regain d’attention pour Claudel à partir de la fin des années 1970. Un plâtre peut revenir en salle avec les traces de sa conservation et de ses manipulations. La photographie d’atelier et le dessin du Salon aident à distinguer cette histoire des zones rugueuses que Claudel avait d’emblée données au support et à la base. ^{[1] [2] [14]}

Le marbre de la comtesse de Maigret et le récit romain

La comtesse de Maigret commande le marbre de format réduit que Claudel achève en 1905. Le musée Rodin décrit S.01293 comme un marbre blanc sur un socle en marbre rouge, d’une hauteur totale de 91 centimètres. Claudel signe à l’arrière et inscrit Vertumne et Pomone à l’avant de la terrasse. Selon le dossier de Nogent, elle est fière de l’avoir taillé elle-même. L’œuvre figure au Salon des artistes français de 1905 sous le nº 2980. La comtesse commande aussi Persée et la Gorgone. Pour le couple réuni, son mécénat finance une nouvelle taille à échelle réduite, près de vingt ans après le début du groupe en plâtre. ^{[2] [4] [15] [16]}

Au livre XIV des Métamorphoses d’Ovide, Pomone cultive un verger et en tient les prétendants à l’écart. Vertumne l’approche sous plusieurs apparences, jusqu’à entrer sous les traits d’une vieille femme pour plaider sa propre cause. Lorsqu’il quitte son déguisement, Pomone répond à l’apparition de sa véritable forme. Le drame sanskrit raconte les retrouvailles d’époux. L’épisode d’Ovide met en scène une cour et la révélation de l’identité du prétendant. La même inclinaison de la femme peut donc marquer un autre moment. Sous le premier titre, elle vient vers un homme qui lui doit des excuses. Sous le titre romain, son mouvement évoque le moment où elle cède à ses avances. Les fruits, les vignes et le drapé donnent au nouveau titre des repères visibles dans le marbre. ^{[2] [5] [17]}

Dans le marbre du musée Rodin, suivez le bras libre de la femme au-delà de l’épaule de l’homme. La main pend au bord du groupe, dans un espace dégagé au-dessus de sa hanche. En vis-à-vis, le bras de l’homme dessine une diagonale ferme autour de sa taille. Les têtes sont proches, mais on distingue les paupières baissées de la femme et les cheveux à l’arrière de la tête de l’homme. Les surfaces lisses des torses et des cuisses rencontrent une taille plus accidentée autour du support. La pierre claire laisse la texture changer presque sans interruption des corps jusqu’au sol. Le socle rouge arrête nettement ce mouvement. À cette échelle réduite, le regard peut suivre d’un seul coup la main pendante, l’étreinte et le support. ^{[2] [4] [15]}

Les deux formats des bronzes de Blot

Au Salon d’Automne de 1905, le groupe paraît en bronze sous le titre L’Abandon. Eugène Blot l’édite en deux formats. Le petit modèle du musée Camille Claudel, 2010.1.23, mesure 42,3 centimètres de haut. La notice l’identifie comme un tirage Blot de 1905 portant le nº 2. Un grand modèle distinct, documenté par Christie’s, mesure 62,2 centimètres et porte également le nom de Blot et le numéro 2. Les dimensions importent lorsqu’on identifie un bronze d’après une inscription sur le socle ou une photographie. La date du premier modèle et celle d’un tirage particulier éclairent, elles aussi, des étapes différentes de son histoire. En 1907, l’État achète par l’intermédiaire de Blot un tirage confié au musée de Cambrai. Il s’agit d’un bronze d’édition, acquis après que la comtesse de Maigret a déjà payé la commande du marbre. ^{[2] [16] [18] [19]}

Dans le petit bronze de Nogent, le bras droit de la femme se replie sur sa poitrine et son poids repose sur sa jambe gauche. L’autre bras pend à côté de l’homme. Dans la vue de profil du musée, des reflets sur l’épaule de la femme et le dos de l’homme détachent les deux corps de la masse sombre. Le dos de l’homme entraîne l’œil vers le visage qui descend vers lui, tandis que ses pieds se prolongent en arrière sur le sol. À cette échelle, un léger déplacement du regard peut réunir en silhouette la main et le bord de la taille. Le titre seul rend le geste difficile à ramener à une émotion unique. En français, l’abandon peut évoquer à la fois le fait d’être délaissé et celui de se livrer. Les deux sens coexistent quand on voit avec quel soin la femme garde un pied en appui alors que son buste se relâche dans l’étreinte. ^[18]

Paul Claudel rapproche le groupe du Baiser. Il loue la manière dont sa sœur réunit la tendresse et la passion et oppose son homme agenouillé à la figure masculine plus dominante de Rodin. La ressemblance prenait un autre sens dans la première esquisse, avant l’inversion des positions des amants. Le rapprochement entre Claudel et Rodin éclaire surtout ces changements. La permanence du motif chez Claudel permet une seconde comparaison. Dans La Niobide blessée, elle remanie la femme penchée pour en faire une figure qui souffre seule. Le bras libre pend toujours, mais son poids appartient désormais à un corps auquel aucune étreinte ne répond. ^{[2] [3] [8]}

Le musée Camille Claudel réunit le plâtre de Châteauroux, les travaux préparatoires et les versions ultérieures dans son exposition de 2024–2025, Camille Claudel à l’œuvre : Sakountala. Le fusain retrouvé, associé au compte rendu de 1888, y est présenté. Il conserve un choix de Claudel quant à la première image que les lecteurs pourraient avoir de l’œuvre monumentale : les figures de profil et les jambes de l’homme agenouillé presque jusqu’au bord de la feuille. Dessins, photographies, prêts et éditions ont donné différents accès à la même rencontre. Dans le plâtre, on peut partir de la main de l’homme et suivre le groupe jusqu’à la jambe d’appui de la femme. Dans le petit bronze, les figures peuvent d’abord former une seule silhouette. La jambe d’appui n’apparaît qu’une fois que l’œil les a distinguées. ^{[2] [18] [20]}

L’histoire du groupe après le plâtre

La pièce poursuit sa vie sur la scène française après l’achèvement du plâtre. L’exposition de Nogent rapproche le ballet de 1858 de L’Anneau de Çakuntalâ, présenté en 1895 par le Théâtre de l’Œuvre. Son programme conservé, attribué à Albert André, montre comment le titre mettait la bague perdue au premier plan pour les spectateurs. La production est postérieure au Salon de 1888. Elle témoigne de la circulation continue du récit et ne peut avoir inspiré le choix initial de la pose. La sculpture demande comment rendre la reconnaissance visible entre deux corps. Le titre du programme attire plutôt l’attention sur l’objet qui la rend possible. ^{[2] [5]}

L’exposition suit aussi l’adaptation ultérieure de Maurice Pottecher pour le Théâtre du Peuple de Bussang. Achevée en 1914, elle est retardée par la guerre et montée pour la première fois en 1922. Des représentations ultérieures se servent des costumes pour situer l’histoire dans un univers que le public peut distinguer du sien. La sculpture acquiert une grande part de sa précision sans ces signes visibles. Dans le plâtre, le corps penché et les genoux de l’homme doivent exprimer la reconnaissance avant même que l’on sache quoi que ce soit de la bague ou de la séparation. La présentation des objets du théâtre à côté des petites études met cette retenue en évidence. ^{[2] [20]}