La Petite Châtelaine

Dans le plâtre patiné de La Petite Châtelaine conservé à Nogent-sur-Seine, la tête est presque de face par rapport aux épaules. Les yeux regardent déjà vers le haut. Des creux sombres sous les paupières supérieures font ressortir l’arrondi des yeux. La bouche reste légèrement entrouverte et les joues gardent leur rondeur alors même que le menton se dégage du cou. Le bord inférieur irrégulier du plâtre coupe la poitrine juste sous les clavicules. De cette base large et basse à l’espace étroit sous le menton, le buste se ramasse en un mouvement si discret qu’il pourrait annoncer une question. ^[1]

De profil, la pose devient plus lisible. La poitrine reste presque verticale tandis que le front, le nez et la bouche composent un profil rejeté juste assez en arrière pour relever le visage. Les cheveux suivent une autre direction. Ils s’écartent du front, passent au-dessus de l’oreille et retombent en une lourde tresse contre la nuque et le haut du dos. La pointe descend presque jusqu’à la coupe du buste. De face, le regard semble tirer la tête vers le haut. De côté, la tresse descendante donne à la tête une ligne de poids. Claudel pouvait modifier cet équilibre en changeant la coiffure, le fini et la façon de couper le buste. ^{[1] [2]}

Claudel commence le portrait de Marguerite Boyer, âgée de six ans, au château de l’Islette en 1892. La composition prend ensuite des formes différentes en plâtre, en bronze et en marbre. Elle paraît à Bruxelles et à Paris sous des titres distincts en 1894. Le plâtre de Nogent et les marbres de Paris et de Roubaix conservent le visage levé, le léger écartement des lèvres et le regard dirigé vers le haut. Les ombres autour des yeux ou la quantité de pierre laissée sous les épaules peuvent donner à la même expression un caractère plus interrogateur ou plus assuré. ^{[1] [2] [3] [4]}

Marguerite Boyer à l’Islette

Le château de l’Islette se trouve près d’Azay-le-Rideau, en Touraine. Auguste Rodin et Camille Claudel y séjournent tous deux. Rodin parcourt la région pour préparer son monument à Honoré de Balzac, à la recherche de documents et d’un modèle vivant pour l’écrivain. En septembre 1892, Claudel séjourne seule au château, selon la chronologie établie pour l’exposition du Getty et de l’Art Institute of Chicago. Marguerite Boyer, petite-fille des propriétaires, pose pour une œuvre propre à Claudel. La sculptrice commence par un modèle en argile. Le musée Camille Claudel date son plâtre de 1892–1893 et situe l’achèvement du premier plâtre en 1893. ^{[1] [5] [6]}

Une châtelaine est la maîtresse d’un château. Le titre situe l’enfant dans cette maison sans la nommer. Le buste lui-même donne peu d’indices sur son rang ou son milieu. Les épaules sont nues, les cheveux dégagent le visage et aucun objet entre les mains de l’enfant n’évoque une occupation ou un jeu. Claudel laisse au spectateur adulte un indice sur la rencontre. Le visage levé conserve l’angle sous lequel une petite fille pourrait regarder une sculptrice debout. Le musée Rodin lit la pose comme celle de l’enfant qui lève les yeux vers l’artiste au travail. La sculpture laisse ouvert l’espace qu’elle regarde, si bien que la même attitude peut suggérer l’attente, l’écoute ou l’effort de comprendre. ^{[1] [7]}

Claudel expose des portraits depuis le début des années 1880 et choisit souvent ses modèles parmi ses proches. Son plâtre peint Paul Claudel à seize ans, par exemple, est une étude antérieure d’un jeune visage dont l’attention semble fixée au-delà du spectateur. Dans La Petite Châtelaine, la faible distance entre les épaules et le menton et le regard manifestement levé rendent cet écart plus sensible. L’enfant paraît assez proche pour un échange, alors même que son regard passe au-dessus du nôtre. ^{[1] [2]}

Contemplation à Bruxelles et un portrait à Paris

La première exposition de La Libre Esthétique, à Bruxelles, inscrit le buste de Claudel sous le nº 95, Contemplation. Cette entrée suit La Valse et précède Le Psaume et Le Premier Pas. Le catalogue précise le matériau et le propriétaire de La Valse dans l’entrée précédente. Contemplation tient en une ligne sans indication de matériau. Le musée Camille Claudel associe la présentation bruxelloise au premier plâtre. L’exemplaire conservé à Nogent est en plâtre patiné, porte le numéro d’inventaire 2010.1.12 et mesure 32,3 × 28,9 × 21,2 centimètres. ^{[1] [5] [8]}

Plus tard la même année, le catalogue illustré du Salon de la Société nationale des beaux-arts, à Paris, inscrit Portrait d’une petite châtelaine sous le nº 36 et le décrit comme un buste en bronze. La chronologie de l’exposition du Getty de 2023 indique aussi le bronze pour Paris. Le musée de Nogent suit le parcours du premier plâtre de Bruxelles à Paris. L’entrée imprimée fournit un indice plus solide sur ce que le Salon annonçait, tandis que l’identité du bronze reste incertaine. Le buste paraît aux côtés du Dieu envolé, statuette en plâtre d’une femme agenouillée, le visage levé. Dans une sculpture, le corps entier porte l’élan vers le haut. Dans l’autre, il repose sur l’inclinaison de la tête et la forme des yeux. ^{[1] [5] [9] [10]}

Les titres offrent deux entrées dans l’œuvre. Portrait d’une petite châtelaine annonce un portrait et suggère le milieu de l’enfant. Contemplation invite à se demander quelle attention s’exprime dans le visage. Deux critiques du Salon de Paris s’arrêtent sur cette seconde question. Gustave Geffroy décrit un regard d’une intensité presque fiévreuse et y voit une enfant impatiente de savoir. Roger Marx souligne à la fois la vitalité du visage et l’extraordinaire fixité du regard. Leurs descriptions font ressortir une tension qui demeure d’un buste à l’autre. Une petite fille peut tenir la pose tout en semblant tendre vers quelque chose dont elle vient de prendre conscience. ^{[1] [8] [9] [10]}

Le musée Camille Claudel voit dans cette expression interrogatrice un écart par rapport aux images conventionnelles de l’enfance au Salon et la rattache au symbolisme. Le titre Contemplation éclaire cette lecture. Un regard levé ordinaire peut suggérer un état d’esprit dès lors que Claudel retire les détails qui en préciseraient la cause. Le guide de l’exposition du Getty relève l’assurance et la curiosité là où le musée de Nogent souligne l’inquiétude. Les paupières ouvertes et la tête levée permettent les deux lectures. La description de Geffroy paraît particulièrement juste devant les yeux sombres et nettement marqués du plâtre de Nogent. La patine et les ombres discrètes rendent chaque œil lisible à l’échelle du buste. ^{[1] [2] [10]}

Les tresses du plâtre et des marbres de 1895

Le musée Rodin date quatre marbres de 1895–1896 et relève que la coiffure est l’élément qui varie le plus. Le guide de l’exposition du Getty identifie une Petite Châtelaine à la natte droite de 1895 en collection privée. La tresse épouse la nuque. Dans la vue de face publiée par le Getty, la naissance des cheveux est modelée avec douceur et les épaules forment une courbe basse et continue, d’où le visage semble se dégager nettement. Les transitions peu creusées autour des joues et entre le nez et les lèvres concentrent l’expression dans les yeux. Les marques au centre de ceux-ci interrompent par petites touches la pierre claire. Dans le plâtre de Nogent, les creux paraissent plus profonds et la patine brune accentue le contraste des yeux et des lèvres entrouvertes sur les photographies du musée. ^{[1] [2] [7] [6]}

Le marbre S.01007 du musée Rodin est une autre exécution de 1895. Le portail des collections l’intitule La Petite Châtelaine ou Jeanne enfant, donne les dimensions de 34,3 × 28,4 × 22 centimètres et relève la signature de Claudel sous le socle. De face, la pierre brille au front, sur le haut des joues et sur la poitrine. Sous les sourcils, les paupières enveloppent les yeux tournés vers le haut, les pupilles placées haut. De côté, la tresse plus épaisse de ce marbre se recourbe vers l’extérieur et se termine en une masse arrondie près du bas de l’épaule. Les reliefs qui dégagent les cheveux du visage se rassemblent derrière l’oreille en une forme plus marquée. Le profil permet de suivre le passage du visage lisse à ces sillons plus profonds. ^{[3] [7]}

Les photographies de Paris et de Nogent permettent aussi de comparer la coupe du buste. Dans le marbre du musée Rodin, un bord net termine la large courbe des épaules. Dans le plâtre, la surface correspondante est irrégulière. De petites arêtes et dépressions accrochent la lumière le long de la poitrine et aux angles inférieurs. Les deux bustes posent un cou mince sur une base large, mais le passage de la joue lisse au torse plus rugueux est plus abrupt dans le plâtre patiné. Dans le marbre, le lustre se prolonge sur le cou et la poitrine. Les ruptures les plus fortes se trouvent au bord inférieur, dans les cheveux et dans les traits. Ces différences de fini changent l’endroit où le regard ralentit en parcourant la surface. ^{[1] [3]}

Le bronze continue de faire partie de l’histoire de la composition après le Salon de 1894. Le musée Joseph-Denais, à Beaufort-en-Vallée, conserve un autre bronze daté de 1895, BF 3294, donné par Alphonse de Rothschild en 1896. Haut de 32 centimètres, il est proche du plâtre de Nogent par sa taille. Au Salon de Paris de 1895, le catalogue inscrit sous le nº 20 un marbre appartenant à Joanny Peytel. Un même titre appliqué à un bronze et à un marbre renseigne sur la vie publique de la composition. La date, le matériau, le propriétaire ou le numéro d’inventaire permettent de distinguer l’objet que le public a effectivement vu. ^{[1] [5] [11]}

Le marbre Fontaine à Roubaix

La version commandée par Henri Fontaine, aujourd’hui à La Piscine à Roubaix, laisse davantage d’espace autour du même visage. Le dossier de prêt de l’exposition donne le numéro d’inventaire 996-5-1 et les dimensions de 44 × 36 × 29 centimètres. La Piscine rattache la commande à une présentation par le sculpteur Antoine Bourdelle. La chronologie du Getty identifie le marbre de Fontaine au Salon de Paris de 1896 sous le nº 24bis, puis au Salon de l’Art nouveau de Siegfried Bing la même année sous le nº 788. Un siècle plus tard, en 1996, La Piscine l’acquiert avec l’aide d’une souscription publique. ^{[4] [5] [12] [13]}

Ici, la tresse se défait en mèches profondément séparées. Des ouvertures se creusent dans la chevelure. En se déplaçant, le spectateur aperçoit des fragments du fond là où la tresse droite offrait une seule ligne de marbre. La poitrine et les épaules s’arrêtent toujours assez bas, mais elles émergent d’une large assise de pierre grossièrement taillée. À l’avant, une arête se prolonge au-delà de l’épaule et remonte sur un côté. Elle laisse visibles la poitrine et la gorge lisses tout en dessinant sous elles un contour beaucoup plus large. Le visage achevé est encadré par deux passages où le matériau prend des formes très différentes. Au-dessus, les cheveux travaillés laissent passer la lumière dans les intervalles. En dessous, la pierre conserve une surface irrégulière dont les saillies accrochent la lumière. ^{[4] [6] [14]}

Le visage est poli et le marbre a été partiellement évidé pour laisser entrer davantage de lumière dans la pierre. Le fini adoucit le passage de la joue à la mâchoire, tandis que l’ombre entre les mèches garde la chevelure distincte. Sur cette surface claire et continue, les yeux paraissent moins nettement délimités que dans le plâtre de Nogent. Le menton levé et la direction du regard rendent toujours le mouvement perceptible. Dans le plâtre, le front et les creux sous les sourcils jouent une grande part de ce rôle. Dans le marbre Fontaine, tout le mouvement de la tête semble entraîner les yeux vers le haut. La pierre brute à la base donne au spectateur une ligne large et stable à partir de laquelle le remarquer. ^{[1] [2] [4] [14]}

Dans Clotho, les cordons de cheveux descendent autour d’une femme âgée et semblent parfois la retenir sur place. Dans le marbre Fontaine, Claudel se sert de la chevelure de l’enfant pour ouvrir la silhouette à la lumière, tandis que la tresse plus lourde du plâtre de Nogent reste plaquée contre le dos. De face à profil, dans l’une ou l’autre Châtelaine, le regard passe progressivement du visage au contour, au menton levé et au dessin des cheveux derrière l’oreille. La direction des yeux reste la même. La distance qu’ils semblent parcourir change avec la pierre ou le plâtre qui les entoure. ^{[1] [14] [15]}

Le marbre de Roubaix aux côtés de Degas et Renoir

En 2024, La Piscine organise autour de son marbre une exposition consacrée à l’enfance. Le musée fait dialoguer La Petite Châtelaine avec des œuvres des collections nationales, dont Garçon au chat de Renoir et La Petite Danseuse de quatorze ans de Degas. Il présente ces rapprochements comme une rencontre entre des images modernes et distinctes de l’enfance. Cette proposition donne au buste un autre rôle que dans une rétrospective de Claudel. Le visiteur peut comparer comment trois artistes font tenir la pose à un jeune modèle, au lieu de suivre la sculptrice d’un portrait à l’autre. ^[16]

Claudel concentre tout un geste dans l’inclinaison d’une tête. Les yeux conduisent le regard au-dessus du buste, laissant dans la salle l’objet de l’attention de l’enfant. Degas peut au contraire répartir l’attitude dans une figure debout, jusqu’aux pieds et jusque dans les bras réunis derrière le dos. Sa cire originale, exposée en 1881, comportait de vrais cheveux et des vêtements. L’exemplaire d’Orsay est un bronze réalisé après sa mort. Il conserve un tutu en tissu et un ruban. Les deux sculptures traitent donc très différemment ce que l’œil reconnaît comme des cheveux ou une étoffe. Dans le marbre Fontaine, la tresse, la peau et ce qui pourrait évoquer un vêtement à l’épaule reposent sur les variations d’une surface taillée d’un seul tenant. ^{[12] [16] [17]}

L’enfant peint par Renoir offre un troisième point de comparaison. Le chat donne au garçon quelque chose à tenir et au peintre une autre forme par rapport à laquelle placer ses bras. Le modèle de Claudel a moins d’éléments autour d’elle pour expliquer son regard. Même la ligne du cou cède rapidement au léger relief d’une épaule. Cette économie aide à comprendre les différentes lectures que le buste permet. Un cartel de portrait ramène à une enfant et à une séance de pose précises. Une exposition sur l’enfance peut faire de la même inclinaison de tête un moment d’attention beaucoup moins déterminé. ^{[5] [6] [16]}

L’exposition montre aussi combien la salle peut changer la rencontre avec une sculpture. Face à une figure debout, un visiteur remarquera probablement l’échelle du marbre avant son poli. En s’approchant d’une vitrine, il peut remarquer d’abord la tresse. L’accrochage de 2024 est un contexte attesté pour le marbre de Roubaix, à côté de son histoire de propriété, d’acquisition publique et de prêts. Chacun donne un autre point de départ pour regarder la même pierre. ^{[4] [12] [13] [16]}