Paul Claudel à seize ans

Le jeune homme du buste de Camille Claudel tient la tête presque de face. Ses lèvres se rejoignent en une ligne mince. Ses yeux regardent sous des arcades basses et ses cheveux courts se divisent en petites mèches sur le front. Sous ce visage immobile, un pli d’étoffe descend en diagonale sur la poitrine. Claudel donne à son frère Paul le port d’une figure du passé tout en conservant les traits d’un garçon qu’elle connaît bien. Le portrait est aussi connu sous les titres Jeune Romain et Mon frère. Il en subsiste plusieurs versions, dont un plâtre peint à l’Art Institute of Chicago, un plâtre patiné au musée Camille Claudel à Nogent-sur-Seine et des bronzes dans des collections publiques françaises. ^{[1] [2] [3]}

Le visage au-dessus du drapé

Dans le plâtre de Chicago, partez du front et suivez l’arête du nez jusqu’à la bouche. La lumière descend en une bande assez étroite, tandis que les transitions sont plus larges et plus progressives sur les joues. La bouche fermée donne au visage un centre ferme. En allant vers l’une ou l’autre oreille, la tête semble se rétrécir avant de rejoindre le cou. L’encolure est assez basse pour que le cou puisse s’élargir vers les épaules. Cet élargissement donne à la pose droite une part de son aisance. La tête paraît assurée sans raideur. ^[1]

Les épaules tracent un contour large, mais le drapé suit un trajet moins prévisible. Son bord supérieur descend vers le milieu, où le tissu se replie sur lui-même, puis remonte vers une épaule. Plus bas, un pli plus long traverse la poitrine en biais et change plusieurs fois de direction près de la base. De face, le visage et le cou forment un axe vertical, tandis que l’étoffe entraîne le regard sur le côté. Dans une vue de trois quarts du plâtre de Nogent, l’épaule la plus proche avance et le bord opposé du tissu recule. Les plis qui semblaient de simples lignes sur la poitrine se lisent alors comme des épaisseurs enveloppant le corps. ^{[1] [2] [4]}

Les titres offrent deux façons d’aborder la même composition. Mon frère identifie le modèle par son lien avec la sculptrice. Jeune Romain invite à regarder ce qu’elle fait de sa ressemblance en l’enveloppant d’un drapé et en lui donnant une tenue droite dans un buste ramassé. Le musée Camille Claudel rapproche le portrait des sculptures du début de la Renaissance italienne que Claudel étudie au Louvre. Il relève la coupe des épaules et du haut de la poitrine, à la manière d’un buste-reliquaire, et le contraste des couleurs de surface. L’allusion à Rome peut ainsi passer par un format que Claudel connaît grâce à l’Italie du XVe siècle. Les épaules abrégées font partie de cet emprunt. Elles donnent au drapé assez de largeur pour encadrer le visage de Paul tout en concentrant la ressemblance dans la tête et le cou. ^{[2] [5]}

Les portraits de proches donnent à Claudel une marge entre observation et invention. L’exposition du Getty replace ses premiers bustes dans une pratique plus large des femmes artistes du Paris du XIXe siècle, qui choisissent souvent leurs modèles parmi leurs amis et leur famille. Trouver une personne qui pose est une condition du travail. Décider comment la présenter en est une autre. Ici, la ligne irrégulière de la frange et les faibles variations des joues portent la ressemblance, tandis que le drapé donne au buste une ampleur et une dignité qu’une veste ordinaire aurait exprimées autrement. ^{[1] [5]}

Deux plâtres et la question de l’âge

La légende de l’exposition du Getty date le plâtre de Chicago, Art Institute of Chicago 2022.1438, de 1882/1883–1887. Des plages brun-rouge, ocre et vert s’étendent sur le visage et la poitrine. La notice de l’Art Institute, reprise par le French Sculpture Census, décrit des couches de couleur transparente appliquées pour imiter la surface altérée des bronzes antiques. Sur la photographie du Getty, la couleur se rassemble autour des boucles et dans les plis. Elle traverse aussi des zones plus lisses du front et de la poitrine. L’effet tient autant aux taches qui interrompent le modelé qu’à la couleur qui en suit les contours. Quand la lumière atteint le nez ou le bord supérieur de l’étoffe, la surface peinte peut prendre un aspect métallique convaincant. ^{[1] [6]}

Le plâtre de Nogent est un objet distinct, déposé par le département de l’Aube et inscrit sous le numéro D2017.14.1 dans la notice française du musée. Sa surface produit un autre effet. Les cheveux et le tissu ramassé au cou se lisent comme des zones plus sombres et plus froides devant le visage et la poitrine plus chauds. La bande sombre le long des épaules rend l’encolure particulièrement facile à suivre. Les plâtres de Chicago et de Nogent mesurent tous deux environ 52 centimètres de haut. Même en tenant compte de l’éclairage différent des photographies, l’écart se voit surtout dans la manière dont la couleur traverse ou souligne les contours. ^{[1] [2] [6]}

Le musée de Nogent a donné plusieurs dates à son plâtre. La liste des œuvres exposées indique les environs de 1884 et donne Paul Claudel à seize ans parmi les titres. La notice française le date des environs de 1882 et propose que Claudel ait commencé le portrait quand son frère avait treize ans. Cette estimation plus ancienne rapproche le modelage de l’installation de la famille à Paris en 1881. Paul est né en 1868 : les dates renvoient donc à différents moments de son adolescence. Le titre courant conserve une indication de son âge. Le French Sculpture Census situe le modelage de l’exemplaire de Chicago vers 1881–1886, tandis que le Getty donne à cet objet sa propre fourchette. Ces documents laissent ouverte la date à laquelle Claudel commence le portrait. La conception, la datation d’un plâtre conservé et la date inscrite sur un bronze peuvent renvoyer à trois événements distincts. ^{[1] [2] [6] [7]}

Au Salon et dans le bronze

En 1887, un Jeune Romain en bronze est présenté au Salon des artistes français, à Paris. Dans L’Art, Paul Leroi loue la fonte et le ton du métal de l’œuvre inscrite sous le nº 3779. Il dit ignorer le nom du fondeur et décèle dans le buste un écho de la Florence du XVe siècle. La revue publie une illustration d’Henri Dumont d’après le buste et donne le bronze comme appartenant à la baronne Nathaniel de Rothschild. Le compte rendu montre ce qu’un contemporain pouvait reconnaître dans le portrait sans connaître la fonderie. Pour Leroi, le fini et le caractère historique de l’œuvre se perçoivent ensemble. Claudel avait déjà exposé La Vieille Hélène en 1885. Avec le Jeune Romain, elle présente un autre type de portrait au Salon, où le vêtement et le fini donnent une tenue publique à un visage de son entourage. ^{[8] [9]}

Le bronze du musée des Augustins à Toulouse, RA 941, apporte le type de preuve qui manquait à Leroi. La notice des collections nationales donne 1884 et 1895 et transcrit une marque au bas du dos qui nomme le fondeur parisien A. Gruet Aîné et porte l’année 1895. Elle relève la signature de Claudel sur l’épaule gauche. On peut donc reconnaître la composition de face et se tourner vers le dos pour dater ce tirage. Le bronze est acquis en 1895, et la notice indique le baron Alphonse de Rothschild parmi ses anciens propriétaires. Celui-ci donne également le bronze d’Avignon, T511, à l’Institut Calvet en 1897. Calvet date son buste de 1884–1887. Les dates de don documentent l’entrée d’objets distincts dans des collections publiques. La marque de Toulouse date la fabrication de l’un d’eux. ^{[3] [10]}

Comparer la notice de Toulouse à la photographie de Chicago permet de distinguer le portrait de son matériau. Les grands plans des joues, la bouche fermée et les plis autour du cou appartiennent à la composition que l’on reconnaît d’une version à l’autre. Le nom et l’année frappés appartiennent au bronze de Toulouse. La couleur transparente et les marbrures décrites par l’Art Institute appartiennent au plâtre de Chicago. Ces détails racontent des étapes différentes de l’histoire de l’œuvre, malgré la parenté des poses et des proportions. Les autres usages de la couleur et de la fonte chez Claudel montrent à quel point le matériau peut changer la lecture d’une forme familière. ^{[1] [3] [6]}

Les photographies d’Avignon montrent le bronze sous trois angles. Du côté droit du modèle, le menton avance nettement au-delà de la gorge et l’encolure forme un petit replat en dessous. Du côté opposé, une ligne lumineuse traverse la joue la plus proche et s’arrête avant l’ombre sous le menton. On distingue aussi mieux la coupe de la poitrine. L’épaule la plus proche tombe sur un court bord vertical, tandis que l’ourlet irrégulier du drapé prolonge le contour inférieur sur la base. La vue de face réunit ces deux bords et donne au portrait une allure plus ramassée. ^[10]

Le même modèle en 1905

Dans Paul Claudel à trente-sept ans, Claudel reprend la tête droite et une coupe large aux épaules. Elle modèle le portrait en 1905. P. Converset fond le bronze de Nogent, 2016.1.1, en 1912–1913. En rapprochant les photographies des deux bustes, on peut commencer par la base du cou. Dans le Jeune Romain, les plis remontent et traversent les épaules, encadrant la peau dégagée. Dans le buste plus tardif, les épaules nues et les clavicules conduisent le regard du cou vers l’extérieur. Le bas des joues de l’adulte paraît plus lourd et la moustache rend la bouche moins lisible d’emblée. L’étoffe qui animait le jeune visage laisse place à quelques grands plans sur la poitrine. En revenant au premier portrait, on retrouve ce qui caractérise le garçon : la ligne fine des lèvres et l’encolure qui encadre un cou paraissant long par rapport au visage. ^{[2] [11]}