La Vieille Hélène

Dans La Vieille Hélène, aussi appelée Vieille femme, Camille Claudel tourne et incline légèrement la tête, comme si le modèle avait porté son attention sur quelqu’un à côté d’elle. Le mouvement est assez discret pour que les deux yeux restent visibles de face. Faites un pas de côté et vous verrez apparaître le creux profond entre le nez et le menton saillant. Le musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine date sa terre cuite des environs de 1881–1882. Haute de 28 centimètres, elle compte parmi les premiers portraits dans lesquels Claudel découvre tout ce qu’un buste peut rendre de la façon dont une personne se tient. ^[1]

Un visage qui change selon le point de vue

Dans la vue presque frontale, c’est d’abord le front qui attire l’œil. Les sillons forment des bandes irrégulières au-dessus des sourcils, et l’arcade suit une courbe légèrement différente au-dessus de chaque œil. L’inclinaison de la tête place une orbite plus haut que l’autre. Du côté le plus bas, le pli sous l’œil se prolonge sur la joue vers l’oreille. Une courte arête sur la joue accroche la lumière, là où la chair se creuse au-dessous. Claudel fait lire les sillons comme des changements de plan du visage. Certains s’amincissent à la tempe ou se fondent dans la surface voisine, tandis que d’autres gardent leur ombre presque jusqu’au sourcil. ^[1]

De profil, les lèvres disparaissent presque dans la silhouette. Le nez et le menton font saillie de part et d’autre de la bouche, et la ligne de la mâchoire inférieure ramène l’œil vers l’oreille dégagée. De face, une commissure de la bouche fermée est plus haute que l’autre. Le musée discerne un air amusé dans le visage d’Hélène. Cette lecture se comprend d’un angle où l’on voit à la fois les yeux et la commissure relevée. De profil, le regard est plus difficile à lire et les traits paraissent plus fermes. En tournant autour de ce petit objet, le spectateur peut voir l’expression changer sans que le portrait perde la singularité de ses traits. ^[1]

Les deux vues de côté montrent aussi tout ce que le portrait doit à ce qui se trouve derrière le visage. Des sillons parcourent la chevelure au-delà de l’oreille et convergent vers un chignon bas, un nœud compact qui prolonge le contour du crâne. Plus bas, les plis modelés du cou descendent dans une bande rugueuse et peu profonde à la base. Dans la vue presque frontale, la ligne des épaules s’étend davantage d’un côté. Son bord irrégulier permet à la tête de pencher sans que le buste paraisse sur le point de basculer. Là où la joue offre une surface continue, la coupe sous le cou est pleine de reliefs et de creux. Ce changement net de traitement montre où Claudel a concentré son attention sur les traits du modèle. ^[1]

Un modèle dans l’entourage familial

Le musée de Nogent présente Hélène comme une domestique au service de la famille Claudel. Le prénom familier du titre garde une trace du rapport entre la sculptrice et son modèle. À lui seul, il renseigne peu sur la vie d’Hélène. Même le chignon bien ordonné, que le musée lit comme un signe de sa position sociale, peut se comprendre comme une coiffure pratique et un choix de sculpture. Il dégage l’oreille et le cou et permet de voir la rotation de la tête sous tous les angles. Le portrait rend à Hélène son port singulier, tandis que le titre qui nous est parvenu la désigne surtout par son âge et son prénom. ^[1]

La famille s’installe à Paris en 1881 pour permettre à Claudel d’étudier l’art, avec les encouragements d’Alfred Boucher. La date approximative du buste le situe près de ce déménagement. Mathias Morhardt, qui rencontre Claudel en 1896, décrira plus tard la demeure familiale comme un prolongement de son atelier, où son entourage était sollicité pour les séances de pose et d’autres travaux. Le musée de Nogent lui attribue aussi l’affirmation selon laquelle La Vieille Hélène aurait été la première sculpture signée de Claudel. Ces souvenirs paraissent en 1898, bien après la période qu’ils décrivent. Le buste conservé donne une idée plus directe de ce qu’un modèle familier offrait à la jeune sculptrice. Elle pouvait travailler sur la tête entière et accorder l’inclinaison du cou et le contour du crâne aux variations plus fines autour des yeux et de la bouche. ^{[1] [2]}

La terre cuite au Salon

Dans le catalogue illustré du Salon des artistes français de 1885, le nº 3497 porte le titre Vieille femme et indique un buste en terre cuite. Juste au-dessus figure l’Étude en bronze de Claudel, nº 3496, que le catalogue d’exposition du Getty et de l’Art Institute of Chicago identifie comme Giganti. Les deux notices documentent la présence de la sculptrice dans une même exposition avec des œuvres de matériaux différents. Le public était invité à voir La Vieille Hélène dans l’argile cuite. Le catalogue parle de buste, dans les mêmes termes sobres que pour les portraits voisins. ^{[3] [4] [5]}

C’est à Morhardt que l’on doit le récit d’un plâtre présenté en 1882. La chronologie du Getty et de l’Art Institute publiée en 2023 rapporte son affirmation et relève l’absence d’une notice correspondante au catalogue de cette année-là. Elle signale aussi un plâtre de la composition à l’Exposition des arts libéraux de 1892. Ces mentions montrent que l’œuvre a circulé dans plusieurs matériaux. La terre cuite exposée en 1885 repose sur une documentation différente du plâtre signalé en 1882, et l’exposition ultérieure d’un plâtre ne permet pas d’établir ce que le public avait vu dix ans auparavant. ^{[3] [4]}

La terre cuite de Nogent, inventaire 2010.1.1, mesure 28 × 20 × 18,5 centimètres. Le musée l’a acquise auprès de Reine-Marie Paris de la Chapelle en 2008. Des plages plus claires se détachent près de l’oreille et le long du bord inférieur sur la surface brun chaud. Sous l’éclairage des photographies du musée, les larges plans de la joue prennent un reflet plus doux que certaines arêtes étroites au bas du cou. À la même échelle, les sillons peu profonds autour de la tempe et les creux plus marqués sous le menton restent lisibles. Ce qui aurait été un léger mouvement de la chair devient une variation de profondeur dans l’argile que la lumière peut faire ressortir. ^[1]

Le bronze plus tardif de Poitiers

Un bronze signé de La Vieille Hélène est entré au musée Sainte-Croix de Poitiers après la vente de 2017 d’œuvres provenant des héritiers de Louise, la sœur de Claudel. Le communiqué du ministère français de la Culture identifie le bronze par la signature de Claudel et une marque de fonderie. La notice de vente d’Artcurial décrit une fonte au sable à patine brune, portant un cachet qui nomme Thiébaut Frères et son successeur Fumière et Cie. Elle situe la fonte de cet exemplaire entre 1906 et 1926. Sa hauteur de 28 centimètres correspond à celle de la terre cuite. La fourchette de datation concerne le bronze lui-même, tandis que les dates antérieures se rapportent à la réalisation du portrait qu’il reproduit. Artcurial présente l’exemplaire de Poitiers comme le seul tirage qu’il connaissait du vivant de Claudel et signale également une édition posthume. Un bronze peut donc porter dans son intitulé une date des années 1880 même si le métal a été coulé des décennies plus tard. ^{[6] [7] [8]}

D’Hélène à Clotho

Une comparaison avec Clotho montre la diversité des usages que Claudel pouvait faire des signes de l’âge. Le plâtre de 1893 du musée Rodin mesure environ 90 centimètres et présente une figure en pied. Dans le mythe, Clotho est la plus jeune des trois Parques. Claudel en fait une vieille femme dont les cheveux retombent lourdement sur la tête. Le chignon d’Hélène dégage le visage et garde à l’arrière de la tête une forme compacte. Les cheveux de Clotho cachent une partie de son visage et modifient la lecture de la figure entière. Leur poids semble l’entraver, même là où les mèches laissent voir ses traits. ^{[1] [9]}

Chez Hélène, les marques de l’âge appartiennent au visage d’une femme qui a posé pour un portrait. La tête inclinée et la ligne dégagée du cou la montrent attentive à quelque chose au-delà du buste. Dans Clotho, la posture voûtée, le corps dénudé et la masse des cheveux font de la vieillesse un élément d’un récit sur la destinée humaine. Rapprocher les deux œuvres fait ressortir ce que le premier portrait accomplit dans un espace aussi réduit. Claudel donne à Hélène juste assez d’épaule pour soutenir le mouvement du cou et tourne la tête juste assez pour que l’expression change lorsque le spectateur la contourne. ^{[1] [9]}