Biographie

Camille Claudel (1864–1943) est une sculptrice française qui se forme à Paris, travaille dans l’atelier d’Auguste Rodin et mène sa propre carrière grâce aux Salons et aux commandes privées. À vingt-trois ans, elle obtient une mention honorable pour son grand groupe en plâtre Sakuntala. Moins de dix ans plus tard, elle réalise des groupes assez petits pour que le regard s’approche d’une conversation murmurée, tout en travaillant à l’ambitieuse composition à trois figures aujourd’hui connue sous le titre L’Âge mûr. Ces deux types de sculpture exigent la même attention à ce qui passe entre les personnes quand une main se tend, qu’une tête se tourne ou qu’un corps s’éloigne. ^{[1] [2]}

Les catalogues d’exposition, les sculptures conservées et la correspondance relative à leur réalisation permettent de retracer sa carrière publique. D’autres archives documentent son internement de 1913 jusqu’à sa mort, trente ans plus tard. Les lettres écrites dans les établissements disent ce qu’elle voulait faire savoir à ses proches et à ses amis. Dans certains cas, les documents conservés montrent aussi pourquoi ses destinataires n’ont jamais lu ce qu’elle leur avait écrit. ^{[1] [3] [4]}

De Fère-en-Tardenois à Nogent-sur-Seine, 1864–1881

Camille Claudel naît le 8 décembre 1864 à Fère-en-Tardenois, dans l’Aisne. Ses parents sont Louis-Prosper Claudel, fonctionnaire des impôts, et Louise-Athanaïse Cerveaux. Sa sœur Louise naît en 1866 et son frère Paul, futur dramaturge et diplomate, en 1868. En 1870, la famille s’installe à Bar-le-Duc à la suite d’une mutation de son père. À l’automne 1876, sa nomination comme conservateur des hypothèques les conduit à Nogent-sur-Seine, où ils vivent trois ans. Il est ensuite muté à Wassy-sur-Blaise en 1879. ^{[1] [3]}

À Nogent, les enfants reçoivent les leçons d’un précepteur nommé Colin. La maison familiale accueille aussi certains des premiers essais de Claudel dans l’argile. En 1898, le critique Mathias Morhardt décrit une famille mise à contribution pour la réalisation de sculptures. Parmi les figures d’argile dont on garde le souvenir figurent des sujets bibliques et historiques, dont David et Goliath et Napoléon. Ces œuvres sont perdues. Publié à une époque où Claudel expose déjà régulièrement, le récit de Morhardt livre le regard d’un auteur devenu l’un de ses défenseurs sur ses débuts. ^{[1] [3] [5]}

Le sculpteur Alfred Boucher, formé à Paris et resté lié à Nogent, reconnaît les dispositions de Claudel et lui donne ses premières leçons. Son expérience de sculpteur lui permet de juger son modelage et de conseiller la famille sur les possibilités de formation à Paris. Après le déménagement, il continue à suivre son travail. Il la présente aussi à Paul Dubois, sculpteur et directeur de l’École des beaux-arts. Les catalogues des Salons nomment Dubois parmi ses maîtres, mais la nature de son enseignement est moins bien documentée que les visites de Boucher à l’atelier. ^{[1] [3]}

La formation et un atelier à elle, 1881–1885

En avril 1881, la mère de Claudel s’installe à Paris avec ses trois enfants. Son père conserve ses postes en province et les rejoint le week-end. Ils vivent d’abord boulevard du Montparnasse, puis au 111 de la rue Notre-Dame-des-Champs. Claudel s’inscrit à l’Académie Colarossi, établissement privé de la rue de la Grande-Chaumière. L’École des beaux-arts est encore fermée aux femmes. L’académie privée lui donne accès au travail d’après modèle. Un atelier loué lui permet d’appliquer cet apprentissage à ses propres œuvres. ^{[1] [3] [6]}

En 1882, Claudel loue avec d’autres sculptrices un atelier au 117 de la rue Notre-Dame-des-Champs, à quelques portes de la nouvelle adresse familiale. Elle y travaille notamment avec Sigrid af Forselles et Madeleine Jouvray, puis avec Jessie Lipscomb. Le partage du loyer leur permet de travailler dans la durée. Il réunit aussi les jeunes sculptrices dans la même pièce, où chacune s’interroge sur la pose, l’expression et le travail de l’argile. Sur une photographie prise dans l’atelier en 1887 par William Elborne, Lipscomb et les sœurs Claudel sont assises autour d’un thé. L’image saisit un aspect de la vie d’atelier que la simple liste des exposants d’un catalogue de Salon laisse de côté. ^{[1] [3] [6]}

Boucher vient à l’atelier corriger le travail des jeunes femmes. Lorsqu’il part pour l’Italie à l’automne 1882, il demande à Rodin de prendre le relais. Dans leur catalogue de 2023, le Getty et l’Art Institute identifient une lettre du peintre Léon Lhermitte à Rodin, datée du 9 mars 1883, comme le premier document conservé attestant que Claudel et Rodin se connaissent. Claudel commence à travailler dans l’atelier de Rodin vers 1884. Cette date approximative concerne le début d’un travail régulier dans l’atelier, après leur rencontre dans le cadre de son enseignement. ^{[1] [3] [7]}

Claudel présente aussi ses œuvres au public. Le catalogue du Salon des artistes français inscrit à son nom un portrait en plâtre en 1883. Elle y expose chaque année de 1885 à 1889. Ses premiers portraits peuvent être très différents, même lorsqu’ils sont proches par la date. Dans La Vieille Hélène, le modelé du visage rend le poids et les irrégularités des chairs vieillissantes. Le jeune Paul apparaît dans un buste qu’elle expose en 1887 sous le titre Jeune Romain. Le titre et la forme empruntent leur autorité au portrait antique. En 1885, elle s’inscrit aussi pour accéder à la collection d’anatomie du Muséum d’histoire naturelle. Ces activités montrent tout ce que le travail d’après nature, l’anatomie et l’exemple de la sculpture ancienne peuvent apporter à une jeune artiste qui expose. ^{[1] [3] [7]}

L’atelier de Rodin et un premier succès au Salon, 1885–1889

Rodin a reçu la commande de La Porte de l’Enfer en 1880 et celle des Bourgeois de Calais en 1885. Un atelier équipé pour des travaux de cette ampleur emploie des assistants à différents stades de la production. Claudel peut y observer de près comment un sculpteur construit un profil expressif sous plusieurs angles et comment un fragment peut suggérer le mouvement d’un corps entier. Le musée Rodin juge probable qu’elle ait travaillé sur les mains et les pieds, mais la répartition précise des tâches demeure incertaine. Les études de la jeune sculptrice montrent sa maîtrise des parties du corps dont la position peut changer le sens d’une figure. ^{[1] [2] [7]}

Claudel et Rodin deviennent aussi amants. Le musée Rodin conserve une lettre qu’il lui écrit vers 1886 et qui témoigne de leur intimité. L’amitié de Claudel avec Lipscomb la conduit en Angleterre, où elle séjourne chez la famille de celle-ci, à Peterborough. En 1886, elle se rend aussi sur l’île de Wight et dessine des membres de la famille Jeans. Au château de Nottingham, elle expose un portrait de Lipscomb en argile. L’année suivante, Lipscomb y présente un buste de Claudel. Dans cet échange, chacune est à la fois modèle et exposante. ^{[1] [3] [8]}

En novembre 1886, Claudel travaille déjà aux deux figures plus grandes que nature de Sakuntala, également appelé Sakountala. Elle décrit ses journées de travail à Florence Jeans : un modèle pose le matin, l’autre le soir. Il lui faut accorder deux corps entiers, très rapprochés. Claudel tire son sujet de la pièce de Kālidāsa, où un roi oublie la femme qu’il aime. Elle choisit les retrouvailles et fait s’agenouiller le roi devant elle. Le pardon et la reconnaissance passent ainsi par le mouvement des deux figures qui se rejoignent. ^{[1] [2] [3]}

Claudel commence le groupe dans l’atelier partagé et le termine après s’être installée dans son propre atelier, au 113 du boulevard d’Italie, en 1888. Cette année-là, le plâtre figure au catalogue du Salon des artistes français sous le numéro 3930 et obtient une mention honorable. Cette distinction lui revient en propre alors qu’elle travaille avec Rodin. Elle sollicite sans succès une commande de l’État pour une version en marbre. Le plâtre poursuit son parcours public. En 1895, elle en fait don à la ville de Châteauroux, dont le musée le reçoit à l’automne. ^{[1] [2] [3] [9]}

Exposer en son nom, 1890–1895

Au début des années 1890, Claudel continue à voir Rodin et à exposer de son côté. Une lettre qu’elle lui adresse du château de l’Islette, datée par le musée Rodin de l’été 1890 ou 1891, témoigne de leurs liens en Touraine. À l’Islette, Claudel trouve aussi le modèle d’une œuvre personnelle. En 1892, elle commence La Petite Châtelaine en modelant le portrait de Marguerite Boyer, petite-fille du propriétaire du château. La même année, elle montre son buste de Rodin à la Société nationale des beaux-arts. Le portrait public et la lettre privée datent de la même période de leur vie et en éclairent des aspects différents. ^{[1] [2] [10]}

La Société nationale organise son propre Salon à partir de 1890, après qu’un groupe d’artistes, dont Rodin et Pierre Puvis de Chavannes, a quitté la Société des artistes français. En 1893, Claudel y expose La Valse et Clotho. Dans une œuvre, deux danseurs se tiennent sur une diagonale précaire. Dans l’autre, Claudel fait du corps et des cheveux d’une femme âgée le sujet d’une figure sans concession. Exposées ensemble, elles montrent combien Claudel peut solliciter différemment le regard du même public. Pour La Valse, elle a déjà repris le drapé après les objections de l’inspecteur de l’État à la nudité de la première composition. Le plâtre remanié attire l’attention, mais le marbre envisagé pour l’État ne voit pas le jour. ^{[1] [2] [3]}

En 1894, le catalogue de la première exposition de La Libre Esthétique à Bruxelles mentionne La Valse en bronze et le portrait aujourd’hui appelé La Petite Châtelaine sous le titre Contemplation. Plus tard la même année, le Salon parisien de la Société nationale inscrit le buste sous le titre Portrait d’une petite Châtelaine. Ces expositions permettent à Claudel de diffuser ses œuvres au-delà des frontières et de présenter une composition à un autre public sous un autre titre ou dans un autre matériau. Le portrait de Marguerite Boyer donne lui aussi naissance à plusieurs versions, dont des bustes en marbre. Les différences de chevelure et de surface exigent de nouveaux choix au moment de la taille. ^{[1] [2] [11] [12]}

En décembre 1893, Claudel écrit déjà à Paul au sujet d’œuvres qu’elle considère comme distinctes de celles de Rodin. Elle élabore les petits groupes qui vont donner une nouvelle direction à son travail indépendant. Les liens personnels et professionnels se relâchent sur plusieurs années. En 1895, Rodin écrit pour organiser une visite du ministre Georges Leygues à son atelier. À la fin de 1897, Claudel écrit à Rodin au sujet de son Balzac, et il lui répond en lui donnant des conseils. En 1898, elle demande à Morhardt d’intervenir pour que Rodin cesse ses visites et transfère son atelier rue de Turenne. Le musée Rodin date la fin de leur liaison de 1892, tandis que la biographie publiée à Nogent situe la rupture définitive en 1898. Les lettres et les déménagements donnent à l’histoire de Claudel et Rodin une chronologie plus précise que chacune de ces dates prise isolément. ^{[1] [2] [3] [13]}

Quatre œuvres au Salon de 1895

La liste conservée du Salon de la Société nationale de 1895 donne un aperçu de ce que Claudel réalise alors. Au nº 20 figure un marbre intitulé Jeanne enfant, au nº 21 un buste en bronze du peintre Léon Lhermitte, au nº 22 une étude en plâtre de figure japonaise et au nº 23 le petit groupe en plâtre connu par la suite sous le titre Les Causeuses. Quatre notices voisines pouvaient mettre le public en présence d’échelles, de matériaux et de sujets très différents. Un portrait en marbre et une petite scène de femmes en conversation appartiennent à la même période de travail. Claudel mène ces deux activités de front. ^[14]

Le portrait de Lhermitte fait aussi entrer dans une exposition publique une relation nouée plus tôt dans la vie de Claudel. Le musée Camille Claudel date de 1889 le modèle de son bronze et attribue la fonte à Alexis Rudier. Le catalogue d’exposition situe l’œuvre au Salon six ans après la date du modèle retenue par le musée. Ces dates éclairent des étapes différentes. Une sculpture peut être modelée au moment d’une rencontre et présentée à un public plus large bien plus tard. Le bronze du musée ajoute à ce portrait l’histoire propre à cet exemplaire. ^{[14] [15]}

Dans le petit groupe en plâtre, l’identité du modèle importe moins que l’attention de plusieurs personnes qui écoutent ensemble. En l’exposant avec des bustes, Claudel place cette expérience à côté d’une forme qu’elle pratique depuis ses premiers Salons. Ce rapprochement aide à situer le tournant souvent décrit comme sa période d’indépendance. Les nouveaux groupes élargissent sa pratique. Dans le même temps, elle continue à utiliser les circuits d’exposition et à travailler dans les genres qui l’ont aidée à s’établir comme sculptrice. Le catalogue du Salon montre ces deux évolutions au même moment de sa carrière. ^{[1] [14]}

Mécènes privés et commandes publiques, 1895–1905

En 1895, le comité qui a organisé un banquet en l’honneur de Puvis de Chavannes commande à Claudel un marbre de Clotho. En juillet, l’État lui commande L’Âge mûr. Le groupe de trois figures demande plusieurs années de travail. En décembre 1898, elle se plaint de n’avoir pas encore reçu la totalité du paiement pour le plâtre. La chronologie du catalogue d’exposition indique que l’État finit par payer le plâtre et que la commande distincte d’un bronze est annulée en juin 1899. Le plâtre de la version ultérieure paraît au Salon de la Société nationale cette année-là. Le capitaine Louis Tissier finance la fonte du bronze de 1902, aujourd’hui au musée d’Orsay. Un mécène privé permet ainsi à l’œuvre de passer au bronze après l’arrêt du projet de l’État au stade du modèle. ^{[1] [2] [16] [17]}

Les trois figures invitent à un rapprochement avec la relation entre Claudel et Rodin. Paul reconnaîtra plus tard sa sœur dans la femme agenouillée. Cette lecture appartient à l’histoire de la réception de l’œuvre. Les reprises de Claudel donnent aussi au groupe une logique propre. Dans le premier plâtre, la jeune femme peut encore retenir l’homme. Dans la composition ultérieure, l’écart entre leurs mains rend le départ décisif. Ce changement reste visible, que l’on voie dans les figures des personnes précises ou la jeunesse, l’âge mûr et la vieillesse. ^{[2] [16]}

Claudel élabore en parallèle de petites compositions inspirées de gestes familiers. Dans Les Causeuses, les femmes se serrent au point que la main d’une auditrice et la posture de celle qui parle guident le regard autour du groupe. Dans La Vague, trois petites figures font face à une lame qui s’élève au-dessus d’elles. Dans chaque cas, l’échelle change le point de vue et la part du groupe que l’on peut saisir d’un seul regard. Dans son long portrait de Claudel paru en 1898 dans le Mercure de France, Morhardt relève sa façon de donner une forme sculptée à l’expérience ordinaire. Son éloge montre aussi que ces petits groupes font partie de sa réputation publique de son vivant. ^{[1] [2] [5]}

La comtesse de Maigret, qui devient sa mécène à la fin des années 1890, soutient des œuvres à l’autre extrémité de cette gamme. Elle commande le marbre monumental Persée et la Gorgone, que François Pompon taille d’après le modèle de Claudel. Elle commande aussi le marbre Vertumne et Pomone, achevé en 1905, où Claudel adapte à un sujet romain le couple enlacé de Sakuntala. Une commande permet une composition nouvelle à l’échelle monumentale. L’autre donne un nouveau matériau et une nouvelle identité publique à un groupe conçu dans sa jeunesse. ^{[1] [2] [3] [18]}

En janvier 1899, Claudel emménage dans deux pièces au 19, quai de Bourbon, sur l’île Saint-Louis. Elle y vit et y travaille jusqu’en 1913. L’atelier devient son point d’attache pendant une période de revenus incertains. Le 1er décembre 1901, Maurice Pottecher écrit au critique Gustave Geffroy après lui avoir rendu visite. Il rapporte qu’elle est épuisée, parle d’abandonner la sculpture et a brisé certains moules. C’est le témoignage d’un visiteur à un moment donné. Les commandes, les éditions et les catalogues des années suivantes attestent que son travail se poursuit. ^{[1] [2]}

Les éditions de Blot et les dernières années quai de Bourbon, 1905–1913

En août 1905, Camille et Paul passent du temps ensemble dans les Pyrénées, où elle commence le portrait connu sous le titre Paul Claudel à trente-sept ans. La même année, il écrit Camille Claudel, statuaire, un texte consacré à sa sculpture. Leurs activités se croisent autrement. Le jeune modèle dont elle avait façonné la tête à Paris est désormais un écrivain publié qui présente son œuvre aux lecteurs, tandis qu’elle étudie de nouveau son visage en sculptrice. Leur relation de frère et sœur et d’artistes se poursuit malgré les distances imposées par ses postes diplomatiques. ^{[3] [19]}

Le marchand Eugène Blot offre un autre accès aux collectionneurs. En décembre 1905, il présente les bronzes de Claudel dans sa galerie parisienne, aux côtés des œuvres du sculpteur allemand Bernhard Hoetger. Parmi les bronzes figurent La Valse et L’Implorante. La galerie peut réunir un ensemble d’œuvres et permettre aux collectionneurs d’acquérir des exemplaires. L’édition en bronze par Blot de la composition initialement intitulée Sakuntala paraît sous le titre L’Abandon. L’État français en acquiert un exemplaire en 1907. La carrière de Claudel comprend ainsi une demande restée sans suite pour un marbre de l’État après le Salon de 1888 et, près de vingt ans plus tard, l’achat par l’État d’un bronze du groupe remanié. ^{[2] [20]}

À cette nouvelle diffusion s’ajoutent de nouvelles sculptures. Claudel modèle La Niobide blessée en 1906, et Blot la fait fondre en 1907. Le bronze de l’État français est en dépôt au musée Sainte-Croix de Poitiers. La figure féminine rappelle la femme de Sakuntala. Isolée et blessée, elle donne un sens différent à une pose d’abord conçue par rapport à un autre corps. La sculptrice peut reprendre une forme ancienne et lui donner un autre rôle. ^{[2] [3] [21]}

Le monde de Claudel se rétrécit dans les années qui précèdent son admission à Ville-Évrard. Dans une lettre à sa cousine Henriette Thierry, datée d’environ 1912 par le musée Camille Claudel, elle raconte avoir brûlé des figures en cire et brisé des sculptures. C’est son propre récit d’actes précis, écrit depuis l’atelier où elle a réalisé et conservé ses œuvres. Il aide à comprendre pourquoi certains projets ne sont plus connus que par un titre d’exposition ou une mention de modèle. L’ampleur des pertes demeure incertaine. ^[3]

Ville-Évrard et Montdevergues, 1913–1943

Louis-Prosper Claudel meurt le 3 mars 1913 à Villeneuve-sur-Fère. Selon le musée Camille Claudel, Camille ignore sa mort et n’assiste pas aux obsèques. Le docteur Michaux établit un certificat le 7 mars. Le 10 mars, à quarante-huit ans, Claudel est admise à Ville-Évrard, à l’est de Paris, à la demande de sa mère. La procédure porte le nom de placement volontaire. Dans son cas, la demande émane de sa mère, et les lettres de Claudel montrent qu’elle souhaite sortir. ^{[3] [4]}

Le 14 mars, Claudel écrit à son cousin Charles Thierry qu’une voiture est venue la chercher chez elle pour la conduire à l’établissement. Les premières lettres lui parviennent, mais leurs échanges sont bientôt restreints. Son cousin tente de lui rendre visite et se heurte à un refus. Une lettre qu’il lui écrit en mai pour lui dire son inquiétude devant son silence reste dans le dossier de l’établissement. Une lettre qu’elle lui adresse en août pour lui demander pourquoi il n’est ni venu ni écrit y reste également. Ces deux lettres témoignent d’une séparation que chacun vit comme le silence de l’autre. ^[4]

En septembre 1914, après le début de la Première Guerre mondiale, Claudel est transférée dans le Sud, à Montdevergues, à Montfavet près d’Avignon. Elle y reste jusqu’à la fin de sa vie. Elle continue à écrire, notamment à Paul et à sa mère. Dans une lettre du 2 février 1927, elle décrit le froid de Montdevergues et proteste contre les dispositions prises pour elle sans qu’on lui demande ce dont elle a besoin. Dans une autre lettre à Paul, datée approximativement de 1932–1933, elle raconte qu’elle dépend de l’aide d’un membre du personnel pour poster ses lettres. Rapprochés des restrictions attestées à Ville-Évrard, ces courriers montrent l’effort que peut demander le maintien d’un lien avec l’extérieur. ^{[3] [4] [22]}

Claudel ne reprend pas la sculpture dans les établissements. Sa mère et sa sœur ne lui rendent pas visite. Paul vient à plusieurs reprises. En 1929, Jessie Lipscomb et son mari lui rendent visite. Il photographie Claudel sur place, plus de quarante ans après avoir photographié les femmes dans l’atelier parisien qu’elles partageaient. Paul lui rend une dernière visite le 21 septembre 1943. Claudel meurt à Montdevergues le 19 octobre, à soixante-dix-huit ans. Elle est inhumée à Montfavet et ses restes sont ensuite transférés dans un ossuaire communal. ^{[1] [3] [22]}

Les œuvres après sa mort

En 1951, le musée Rodin organise la première rétrospective Claudel. En 1952, Paul donne au musée quatre œuvres, dont Vertumne et Pomone, deux versions de L’Âge mûr et Clotho. Une salle est ensuite consacrée à son œuvre. Les deux versions de L’Âge mûr permettent au musée de montrer l’écart entre une première conception et une conception plus tardive au sein de la même carrière. Le don ouvre au public l’accès à des œuvres dont la conservation a dépendu de différents mécènes, fondeurs et propriétaires. ^{[2] [23]}

Dans les années 1980, des livres, des expositions et des films la font connaître à un public plus large. Le musée Camille Claudel ouvre le 26 mars 2017 à Nogent-sur-Seine et intègre la maison où sa famille a vécu. Son histoire remonte au musée municipal fondé en 1902 à l’initiative d’Alfred Boucher. Le nouveau musée donne un second rôle au lieu de ses premiers apprentissages : on peut désormais y voir ses œuvres aux côtés de sculptures de son époque. L’Art Institute of Chicago et le Getty réunissent des œuvres de collections publiques et privées pour leur rétrospective de 2023–2024. ^{[2] [3] [24] [25]}

À Nogent, le musée réunit aujourd’hui les premiers portraits et les groupes plus tardifs de Claudel avec les œuvres de contemporains comme Boucher et Dubois. La jeune sculptrice qui dépendait des visites d’un professeur dans un atelier partagé finit par engager des modèles, traiter avec des inspecteurs, trouver des mécènes et travailler avec son propre praticien. Les objets issus de ces relations de travail, du plâtre du Salon de 1888 aux bronzes édités par Blot, permettent de suivre ses choix tout au long de cette carrière. ^{[1] [2] [3]}

Les œuvres restées dans la famille

Certaines petites œuvres de Claudel restent chez les héritiers de sa sœur Louise de Massary. Lorsqu’un ensemble de ces œuvres est mis en vente aux enchères à Paris en 2017, le ministère français de la Culture annonce l’exercice du droit de préemption sur douze lots. Le musée d’Orsay acquiert une étude en terre cuite pour Sakuntala et une étude en plâtre de femme âgée pour L’Âge mûr. Le département de l’Aube finance l’acquisition du plâtre patiné Jeune Romain, que le musée Camille Claudel signale en dépôt. Ces objets proviennent du travail de préparation de sculptures que le public connaît par d’autres exemplaires. Leur retour dans les collections publiques apporte des indices sur des décisions prises plus tôt par Claudel. ^{[26] [27]}

La même annonce d’acquisition mentionne le portrait au pastel de Louise, qui entre au musée de Nogent. La famille apparaît donc dans les archives à plusieurs titres. Louise est un modèle. Les œuvres transmises par ses héritiers apportent plus tard des éléments sur les sculptures réalisées par Claudel dans les années 1880 et 1890. Ces deux faits ne suffisent pas à expliquer les relations entre les sœurs. Ils montrent comment une collection familiale peut changer ce qu’un public ultérieur est en mesure d’étudier, bien après que ceux qui ont conservé les œuvres ont disparu. ^[26]