Biografie

Camille Claudel (1864–1943) war eine französische Bildhauerin. Sie erhielt ihre Ausbildung in Paris, arbeitete in Auguste Rodins Atelier und baute sich mit Ausstellungen in den Salons und privaten Aufträgen eine eigene Laufbahn auf. Mit dreiundzwanzig Jahren erhielt sie für die große Gipsgruppe Sakuntala eine lobende Erwähnung. Weniger als zehn Jahre später schuf sie Gruppen, die so klein waren, dass der Betrachter einem geflüsterten Gespräch nahekommen konnte. Zugleich arbeitete sie an der anspruchsvollen dreifigurigen Komposition, die heute als Das reife Alter bekannt ist. Beide Arten von Plastik verlangten ein Gespür dafür, was zwischen Menschen geschieht, wenn sich eine Hand ausstreckt, ein Kopf sich dreht oder ein Körper sich abwendet. ^{[1] [2]}

Ausstellungskataloge, erhaltene Skulpturen und Briefe über ihre Entstehung machen Claudels öffentliche Laufbahn nachvollziehbar. Andere Unterlagen dokumentieren ihre Unterbringung in psychiatrischen Anstalten von 1913 bis zu ihrem Tod dreißig Jahre später. In ihren Briefen aus den Anstalten hielt sie fest, was Angehörige und Freunde erfahren sollten. In einigen Fällen zeigen die erhaltenen Unterlagen auch, weshalb die Menschen, an die sie schrieb, ihre Briefe nie zu lesen bekamen. ^{[1] [3] [4]}

Von Fère-en-Tardenois nach Nogent-sur-Seine, 1864–1881

Camille Claudel wurde am 8. Dezember 1864 in Fère-en-Tardenois im Département Aisne geboren. Ihre Eltern waren der Steuerbeamte Louis-Prosper Claudel und Louise-Athanaïse Cerveaux. Ihre Schwester Louise kam 1866 zur Welt, ihr Bruder Paul, der spätere Dramatiker und Diplomat, 1868. Als der Vater 1870 nach Bar-le-Duc versetzt wurde, zog die Familie mit. Im Herbst 1876 führte seine Ernennung zum Leiter des Hypothekenregisters die Familie nach Nogent-sur-Seine, wo sie drei Jahre lebte. 1879 wurde er nach Wassy-sur-Blaise versetzt. ^{[1] [3]}

In Nogent unterrichtete ein Hauslehrer namens Colin die Kinder. Im Elternhaus machte Claudel auch einige ihrer ersten Versuche mit Ton. Der Kritiker Mathias Morhardt beschrieb 1898, wie die Familie bei der Arbeit an den Plastiken eingespannt wurde. Unter den frühen Tonfiguren, an die man sich erinnerte, waren biblische und historische Motive wie David und Goliath und Napoleon. Die Werke sind verloren. Morhardts Bericht erschien, als Claudel bereits eine etablierte Ausstellerin war. Er vermittelt den Blick eines Autors auf ihre Anfänge, der sich inzwischen für ihr Werk einsetzte. ^{[1] [3] [5]}

Der Bildhauer Alfred Boucher, der in Paris ausgebildet worden war und mit Nogent verbunden blieb, erkannte Claudels Begabung und gab ihr ersten Unterricht. Als praktizierender Bildhauer konnte er ihre Modellierarbeit beurteilen und die Familie über die Ausbildungsmöglichkeiten in Paris beraten. Auch nach dem Umzug begutachtete er ihre Arbeiten. Er machte sie zudem mit Paul Dubois bekannt, dem Bildhauer und Direktor der École des Beaux-Arts. Die Salonkataloge führten Dubois unter ihren Lehrern, doch die Art seines Unterrichts ist weniger genau belegt als Bouchers Besuche in ihrem Atelier. ^{[1] [3]}

Ausbildung und ein eigenes Atelier, 1881–1885

Im April 1881 zog Claudels Mutter mit ihren drei Kindern nach Paris. Der Vater behielt seine Stellen in der Provinz und kam an den Wochenenden zu ihnen. Sie wohnten zunächst am Boulevard du Montparnasse, dann in der Rue Notre-Dame-des-Champs 111. Claudel schrieb sich an der privaten Académie Colarossi in der Rue de la Grande-Chaumière ein. Die staatliche École des Beaux-Arts stand Frauen noch nicht offen. Die private Akademie ermöglichte ihr das Arbeiten nach dem Modell. Ein gemietetes Atelier bot ihr den Raum, das Gelernte in eigenen Werken anzuwenden. ^{[1] [3] [6]}

1882 mietete Claudel mit anderen Bildhauerinnen ein Atelier in der Rue Notre-Dame-des-Champs 117, wenige Häuser von der neuen Familienwohnung entfernt. Zu ihnen gehörten Sigrid af Forselles und Madeleine Jouvray, später auch Jessie Lipscomb. Weil sie die Miete teilten, konnten sie über längere Zeit arbeiten. Zugleich brachte das Atelier junge Bildhauerinnen in einem Raum zusammen, während sie sich mit Fragen der Haltung, des Ausdrucks und der Arbeit mit Ton beschäftigten. Auf einer Fotografie, die William Elborne dort 1887 aufnahm, sitzen Lipscomb und die Schwestern Claudel beim Tee zusammen. Das Bild hält eine Seite des Atelierlebens fest, die in der bloßen Liste der Ausstellenden eines Salonkatalogs fehlt. ^{[1] [3] [6]}

Boucher kam ins Atelier, um die Arbeiten der Bildhauerinnen zu korrigieren. Als er im Herbst 1882 nach Italien ging, bat er Rodin, diese Besuche zu übernehmen. Als frühesten erhaltenen Beleg dafür, dass Claudel und Rodin sich kannten, nennt der Ausstellungskatalog des Getty und des Art Institute von 2023 einen Brief des Malers Léon Lhermitte an Rodin vom 9. März 1883. Um 1884 begann Claudel in Rodins Atelier zu arbeiten. Das ungefähre Datum bezeichnet den Beginn ihrer regelmäßigen Atelierarbeit, nachdem sie ihn als Lehrer kennengelernt hatte. ^{[1] [3] [7]}

Claudel zeigte ihre Arbeiten auch öffentlich. Der Katalog des Salon des Artistes Français nennt 1883 ein Gipsbildnis unter ihrem Namen. Von 1885 bis 1889 stellte sie dort jedes Jahr aus. Ihre frühen Porträts konnten sich stark unterscheiden, selbst wenn sie kurz nacheinander entstanden. In Die alte Hélène lässt die Modellierung des Gesichts das Gewicht und die Unebenheiten des alternden Gewebes erkennen. Den jungen Paul zeigte sie 1887 in einer Büste mit dem Titel Jeune Romain (Junger Römer). Titel und Form berufen sich auf die Tradition des antiken Porträts. 1885 ließ sie sich auch für den Zugang zur anatomischen Sammlung des Muséum d’Histoire Naturelle registrieren. Die verschiedenen Tätigkeiten zeigen, wie das Arbeiten nach dem Leben, die Anatomie und das Vorbild älterer Skulpturen in die Werke einer jungen Ausstellerin eingehen konnten. ^{[1] [3] [7]}

Rodins Atelier und ein früher Erfolg im Salon, 1885–1889

Rodin hatte 1880 den Auftrag für Das Höllentor und 1885 für Die Bürger von Calais erhalten. Ein Atelier, das auf Arbeiten dieser Größenordnung eingerichtet war, beschäftigte in verschiedenen Produktionsphasen Assistenten. Claudel konnte dort aus der Nähe verfolgen, wie ein Bildhauer ein aus mehreren Richtungen ausdrucksstarkes Profil aufbaut und wie ein Fragment die Bewegung eines ganzen Körpers andeuten kann. Das Musée Rodin hält es für wahrscheinlich, dass sie an Händen und Füßen arbeitete. Welche Aufgaben ihr genau übertragen wurden, bleibt ungewiss. Ihre eigenen Studien zeigen, wie sicher sie Körperteile gestaltete, deren Stellung die Bedeutung einer Figur verändern kann. ^{[1] [2] [7]}

Claudel und Rodin wurden auch ein Liebespaar. Das Musée Rodin bewahrt einen Brief, den er ihr um 1886 schrieb und der ihre Vertrautheit erkennen lässt. Die Freundschaft mit Lipscomb führte Claudel nach England, wo sie bei deren Familie in Peterborough wohnte. 1886 reiste sie auch auf die Isle of Wight und zeichnete Mitglieder der Familie Jeans. In Nottingham Castle zeigte sie ein Tonbildnis von Lipscomb. Im Jahr darauf stellte Lipscomb dort eine Büste von Claudel aus. Beide Bildhauerinnen treten in diesem Austausch als Modell und als Ausstellerin auf. ^{[1] [3] [8]}

Im November 1886 arbeitete Claudel bereits an den zwei überlebensgroßen Figuren von Sakuntala, auch Sakountala genannt. Florence Jeans beschrieb sie ihren Arbeitstag: Ein Modell stand ihr morgens zur Verfügung, das andere abends. Die Zeit brauchte sie, um zwei ganze Körper auf engem Raum aufeinander abzustimmen. Claudel entnahm das Thema Kālidāsas Schauspiel über einen König, der die Frau vergisst, die er liebt. Sie wählte das Wiedersehen und ließ den König vor der Frau niederknien. So werden Vergebung und Wiedererkennen in der Bewegung sichtbar, mit der beide Figuren zueinanderfinden. ^{[1] [2] [3]}

Claudel begann die Gruppe im gemeinsamen Atelier und vollendete sie 1888 nach dem Umzug in eigene Räume am Boulevard d’Italie 113. Der Gips stand im selben Jahr unter der Nummer 3930 im Katalog des Salon des Artistes Français und erhielt eine lobende Erwähnung. Die Auszeichnung galt ihr unter eigenem Namen, während sie mit Rodin arbeitete. Sie bemühte sich vergeblich um einen staatlichen Auftrag für eine Marmorfassung. Der Gips blieb als eigenständiges Werk öffentlich präsent. 1895 schenkte sie ihn der Stadt Châteauroux, deren Museum ihn im Herbst erhielt. ^{[1] [2] [3] [9]}

Ausstellungen unter eigenem Namen, 1890–1895

Anfang der 1890er-Jahre traf Claudel Rodin weiterhin und stellte unabhängig von ihm aus. Ein Brief, den sie ihm aus dem Château de l’Islette schickte und den das Musée Rodin auf den Sommer 1890 oder 1891 datiert, bezeugt ihren Kontakt in der Touraine. In L’Islette fand sie auch das Modell für ein eigenes Werk. 1892 begann sie Die kleine Schlossherrin (La Petite Châtelaine), ein Bildnis der jungen Marguerite Boyer, der Enkelin des Schlossbesitzers. Im selben Jahr zeigte Claudel ihre Büste Rodins bei der Société Nationale des Beaux-Arts. Das öffentliche Bildnis und der private Brief stammen aus derselben Zeit und beleuchten verschiedene Seiten ihres Lebens. ^{[1] [2] [10]}

Die Société Nationale richtete 1890 ihren eigenen Salon ein, nachdem sich eine Gruppe um Rodin und Pierre Puvis de Chavannes von der Société des Artistes Français getrennt hatte. Claudel zeigte dort 1893 Der Walzer (La Valse) und Klotho. Das eine Werk stellte zwei Tanzende in eine gewagte Diagonale. Das andere machte Körper und Haar einer alten Frau zum Gegenstand einer kompromisslosen Figur. Nebeneinander zeigten die Werke, wie unterschiedlich Claudel dasselbe Publikum ansprechen konnte. Beim Walzer hatte sie den Faltenwurf bereits überarbeitet, nachdem der staatliche Gutachter die Nacktheit des ersten Entwurfs beanstandet hatte. Der überarbeitete Gips erregte Aufmerksamkeit, doch zur vorgesehenen Marmorfassung für den Staat kam es nicht. ^{[1] [2] [3]}

Bei der ersten Ausstellung von La Libre Esthétique in Brüssel 1894 verzeichnete der Katalog La Valse in Bronze und das heute als Die kleine Schlossherrin bekannte Bildnis als Contemplation. Später im selben Jahr führte der Pariser Salon der Société Nationale die Büste unter Portrait d’une petite Châtelaine. Solche Ausstellungen ermöglichten Claudel, ihre Werke über Grenzen hinweg zu zeigen und einen Entwurf einem weiteren Publikum unter einem anderen Titel oder in einem anderen Material vorzustellen. Auch das Bildnis Marguerite Boyers entwickelte sich zu einer Reihe von Fassungen. Dazu gehören Marmorbüsten, deren unterschiedliche Haar- und Oberflächengestaltung beim Ausarbeiten im Stein neue Entscheidungen erforderte. ^{[1] [2] [11] [12]}

Im Dezember 1893 schrieb Claudel an Paul bereits über Arbeiten, die sie als eigenständig gegenüber Rodins Werk ansah. Sie entwickelte die kleinen Gruppen, die ihrer unabhängigen Arbeit eine neue Richtung geben sollten. Die persönlichen und beruflichen Bindungen lockerten sich über mehrere Jahre. 1895 schrieb Rodin, um einen Besuch des Ministers Georges Leygues in Claudels Atelier zu arrangieren. Ende 1897 wandte sie sich wegen seines Balzac an ihn und erhielt Ratschläge. 1898 bat sie Morhardt, dafür zu sorgen, dass Rodin seine Besuche einstellte, und verlegte ihr Atelier in die Rue de Turenne. Das Musée Rodin datiert das Ende der Liebesbeziehung auf 1892, die Biografie des Museums in Nogent den endgültigen Bruch auf 1898. Briefe und Umzüge zeigen den Verlauf der Beziehung zwischen Claudel und Rodin genauer als jedes dieser Daten für sich. ^{[1] [2] [3] [13]}

Vier Werke im Salon von 1895

Das erhaltene Verzeichnis zum Salon der Société Nationale von 1895 gibt einen Querschnitt durch Claudels damalige Arbeit. Unter Nummer 20 steht ein Marmor mit dem Titel Jeanne als Kind, unter Nummer 21 eine Bronzebüste des Malers Léon Lhermitte, unter Nummer 22 die Gipsstudie einer japanischen Figur und unter Nummer 23 die kleine Gipsgruppe, die später als Die Schwätzerinnen bekannt wurde. Vier aufeinanderfolgende Einträge brachten das Publikum mit sehr unterschiedlichen Formaten, Materialien und Motiven in Berührung. Ein Marmorbildnis und eine kleine Szene mit miteinander sprechenden Frauen gehören zur selben Arbeitsphase. Claudel betrieb beide Arbeiten nebeneinander. ^[14]

Das Bildnis Lhermittes brachte auch eine Bekanntschaft aus einer früheren Lebensphase in eine öffentliche Ausstellung. Das Musée Camille Claudel datiert das Modell seiner Bronze auf 1889 und verzeichnet einen Guss von Alexis Rudier. Im Ausstellungskatalog steht das Werk sechs Jahre nach der Datierung des Modells im Museum. Die Daten beantworten unterschiedliche Fragen. Eine Skulptur konnte aus einer Begegnung hervorgehen und erst viel später einem größeren Publikum gezeigt werden. Mit dem Guss des Museums kommt die Geschichte eines bestimmten Exemplars hinzu. ^{[14] [15]}

In der kleinen Gipsgruppe ist die Identität der Dargestellten weniger wichtig als ihr gemeinsames Zuhören. Indem Claudel das Werk neben Porträtbüsten ausstellte, stellte sie dieses Experiment einer Form zur Seite, mit der sie seit ihren ersten Salons arbeitete. Das hilft, den Wandel einzuordnen, der oft als Phase ihrer Unabhängigkeit bezeichnet wird. Die neuen Gruppen erweiterten ihre Arbeit. Zugleich nutzte sie weiterhin die Ausstellungswege und Gattungen, die sie als Bildhauerin etabliert hatten. Im Salonverzeichnis werden beide Entwicklungen am selben Punkt ihrer Laufbahn sichtbar. ^{[1] [14]}

Private Förderer und öffentliche Aufträge, 1895–1905

1895 erhielt Claudel von dem Komitee, das ein Bankett zu Ehren von Puvis de Chavannes veranstaltet hatte, den Auftrag für einen Marmor der Klotho. Im Juli gab der Staat Das reife Alter (L’Âge mûr) in Auftrag. Die Arbeit an der Gruppe aus drei Figuren dauerte mehrere Jahre. Im Dezember 1898 beklagte sie, dass sie noch nicht den vollen Betrag für den Gips erhalten habe. Der Ausstellungskatalog hält in seiner Chronologie fest, dass der Staat den Gips schließlich bezahlte und den gesonderten Bronzeauftrag im Juni 1899 aufhob. Der Gips der späteren Fassung erschien noch im selben Jahr im Salon der Société Nationale. Hauptmann Louis Tissier finanzierte den Bronzeguss von 1902, der sich heute im Musée d’Orsay befindet. Nachdem das staatliche Projekt beim Modell stehen geblieben war, ermöglichte ein privater Förderer die Ausführung in Bronze. ^{[1] [2] [16] [17]}

Die drei Figuren legen einen Vergleich mit Claudels Beziehung zu Rodin nahe. Paul erkannte später seine Schwester in der knienden Frau. Seine Lesart gehört zur Rezeptionsgeschichte des Werks. Claudels Überarbeitungen geben der Gruppe zugleich eine eigene Logik. Im frühen Gips kann die junge Frau den Mann noch festhalten. In der späteren Komposition macht der Abstand zwischen den Händen das Fortgehen endgültig. Die Veränderung bleibt sichtbar, ob man in den Figuren bestimmte Menschen oder Jugend, Reife und Alter erkennt. ^{[2] [16]}

Inzwischen entwickelte Claudel kleinere Kompositionen aus vertrauten Handlungen. In Die Schwätzerinnen (Les Causeuses) sitzen die Frauen so eng beisammen, dass die Hand einer Zuhörerin und die Haltung der Sprecherin den Blick um die Gruppe herumführen. In Die Welle (La Vague) stehen drei kleine Figuren einer Woge gegenüber, die sich über ihnen erhebt. In beiden Fällen bestimmt der Maßstab, wo man stehen muss und wie viel sich auf einmal erfassen lässt. Morhardt hob 1898 in seinem ausführlichen Porträt im Mercure de France hervor, wie Claudel alltäglichen Erfahrungen plastische Form gab. Sein Lob zeigt auch, dass die kleinen Gruppen schon zu ihren Lebzeiten zu ihrem öffentlichen Ansehen beitrugen. ^{[1] [2] [5]}

Die Gräfin de Maigret, die Claudel seit der zweiten Hälfte der 1890er-Jahre förderte, unterstützte Arbeiten am anderen Ende ihres Spektrums. Sie bestellte den monumentalen Marmor Perseus und die Gorgone (Persée et la Gorgone), den François Pompon nach Claudels Modell ausführte. Maigret gab auch Vertumnus und Pomona in Marmor in Auftrag. In der 1905 vollendeten Arbeit übertrug Claudel das sich umarmende Paar aus Sakuntala auf ein römisches Thema. Der eine Auftrag ermöglichte eine neue Komposition in monumentalem Maßstab. Der andere gab einer Gruppe, die Claudel als junge Bildhauerin entwickelt hatte, ein neues Material und einen neuen öffentlichen Auftritt. ^{[1] [2] [3] [18]}

Im Januar 1899 zog Claudel in zwei Räume am Quai de Bourbon 19 auf der Île Saint-Louis. Dort lebte und arbeitete sie bis 1913. Das Atelier wurde ihr fester Arbeitsort in einer Zeit unsicherer Einkünfte. Nach einem Besuch schrieb Maurice Pottecher am 1. Dezember 1901 dem Kritiker Gustave Geffroy, Claudel sei erschöpft, spreche davon, die Bildhauerei aufzugeben, und habe einige Gussformen zerschlagen. Das war der Bericht eines Besuchers über einen einzelnen Besuch. Aufträge, Editionen und Ausstellungsunterlagen der folgenden Jahre belegen, dass ihre Arbeit weiterging. ^{[1] [2]}

Blots Editionen und die letzten Jahre am Quai de Bourbon, 1905–1913

Im August 1905 verbrachten Camille und Paul Zeit miteinander in den Pyrenäen. Dort begann sie das Bildnis Paul Claudel mit siebenunddreißig Jahren. Im selben Jahr schrieb er Camille Claudel, statuaire, eine Würdigung ihrer Skulpturen. Ihre Tätigkeiten überschnitten sich nun auf neue Weise. Der junge Mann, dessen Kopf sie in Paris modelliert hatte, war inzwischen ein veröffentlichter Autor, der den Lesern ihr Werk vorstellte. Sie wiederum studierte sein Gesicht erneut als Bildhauerin. Ihre Beziehung als Geschwister und Kunstschaffende bestand trotz der Entfernungen fort, die seine diplomatischen Posten mit sich brachten. ^{[3] [19]}

Der Kunsthändler Eugène Blot eröffnete einen weiteren Weg zu Sammlern. Im Dezember 1905 zeigte er Claudels Bronzen in seiner Pariser Galerie neben Arbeiten des deutschen Bildhauers Bernhard Hoetger. Zu den Bronzen gehörten Der Walzer und Die Flehende. Eine Galerieausstellung konnte eine Gruppe von Werken zusammen zeigen und Sammlern die Möglichkeit geben, Güsse zu erwerben. Blots Bronzeedition der ursprünglich als Sakuntala entworfenen Komposition erschien unter dem Titel L’Abandon (Die Hingabe). 1907 erwarb der französische Staat einen Guss. Zu Claudels Laufbahn gehören damit sowohl das erfolglose Gesuch um einen staatlichen Marmorauftrag nach dem Salon von 1888 als auch der staatliche Ankauf einer Bronze der überarbeiteten Gruppe fast zwanzig Jahre später. ^{[2] [20]}

Neben der erneuten Verbreitung entstanden auch neue Plastiken. Claudel modellierte Die verwundete Niobide (Niobide blessée) 1906, und Blot ließ sie 1907 gießen. Die Bronze des französischen Staats befindet sich als Depositum im Musée Sainte-Croix in Poitiers. Die Frau erinnert an die weibliche Figur in Sakuntala. Als einzelne Verletzte gibt sie einer Haltung, die zunächst im Verhältnis zu einem anderen Körper entstand, einen anderen Sinn. Die Bildhauerin konnte eine frühere Form aufnehmen und ihr eine neue Aufgabe geben. ^{[2] [3] [21]}

In den Jahren vor ihrer Aufnahme in Ville-Évrard verengte sich Claudels Lebensumfeld. In einem Brief an ihre Cousine Henriette Thierry, den das Musée Camille Claudel auf etwa 1912 datiert, schrieb sie, dass sie Wachsfiguren verbrannt und Skulpturen zerschlagen habe. Es ist ihr eigener Bericht über konkrete Handlungen, geschrieben in dem Atelier, in dem sie ihre Werke geschaffen und aufbewahrt hatte. Er hilft zu verstehen, warum bei manchen Projekten nur ein Ausstellungstitel oder der Hinweis auf ein Modell erhalten ist. Das Ausmaß der Verluste bleibt ungewiss. ^[3]

Ville-Évrard und Montdevergues, 1913–1943

Louis-Prosper Claudel starb am 3. März 1913 in Villeneuve-sur-Fère. Nach Angaben des Musée Camille Claudel erfuhr Camille nichts von seinem Tod und nahm nicht an der Beerdigung teil. Dr. Michaux stellte am 7. März ein Attest aus. Am 10. März wurde Claudel im Alter von achtundvierzig Jahren auf Antrag ihrer Mutter in Ville-Évrard östlich von Paris aufgenommen. Das Verfahren hieß placement volontaire. In diesem Fall hatte die Mutter den Antrag gestellt. Aus Claudels Briefen geht hervor, dass sie die Anstalt verlassen wollte. ^{[3] [4]}

Am 14. März schrieb Claudel ihrem Cousin Charles Thierry, ein Wagen habe sie von zu Hause abgeholt und in die Anstalt gebracht. Die ersten Briefe erreichten ihn, doch ihr Austausch wurde bald eingeschränkt. Als er sie besuchen wollte, wurde ihm der Zutritt verweigert. Ein Brief, in dem er sich im Mai über ihr Schweigen besorgt zeigte, blieb in ihrer Krankenakte. Ein Brief, in dem sie ihn im August fragte, warum er sie weder besucht noch geschrieben habe, blieb ebenfalls dort. Beide Briefe dokumentieren eine Trennung, die jeder als Schweigen des anderen erlebte. ^[4]

Im September 1914, nach Beginn des Ersten Weltkriegs, wurde Claudel nach Montdevergues in Montfavet bei Avignon verlegt. Dort blieb sie bis zu ihrem Tod. Sie schrieb weiter, unter anderem an Paul und ihre Mutter. Am 2. Februar 1927 schilderte sie in einem Brief die Kälte in Montdevergues und wandte sich dagegen, dass man über sie entschied, ohne sie nach ihren Bedürfnissen zu fragen. In einem weiteren Brief an Paul, der ungefähr auf 1932–1933 datiert wird, beschrieb sie, wie sie auf die Hilfe eines Mitarbeiters angewiesen war, um ihre Briefe zur Post zu bringen. Neben den dokumentierten Einschränkungen in Ville-Évrard zeigen die Briefe, wie mühsam es sein konnte, mit jemandem außerhalb der Anstalt in Kontakt zu bleiben. ^{[3] [4] [22]}

Claudel nahm die Bildhauerei in den Anstalten nicht wieder auf. Ihre Mutter und ihre Schwester besuchten sie nicht. Paul kam mehrmals. 1929 besuchten Jessie Lipscomb und ihr Mann Claudel. Er fotografierte sie dort, mehr als vierzig Jahre nach seinen Aufnahmen der Frauen im gemeinsamen Pariser Atelier. Paul besuchte sie zuletzt am 21. September 1943. Claudel starb am 19. Oktober im Alter von achtundsiebzig Jahren in Montdevergues. Sie wurde in Montfavet beigesetzt, und ihre sterblichen Überreste wurden später in ein gemeinschaftliches Beinhaus überführt. ^{[1] [3] [22]}

Die Werke nach ihrem Tod

1951 veranstaltete das Musée Rodin die erste Claudel-Retrospektive. 1952 schenkte Paul dem Museum vier Werke, darunter Vertumnus und Pomona, zwei Fassungen von Das reife Alter und Klotho. Danach wurde ein Raum ihrem Werk gewidmet. Mit den zwei Fassungen von Das reife Alter konnte das Museum zeigen, wie weit eine frühe und eine spätere Konzeption innerhalb derselben Laufbahn auseinanderlagen. Die Schenkung machte Werke öffentlich zugänglich, deren Erhalt verschiedenen Förderern, Gießereien und Eigentümern zu verdanken war. ^{[2] [23]}

Bücher, Ausstellungen und Filme machten Claudel in den 1980er-Jahren einem breiteren Publikum bekannt. Am 26. März 2017 eröffnete das Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine. Es schließt das Haus ein, in dem ihre Familie gelebt hatte. Seine Geschichte reicht bis zum städtischen Museum zurück, das 1902 auf Initiative von Alfred Boucher gegründet wurde. Der Ort ihrer frühen Ausbildung erhielt mit dem neuen Museum eine zweite Rolle in ihrer Lebensgeschichte. Dort ließ sich ihr Werk nun neben Skulpturen aus ihrer eigenen Zeit sehen. Das Art Institute of Chicago und das Getty vereinten für ihre Retrospektive 2023–2024 Werke aus öffentlichen und privaten Sammlungen. ^{[2] [3] [24] [25]}

In Nogent zeigt das Museum Claudels frühe Porträts und spätere Gruppen neben Arbeiten von Zeitgenossen wie Boucher und Dubois. Die junge Bildhauerin, die im gemeinsamen Atelier auf die Besuche eines Lehrers angewiesen war, beschäftigte später Modelle, verhandelte mit Gutachtern, fand Förderer und arbeitete mit einem eigenen Steinbildhauer. Die aus diesen Arbeitsbeziehungen erhaltenen Objekte, vom Gips des Salons 1888 bis zu den von Blot herausgegebenen Bronzen, lassen ihre Entscheidungen über die ganze Laufbahn hinweg nachvollziehen. ^{[1] [2] [3]}

Die Werke im Besitz der Familie

Einige kleinere Werke Claudels blieben bei den Erben ihrer Schwester Louise de Massary. Als eine Gruppe davon 2017 in Paris zur Auktion kam, teilte das französische Kulturministerium mit, dass für zwölf Lose das öffentliche Vorkaufsrecht ausgeübt worden war. Das Musée d’Orsay erwarb eine Terrakottastudie zu Sakuntala und eine Gipsstudie einer älteren Frau für Das reife Alter. Das Département Aube finanzierte den Ankauf des patinierten Gipses Junger Römer, den das Musée Camille Claudel als Depositum verzeichnet. Die Objekte stammen aus der Entstehungszeit von Skulpturen, die das Publikum durch andere Exemplare kennengelernt hatte. Ihre Rückkehr in öffentliche Sammlungen machte frühere Entscheidungen in Claudels Arbeitsprozess wieder sichtbar. ^{[26] [27]}

Dieselbe Mitteilung nennt das Pastellbildnis von Louise, das nach Nogent kam. Die Familie tritt in den Unterlagen also in mehr als einer Rolle auf. Louise saß Modell, und die über ihre Erben überlieferten Werke lieferten später Hinweise auf Skulpturen aus den 1880er- und 1890er-Jahren. Diese beiden Tatsachen erklären das Verhältnis der Schwestern nicht. Sie zeigen, wie eine Familiensammlung beeinflusst, was ein späteres Publikum untersuchen kann, lange nachdem die Menschen, die die Werke aufbewahrten, keine Fragen mehr dazu beantworten können. ^[26]