Camille und Paul Claudel

Im Dezember 1893 schickte Camille Claudel ihrem jüngeren Bruder Paul einen Brief voller Ideen für Skulpturen. Sie skizzierte die Gruppen, die ihr vorschwebten, bat ihn um seine Meinung und schrieb ihm, er solle die Zeichnungen für sich behalten. Zwölf Jahre später trat Paul in der Literaturzeitschrift L’Occident öffentlich für ihre Eigenständigkeit ein. Als er 1951 das Vorwort zu ihrer Retrospektive im Musée Rodin schrieb, bat er das Publikum, in ihren Figuren ihr Leben zu erkennen. Der Brief, der Aufsatz und das Vorwort gehören zu verschiedenen Phasen der Beziehung zwischen den Geschwistern. Der Brief zeigt, was Camille ihrem Bruder über ihre Arbeit erzählen wollte. Die veröffentlichten Texte zeigen, wie Paul schließlich in eigenen Worten darüber sprach. ^{[1] [2]}

Ein Modell und ein erster Leser

Paul kannte die Arbeit seiner Schwester von der anderen Seite des Modellierbocks. Als Jugendlicher saß er für das heute Paul Claudel mit sechzehn Jahren genannte Bildnis Modell, das auch als Jeune Romain (Junger Römer) ausgestellt wurde. Der Titel gab dem Salonpublikum einen Anhaltspunkt für Haltung und Gewand eines Jungen, der für die Künstlerin ihr Bruder war. Als Camille 1905 Paul Claudel mit siebenunddreißig Jahren begann, kehrte sie zu einem vertrauten Modell mit ganz anderem Gesicht zurück und ließ die Schultern des Erwachsenen frei. Das Jugendbildnis war seit Jahren öffentlich bekannt, als Paul als Kritiker über ihre Arbeit publizierte. ^{[1] [3]}

Paul trat 1893 in den diplomatischen Dienst ein, im selben Jahr, in dem Camille ihm die Skizzen schickte. Der Brief erlaubte ihr, das Gespräch über Bildhauerei trotz seiner Arbeit im Ausland fortzusetzen, gerade als sie eine von Rodin unabhängige Arbeitsweise entwickeln wollte. Eine der für Paul gezeichneten Gruppen, Le Bénédicité (Das Tischgebet), versammelte winzige Figuren um einen großen Tisch, an dem sie einem Gebet lauschten. Eine andere, Le Dimanche (Der Sonntag), zeigte drei Figuren hoch auf einem Wagen auf dem Weg zur Messe. Beide Vorschläge beruhen auf Größenverhältnissen. Ein Tisch kann die Menschen um ihn herum klein erscheinen lassen, und ein hoher Wagen kann einer gewöhnlichen Fahrt die Gestalt einer Prozession geben. Zeichnungen und Beschriftungen ließen einen Leser fern vom Atelier Anordnungen vor Augen haben, die erst noch dreidimensional ausgearbeitet werden sollten. ^{[1] [2] [4]}

Camille bittet um eine Meinung und bestimmt die Bedingungen dafür. Sie entscheidet, welche Einfälle sie beschreibt und wer sie sehen darf, solange sie noch daran arbeitet. Die Bitte um Vertraulichkeit fällt neben der Sicherheit auf, mit der sie so viele Möglichkeiten in einem Brief vorstellt. Paul ist ein Leser, dem sie unfertige Arbeit anvertraut. Als sie sich im Sommer 1905 in den Pyrenäen trafen, saß Paul für das Erwachsenenbildnis Modell. Im Oktober, als die Arbeit noch lief, sagte er seinem Freund Gabriel Frizeau, er erwarte ein großartiges Ergebnis. Darin ist die Sicht eines Modells auf ein Werk festgehalten, das erst Gestalt annahm. Der im selben Jahr erschienene Aufsatz bat ein viel breiteres Publikum, sich ein Urteil über die Bildhauerin zu bilden. ^{[2] [5]}

Pauls Argument von 1905

Camille Claudel, statuaire erschien unter den Initialen P. C. im Augustheft 1905 von L’Occident. Wenige Monate später zeigte Eugène Blot in seiner Pariser Galerie zwölf Bronzen Camilles neben Werken des deutschen Bildhauers Bernhard Hoetger. Der Aufsatz gab der Leserschaft der Zeitschrift einen Zugang zu Camilles Skulpturen, während ein Händler eine Auswahl ihrer Werke einem Publikum und möglichen Käufern vorstellte. Der Titel nennt ihren Beruf. Paul räumt ihr einen Platz in einer Geschichte der Bildhauerei ein, in der für ihn der Prunk der offiziellen Kunst des 19. Jahrhunderts einer anderen Art der Aufmerksamkeit wich. ^{[2] [6] [7]}

Paul nennt die Kunst, die er in Camilles Arbeit erkennt, sculpture intérieure. Er erklärt zunächst, wie Tageslicht in ein Zimmer fällt und sich an Wänden, Möbeln und Spiegeln verändert. Gegenstände beziehen einen Teil ihrer Bedeutung aus den Spuren der Menschen, die sie benutzt haben. Ein Hut auf einem Klavier kann die Abwesenheit der Person anzeigen, die ihn dort abgelegt hat. Neben den Schwätzerinnen gelesen, lenkt der Vergleich den Blick darauf, wie eine Umgrenzung die Szene verändert. Vier Figuren rücken zusammen, und der Wandschirm der Fassung im Musée Rodin setzt ihre Zusammenkunft vom umgebenden Raum ab. Er macht sichtbar, dass das Gespräch eine Grenze hat, und rückt die Figuren enger zueinander. ^{[2] [8]}

Der Aufsatz beschreibt die künstlerische Erfindung auch auf eine zweite Weise. Paul nennt eine Figur, in der mehrere Bewegungen in einem bestimmten Moment zusammenkommen, ein Motiv. Als Beispiel dient ihm ein durchgegangenes Pferd, das jemand zu bändigen versucht. Die Bewegung des Pferdes und die Anstrengung, es zurückzuhalten, müssen zugleich verständlich werden. In Die Welle beugen sich drei Figuren unter einer aufragenden Masse. Die wiederholte Haltung und der Bogen über ihnen machen das Ereignis verständlich, bevor es seinen Lauf genommen hat. Das Pferd ist Pauls Beispiel. An den Badenden lässt sich erkennen, wie sein Gedanke den erfassten Augenblick in einer Gruppe Camilles beschreiben hilft. ^{[2] [8]}

Paul schärfte sein Argument mit der Beschreibung eines ungenannten Rivalen, dessen Figuren sich für ihn mühsam aus einem kompakten Materialblock lösten. Die Société Paul Claudel identifiziert Rodin als Ziel der Kritik. Die Polemik bevorzugt Offenheit und Bewegung bei Camille und lässt die Skulptur des anderen Künstlers absichtlich schwerfällig erscheinen. Der Gegensatz zeigt, für wen Paul Partei ergriff. Seine Beschreibung des Motivs ist breiter anwendbar. Sie regt dazu an, die Verbindung von Kräften zu suchen, durch die eine Figur oder Gruppe verständlich wird. Im Juli 1913 erschien der Aufsatz erneut in einem illustrierten Heft von L’Art décoratif. Bis dahin hatten sich die Umstände seiner Lektüre einschneidend verändert. ^{[1] [2]}

Worum Camille Paul aus Montdevergues bat

Der Vater der Geschwister starb am 3. März 1913. Dr. Michaux stellte am 7. März ein Attest aus, und Camille wurde am 10. März in Ville-Évrard aufgenommen. Nach Angaben des Musée Camille Claudel beantragte ihre Mutter die Aufnahme nach dem Verfahren des placement volontaire. Das Museum verzeichnet bei den Vorkehrungen auch Pauls Beteiligung an der Seite seiner Mutter. Im September 1914 folgte die kriegsbedingte Verlegung in den Süden. Camille blieb bis zu ihrem Tod 1943 in Montdevergues bei Avignon. Paul besuchte sie mehrmals. Ihre Mutter und ihre Schwester Louise besuchten sie nie. Die Familie hatte darum gebeten, Camilles Besuche und Briefverkehr einzuschränken. ^{[1] [9] [10]}

In einem Brief, den die Herausgeber ihrer Korrespondenz in die Zeit nach Mai 1915 einordnen, erinnerte Camille Paul daran, dass er sie Ende Mai besucht hatte und sie ihn dabei um das Versprechen gebeten hatte, sich um sie zu kümmern. Seitdem habe sie nichts von ihm gehört. Sie fragte, wie es sich seiner Meinung nach anfühle, Monate oder Jahre ohne Nachricht und Hoffnung zu verbringen. Am liebsten wollte sie in ein gewöhnliches Leben zurückkehren. Der Brief belegt, welchen Wunsch sie ihm mitteilte und worum sie ihn nach ihrer Erinnerung persönlich gebeten hatte. Er zeigt auch, wie schwer sich Schweigen in dieser Korrespondenz deuten lässt. Einige von Camilles erhaltenen Briefen wurden abgefangen oder zurückgehalten. Ob ein Brief existiert und ob er seinen Empfänger erreichte, sind daher zwei verschiedene Fragen. ^[11]

Im Februar 1927 schrieb Camille ihrer Mutter über die Kälte und berichtete, Paul habe ihre Unterbringung in der ersten Klasse veranlasst. Sie betonte, dass ihre Familie Entscheidungen für sie treffe, ohne nach ihren Bedürfnissen zu fragen. Im folgenden Monat schrieb sie Paul selbst, wie glücklich sie wäre, nach Villeneuve-sur-Fère zurückzukehren. Das Dorf kannten beide seit ihrer Kindheit. Paul verband es mit seiner Berufung und verwendete die felsige Landschaft in seinem frühen Stück La Jeune Fille Violaine. Für Camille, die aus Montdevergues schrieb, war Villeneuve ein Ort, an den sie sich zurückwünschen konnte. Indem sie ihn nannte, gab sie ihrem Wunsch fortzugehen ein Ziel, das ihr Bruder kannte. ^{[1] [11] [12]}

Pauls Tagebuch verzeichnet seinen letzten Besuch im September 1943. Er erinnerte sich daran, dass Camille ihn erkannte und ihn immer wieder ihren kleinen Paul nannte. Er stellte die Frau, die er sah, seiner Erinnerung an sie als Mädchen und junge Künstlerin gegenüber und schrieb, wie bitter er es bereute, sie so lange allein gelassen zu haben. Wenige Tage später beschrieb er ihre Bildhauerei als ein Geständnis. Er ging eine Folge von Gruppen von L’Abandon bis Das reife Alter durch und las sie als Stationen eines persönlichen Dramas. Die Einträge stellen die Schilderung einer Begegnung neben die Deutung von Skulpturen, die Jahrzehnte früher entstanden waren. Ihr enger zeitlicher Abstand erklärt einen Teil der emotionalen Kraft von Pauls späterer öffentlicher Lesart. ^[13]

Der Bruder, der das Vorwort schrieb

1949, sechs Jahre nach Camilles Tod, wandte sich Paul wegen einer Retrospektive an das Musée Rodin. Sie eröffnete 1951. Sein Katalogvorwort Ma sœur Camille (Meine Schwester Camille) stellt eine Künstlerin vor, deren Werk ihre Lebensgeschichte erzählt. In der vom Musée d’Orsay wiedergegebenen Passage spricht er das Publikum vor Das reife Alter an und setzt seine Schwester mit der knienden Frau gleich. Die Trennung vor den Augen des Publikums wird in seiner Darstellung zum Fortreißen ihrer Seele. Der Wandel vom Aufsatz von 1905 zum Vorwort von 1951 zeigt sich daran, wie Paul Gesten deutet. Der frühere Text fragt, wie sich verschiedene Bewegungen zu einem erkennbaren Motiv verbinden. Der spätere gibt einer Bewegung die Bedeutung eines Ereignisses aus dem Leben seiner Schwester. ^{[1] [2] [9] [14]}

Camille hatte Paul von der dreifigurigen Gruppe geschrieben, als sie noch ein Vorhaben war. Das Musée Rodin beschreibt, wie sie einen schräg stehenden Baum erwog, um die Vorstellung des Schicksals zu verstärken. In der frühen Fassung kann die junge Frau den Mann noch festhalten. In der späteren reichen ihre Hände nicht mehr bis zu ihm, während ihn die ältere Gestalt fortzieht. Die Überarbeitung macht die Trennung im Zwischenraum zwischen den Händen sichtbar. In Pauls Lesart hat die kniende Frau einen Namen. Camilles Änderungen geben dem Übergang von der Jugend zum Alter eine Form, die sich an der wechselnden Berührung der Figuren ablesen lässt. ^{[14] [15]}

1952 schenkte Paul dem Musée Rodin vier Werke Camilles, darunter beide Fassungen von Das reife Alter, Klotho und Vertumnus und Pomona. Die Schenkung half dem Museum, den Raum für ihre Arbeit einzurichten, den der Kritiker Mathias Morhardt Rodin 1914 vorgeschlagen hatte. Zwei Fassungen einer Komposition in einer öffentlichen Sammlung ermöglichten eine andere Begegnung als diejenige, die Paul im Vorwort inszeniert hatte. Das Publikum konnte sehen, was die Bildhauerin zwischen den Fassungen geändert hatte. Der Bruder, der privat von einem noch in der Vorstellung entstehenden Werk erfahren hatte, trug dazu bei, dass spätere Besucher seine Entwicklung selbst verfolgen konnten. ^{[8] [15]}