Camille Claudel

In Camille Claudels Walzer (La Valse) neigen sich zwei Tanzende in der Drehung so weit, dass jeder Körper für sich zu stürzen droht. Ihr Halt aneinander macht die Neigung möglich. In Das reife Alter (L’Âge mûr) streckt eine kniende Frau die Arme nach einem Mann aus, der fortgeführt wird. Der kleine Abstand zwischen ihren Händen lässt seinen Abschied endgültig erscheinen. Bei Claudel (1864–1943) kann der Unterschied zwischen einem Griff und einer Lücke eine ganze Plastik bestimmen. In anderen Werken kommt es auf einen steinernen Schirm an, der ein Gespräch verbirgt, oder auf das erhobene Gesicht eines Kindes, das gerade jemanden bemerkt zu haben scheint. Das Format verändert sich mit der Art von Aufmerksamkeit, die das Werk verlangt. ^{[1] [2] [3] [4]}

Die französische Bildhauerin stellte Anfang der 1880er-Jahre zunächst Büsten in Paris aus. Später zeigte sie im Salon große Figurengruppen und schuf Szenen, die in eine Vitrine oder auf einen Kaminsims passten. Diese Formate begleiteten sie über ihre ganze Laufbahn hinweg. In dem Jahr, in dem ihr Tanzpaar im Salon erschien, stellte sie auch eine Figur aus, die das eigene Haar fast bewegungsunfähig macht. Als Eugène Blot Fassungen ihrer Plastiken in Bronze herausbrachte, fertigte sie weiterhin Familienporträts an. Verfolgt man ihre Skulpturen durch die wechselnden Themen und Größen, wird deutlich, wer sich bewegen kann, wer festgehalten wird und was Claudel dem Blick freigibt. ^{[5] [6] [7]}

Vom Profil des Bruders zum aufwärts gerichteten Blick eines Kindes

Das Bildnis Paul Claudel mit sechzehn Jahren ist auch als Jeune Romain und Mon frère bekannt. Mein Bruder führt in den Familienkreis, während Junger Römer den Blick auf die Haltung des Kopfes und die Form der Büste lenkt. Das Museum in Nogent-sur-Seine bringt das Format mit Büsten der italienischen Frührenaissance in Verbindung, die Claudel im Louvre studieren konnte. Beim bemalten Gips im Art Institute of Chicago erinnert die fleckige Färbung der Oberfläche an gealterte Bronze. So erscheint der Jugendliche in einer Tradition, die weit über das Elternhaus hinausreicht. Im Bildnis des siebenunddreißigjährigen Paul rückt der einzelne Mensch wieder in den Vordergrund. Bei der Bronze in Nogent geben die schwerere untere Gesichtshälfte und die Gestaltung des Halses dem Bildnis ein anderes Gewicht. Claudel modellierte es 1905, P. Converset goss dieses Exemplar 1912–1913. ^{[5] [7] [8] [9]}

In der Kleinen Schlossherrin (La Petite Châtelaine) weist das erhobene Gesicht über den Sockel hinaus. Der Kopf dreht sich, während er sich neigt. Steht die Büste auf passender Höhe, blicken die Augen über unsere hinweg. Auf Augenhöhe fallen die breite Stirn und die weit geöffneten Augen zuerst auf. Von der Seite zeigt sich, wie der Winkel des Halses die Haltung zusammenhält. Marguerite Boyer war sechs Jahre alt, als Claudel 1892 auf Schloss L’Islette mit dem Porträt begann. Je nachdem, wie das Haar in den Marmorversionen gestaltet ist, folgt der Blick dem Kopf auf andere Weise. Die Getty-Ausstellung zeigte einen Marmor mit geradem Zopf und beschrieb eine weitere Fassung, bei der Claudel den Stein so weit ausdünnte, dass Teile des Gesichts durchscheinend wirkten. Der patinierte Gips in Nogent bietet eine andere Sicht auf das Bildnis. Hier lässt sich die Neigung an den wechselnden Flächen von Wange und Hals ablesen. ^{[4] [5]}

In der frühen Terrakotta Die alte Hélène (La Vieille Hélène) wird die Drehung des Gesichts am unregelmäßigen Relief um Wangen, Augen und Mund sichtbar. In Claudels Büste von Auguste Rodin treten die kräftig modellierte Stirn und Nase über der unruhigen Struktur des Bartes hervor. Die Bronze des Musée Rodin wurde 1892 von Gruet gegossen, im selben Jahr, in dem Claudel das Bildnis erstmals ausstellte. Die beiden Köpfe verlangen unterschiedliche Blickabstände. Die kleine Terrakotta lässt einen nahe an die Spuren im Ton herantreten. Die andere Büste verleiht den Zügen des Dargestellten die Präsenz eines öffentlichen Bildnisses. Beide zeigen, wie Stirn, Wange oder Kiefer den Ausdruck weit über die Augen hinaus tragen können. ^{[10] [11]}

Claudel studierte an der Académie Colarossi und teilte sich ein gemietetes Atelier mit anderen Bildhauerinnen in Paris. Alfred Boucher förderte ihre Ausbildung. Während sie in Rodins Atelier arbeitete, schuf und zeigte sie eigene Skulpturen. Familienporträts machten sie früh einem Publikum bekannt. Eine Büste ihrer Schwester kam durch eine Schenkung der Baronin Charlotte de Rothschild in ein französisches Museum, als Claudel noch keine dreißig Jahre alt war. Die Biografie verfolgt ihre gesamte Laufbahn. Der Beitrag zu Claudel und Rodin geht näher auf das Atelier und ihre Beziehung ein. ^{[5] [12]}

Eine Umarmung, eine Drehung und eine Trennung

In Sakuntala, auch Sakountala geschrieben, richtet sich der kniende Mann zu einer Frau auf, die sich zu ihm hinab in seine Umarmung beugt. Die Bewegung vollzieht sich auf zwei Ebenen. Die verbundenen Körper geben ihr eine klare Richtung. Der Blick folgt dem Bogen von ihrem geneigten Kopf über die Schultern bis zu seinen angewinkelten Beinen. Von der Seite öffnet sich der Raum um die Oberkörper. So wird deutlicher, wie sehr sich beide einander zuneigen. Der im Salon von 1888 gezeigte Gips stellt das Wiedersehen aus Kālidāsas Schauspiel dar, nachdem König Dushyanta sich wieder an Sakuntala erinnert. Die Skulptur erhielt eine lobende Erwähnung. Der etwas über 190 Zentimeter hohe Gips gehört dem Musée Bertrand in Châteauroux. ^{[5] [13]}

Die Komposition erhielt unter zwei weiteren Titeln ein zweites Leben. Beim Marmor Vertumne et Pomone (Vertumnus und Pomona) von 1905 im Musée Rodin heben sich die weißen Körper von einem Sockel aus rotem Marmor ab. Das Museum gibt die Höhe mit 91 Zentimetern an, deutlich weniger als beim Gips des Salons. Der neue Titel verlegt das Wiedersehen in die römische Mythologie. In Blots Bronzeedition hieß die Gruppe L’Abandon (Die Hingabe). Der Titel lenkt die Aufmerksamkeit darauf, wie sich ein Körper dem anderen überlässt. Die drei Namen gehören zu bestimmten Fassungen und ihrer Geschichte. Im Vergleich lässt sich erkennen, wie viel von der Begegnung erhalten bleibt, obwohl sich die Namen der Liebenden, die Höhe und das Material ändern. ^{[5] [13] [14]}

Der Walzer nimmt eine ähnliche Nähe auf und gibt ihr eine bewegte Achse. In der Bronze des Musée Rodin weisen der gehobene Fuß des Mannes und das seitlich ausschwingende Tuch in dieselbe Bewegungsrichtung. Der enge Stand lässt die Körper wirken, als bräuchten sie den nächsten Schritt, um aufrecht zu bleiben. Weiter oben bleiben die Gesichter dicht beieinander, und die Aufmerksamkeit des Paares bleibt in der Drehung gebunden. Das Tuch kam hinzu, nachdem der staatlich bestellte Gutachter die Nacktheit des ersten Entwurfs beanstandet hatte. Der 1893 ausgestellte Gips zeigte bereits den Faltenwurf, doch der geplante staatliche Marmorauftrag kam nicht zur Ausführung. In späteren Fassungen verkleinerte Claudel das Tuch und veränderte den Sockel. In Nogent geben eine glasierte Steinzeugfassung von Émile Muller und eine von Blot herausgegebene Bronze den Falten ganz verschiedene Oberflächen. Die Glasur kann die Farbe über eine Falte hinwegtragen, während sich die Rundung vom Licht abwendet. In Bronze lassen Lichtreflexe an den Graten dieselbe Partie als Folge kurzer Wendungen erscheinen. ^{[1] [5] [15]}

Claudel zeigte Klotho im selben Salon von 1893. Im Gips des Musée Rodin lasten dicke Haarsträhnen auf der alten Gestalt. Die mythische Schicksalsgöttin spinnt traditionell den Lebensfaden. Hier scheinen die Strähnen die Spinnerin selbst zu behindern. Die Falten beim Tanzpaar schwingen in den umgebenden Raum aus. Klothos Haar umgrenzt dagegen einen Körper, der sich kaum bewegen zu können scheint. Fließende Linien bewirken in den beiden Skulpturen Gegensätzliches. Die einen lenken den Blick hinaus in den Raum, die anderen zurück auf die Figur. ^{[1] [6]}

In Das reife Alter zieht sich die Bewegung durch die ganze Gruppe. Eine ältere Frau führt einen Mann vorwärts, während die junge Kniende nach ihm greift. Die erste Fassung ist in Gips erhalten. Darin hält die junge Frau den Mann noch fest. In der späteren Komposition trennen sich ihre Hände. Der Abstand dazwischen lässt die Szene wie einen zeitlichen Vorgang erscheinen. Vergleichen Sie die lange, bodennahe Bewegung der Knienden mit der vorwärtsdrängenden Masse der beiden anderen. Der Körper, der zurückbleibt, nimmt den Raum ganz anders ein als die Körper, die weitergehen. Die Flehende (L’Implorante, auch La Suppliante) existiert auch als eigenständige Figur. Ihre erhobenen Arme führen den Blick dann in den Raum, den die Gruppe eingenommen hätte. ^{[2] [16]}

Das Musée Rodin deutet die Gruppe als Allegorie des Schicksals. Paul Claudel erkannte später seine Schwester in der Knienden. Diese Deutung hat dazu beigetragen, die Figuren mit ihrer Beziehung zu Rodin zu verbinden. Die wechselnde Stellung der Hände bietet beiden Lesarten einen gemeinsamen Ausgangspunkt. Sie macht auf einen Blick verständlich, was es heißt, jemanden festhalten zu können oder ihm nachsehen zu müssen. Der französische Staat leitete 1895 den Auftrag für die zweite Fassung ein und bezahlte Arbeiten daran. Das Modell wurde jedoch nie an das staatliche Marmordepot geliefert. Hauptmann Louis Tissier förderte die Herstellung der Bronze, die um 1902 gegossen wurde und heute im Musée d’Orsay steht. Das Musée Rodin besitzt eine eigenständige Bronze, die Carvilhani 1913 goss. ^{[2] [5] [17]}

Der Katalog des Musée d’Orsay beschreibt eine dreiteilige Bronzegruppe. Claudels Signatur steht vorn am Sockel. Auf der Rückseite nennt die Gießerei ihre Werkstatt und kennzeichnet den Guss als erstes Exemplar. Die beiden Inschriften bezeugen unterschiedliche Arbeiten am selben Objekt. Die eine verweist auf die Bildhauerin, die die Figurengruppe entwarf, die andere auf die Werkstatt, die diese Bronze herstellte. Von vorn erscheint die Szene fast als durchgehende Bewegung, von den Fingern der jungen Frau bis zum Gewand der älteren. Die Rückseite gibt dieser Bewegung eine materielle Geschichte. Der datierte Guss blieb erhalten, auch nachdem das Gipsmodell der späteren Fassung verschwunden war. ^{[2] [17]}

Ein vertrauliches Gespräch und eine Welle kurz vor dem Brechen

In Die Schwätzerinnen (Les Causeuses, auch Les Bavardes) neigen sich vier sitzende Frauen neben einer Stellwand zueinander. Ein Kopf wendet sich der Sprecherin zu, eine Hand hebt sich zum Gesicht. Solche Gesten könnte man im Vorübergehen bemerken. Zusammen bilden sie einen Kreis gespannter Aufmerksamkeit. Die Wand versperrt von einer Seite den Blick, sodass man die Gruppe beim Umrunden nach und nach entdeckt. Das Exemplar aus Bronze und Onyxmarmor im Musée Rodin ist nur 45 Zentimeter hoch. Aus der Nähe laden Farbe und Maserung dazu ein, die Steinwand für sich zu betrachten. Aus größerer Entfernung lässt die Abgrenzung ahnen, dass hier etwas gesagt wird, das Außenstehende nicht hören sollen. Eine Gipsfassung wurde 1895 ausgestellt. Zwei Jahre später zeigte Claudel eine Fassung aus Onyx und Bronze. ^[3]

In Die Welle (La Vague, auch Les Baigneuses) dient dieselbe Materialverbindung einer anderen Handlung. Die gebogene Masse aus grünlichem Onyxmarmor ragt über drei kleine Badende aus Bronze. Ihre gebeugten Knie setzen dem einzigen Schwung des Wassers einen dreifachen Rhythmus entgegen. Der Stein muss massig genug wirken, um die Badenden zu bedrohen, und am eingerollten Kamm dünn genug, um bewegtes Wasser anzudeuten. Entlang der Reihe der Badenden fällt die Wiederholung auf. Von der Seite sieht man, wie weit der Wellenkamm vorspringt. Das Musée Rodin vergleicht Form und Farbe der Komposition mit Hokusais berühmtem Farbholzschnitt. Bei Claudel besetzt der Stein den Raum über den Figuren und scheint ihn aus manchen Blickwinkeln gleich ganz auszufüllen. ^[18]

Diese Werke gehören zu Claudels Skizzen nach dem Leben (Croquis d’après nature), die alltägliche Handlungen in kleine, in sich geschlossene Szenen verwandeln. Manchmal genügt es, dass sich eine Gruppe zum Zuhören vorbeugt oder eine Frau sich zur Feuerstelle neigt, wie in Traum am Kamin (Rêve au coin du feu). Das im Getty gezeigte Exemplar verbindet Bronze und Alabaster. Indem Claudel einen Körper neben einen eigenen Steinblock setzt, bestimmt sie mit dem Aufbau des Objekts den Raum, in dem die Figur sich befindet. Die Wand am Rand des Gesprächs, der Wellenkamm über den Badenden und die Feuerstelle neben der einzelnen Frau gehören ebenso zur Szene wie die Gesten. Das kleine Format lässt den gesamten umschlossenen Raum überblicken. Aus der Nähe lässt sich dann erkennen, was die Figuren darin tun. ^{[3] [5] [18]}

Was sich mit dem Maßstab einer Skulptur verändert

Der Marmor Perseus und die Gorgone (Persée et la Gorgone) in Nogent ist 196 Zentimeter hoch. Perseus steht über der zusammengesunkenen, kopflosen Medusa und hält ihren Kopf empor. Blickt man zu dem Werk auf, erscheint der senkrechte Abstand größer. Die Gräfin de Maigret gab den Marmor in Auftrag, den François Pompon nach Claudels Gipsmodell ausführte. Er wurde 1902 fertiggestellt. Das National Museum of Western Art in Tokio besitzt einen unnummerierten Bronzeabguss, den Blot 1905–1906 im Sandguss herstellte. Bei 51 Zentimetern Höhe lassen sich Kopf, Figur und Sockel fast auf einmal erfassen. Die Tokioter Bronze bewahrt den Schild, der im Nogenter Marmor fehlt. Gegenüber dem erhobenen Kopf gibt er Perseus’ Blick ein Ziel und erinnert an das Spiegelbild, mit dessen Hilfe er Medusa entgegentreten konnte. Maßstab und Schild verändern, wohin der Blick zuerst fällt. ^{[19] [20] [21]}

Claudels Technik und Materialien erklären, warum ein Museum bei einer Skulptur zwei Daten nennen kann. Das Modell legt die Form fest. Ein bestimmter Bronzeguss kann erst Jahre danach entstehen. Gips konnte als Ausstellungsstück dienen, wie 1888 bei Sakuntala, oder als Vorlage für die Ausführung in Marmor, wie bei Perseus. Eine Edition konnte einen Entwurf in mehrere Sammlungen bringen. Unterschiede in Größe, Material oder Oberfläche verdienen dabei eigene Aufmerksamkeit. Blot gab Bronzen heraus und machte Claudels Werke auch dem Galeriepublikum zugänglich. 1905 zeigte er sie gemeinsam mit Arbeiten des deutschen Bildhauers Bernhard Hoetger. Die Geschichte der Förderer, Ausstellungen und Editionen zeigt, was nötig war, damit eine Skulptur vom Atelier in einen öffentlichen Ausstellungsraum gelangte. ^{[13] [20] [22]}

Wie man Claudels Skulpturen im Museum betrachtet

Achten Sie zuerst darauf, welchen Abstand die Skulptur nahelegt. Beim fast zwei Meter hohen Marmor Perseus und die Gorgone befinden sich die stehende Figur und der abgeschlagene Kopf über der Augenhöhe der meisten Besucher. Medusas Körper liegt im unteren Teil der Komposition. Wer nur auf die Köpfe schaut, übersieht einen großen Teil der Handlung. Bei der einen halben Meter hohen Tokioter Bronze erfasst der Blick die ganze Gruppe fast auf einmal, vom Schild bis zum Sockel. Auf Fotografien helfen die Maßangaben der Bildlegende, sich den Unterschied zwischen den beiden Begegnungen wieder vorzustellen. Auf Seitenbreite gebracht, können Reproduktionen sehr verschiedene Objekte wie Zwillinge aussehen lassen. ^{[19] [20] [21]}

Wechseln Sie dann die Seite. Der erhobene Kopf der Kleinen Schlossherrin scheint sich jemandem zuzuwenden, der etwas höher steht als das Kind. Von der Seite wird deutlich, wie viel dieser Eindruck dem Kinn, der langen Linie der Kehle und dem Winkel des Kopfes zu den Schultern verdankt. Wer weiter um die Büste herumgeht, kann an der Gestaltung der Haare erkennen, welche Fassung vor ihm steht. Dasselbe lässt sich beim Walzer erproben. Von der Seite kann der Blick die Körper der Tanzenden auseinanderhalten und erkennen, wo das Tuch den Umriss verlängert. Die Drehung lässt sich leichter vorstellen, sobald sich Profile und Stoff nicht mehr überlagern. ^{[5] [15]}

Vergleichen Sie die Farbe dort, wo die Materialien aufeinandertreffen. In der Welle des Musée Rodin zeigen die dunklen Badenden und der Stein über ihnen den Augenblick vor dem Zusammenprall. Der Schatten unter dem Stein ist ebenso wichtig wie seine Farbe. In den Schwätzerinnen nutzt Claudel Farbe und Schatten anders, indem sie den Blick in einen Raum führt, den mehrere Zuhörerinnen teilen. Beide kleinen Gruppen lohnen eine ebenso langsame Betrachtung wie ein Porträt. Folgen Sie zunächst einem gebeugten Arm oder einem gedrehten Kopf. Achten Sie dann auf die Linie des Steins, die die Figuren zusammenführt oder sich über ihnen zu schließen droht. ^{[10] [18]}

Die Ausstellung des Getty von 2024, gemeinsam mit dem Art Institute of Chicago organisiert, vereinte rund sechzig Skulpturen. Darunter waren ein kleiner bronzener Torso einer kauernden Frau, Mitte der 1880er-Jahre modelliert und Jahrzehnte später gegossen, sowie eine Büste Rodins aus Bronze. Das Nebeneinander eröffnet zwei Zugänge zu Claudels Laufbahn. Der erste zeigt, wie viel von einer Haltung in einem Fragment erhalten bleiben kann. Der zweite geht von der öffentlichen Identität eines berühmten Dargestellten aus. In beiden Fällen gibt die Datierung des Modells an, wann Claudel die Form entwickelte. Das Gussdatum bezeichnet den Zeitpunkt, zu dem dieses konkrete Metallobjekt entstand. ^[23]

Wo man Camille Claudels Skulpturen sehen kann

Die Sammlung des Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine vereint frühe Bildnisse, Fassungen des Walzers und den monumentalen Perseus. Das 2017 eröffnete Museum ging aus dem früheren Skulpturenmuseum der Stadt und dem Ankauf der von Claudels Großnichte Reine-Marie Paris und Philippe Cressent zusammengetragenen Sammlung hervor. In Paris besitzt das Musée Rodin die Schwätzerinnen und die Welle. Beim Vergleich zeigt sich, welche unterschiedlichen Aufgaben der Stein in beiden Werken übernimmt. Das Museum besitzt auch den Marmor Vertumnus und Pomona. Für Das reife Alter geben die Kataloge des Musée Rodin und des Musée d’Orsay Auskunft über die einzelnen Güsse. Die Bronze im Musée d’Orsay ist 163 Zentimeter breit, die des Musée Rodin etwas mehr als 181. Nogent besitzt eine kleinere Bronzefassung, in der die vorwärtsgehenden Figuren und die Kniende kompakter wirken. ^{[2] [3] [14] [15] [17] [18] [24] [25]}

Die Werke gelangten nach und nach in diese Sammlungen. Das Musée Rodin veranstaltete 1951, acht Jahre nach Claudels Tod, die erste Retrospektive. In den 1980er-Jahren weckten Ausstellungen, Bücher und Filme erneut breiteres Interesse. Spätere Ausstellungen konnten Werke aus mehreren Sammlungen ausleihen und Fassungen nebeneinander zeigen, wie das Getty mit verschiedenen Marmorbüsten der Kleinen Schlossherrin. Die Geschichte von Claudels Wiederentdeckung erklärt auch, welche Teile ihres Werks man an einem Ort sehen kann. In Nogent erleichtert die Gegenüberstellung mit anderen Bildhauern ihrer Zeit, eine gemeinsame Form wie die Porträtbüste zu erkennen und dann zu sehen, was Claudel daraus machte. ^{[5] [24]}

In Châteauroux bewahrt das Musée Bertrand den großen Gips Sakuntala, das Art Institute of Chicago den bemalten Gips des Jungen Römers und Tokio die von Blot herausgegebene Perseus-Bronze. Wenn Sie einen Besuch planen, nutzen Sie den Museumsführer und erkundigen Sie sich bei der jeweiligen Sammlung, ob das konkrete Werk ausgestellt ist. Sammlungsfotografien erlauben auch einen ersten Vergleich über mehrere Städte hinweg. Folgen Sie beim Walzer zunächst dem Faltenwurf bis zum Sockel. Achten Sie bei den Schwätzerinnen auf den Winkel der Stellwand. Suchen Sie bei Das reife Alter eine Ansicht, in der die beiden ausgestreckten Hände getrennt zu sehen sind. Ein neuer Blickwinkel kann die kleine Entscheidung sichtbar machen, von der die ganze Gruppe abhängt. ^{[1] [2] [3] [5] [13] [21]}