Mäzene, Ausstellungen und Editionen

Wer im Dezember 1905 Eugène Blots Galerie am Boulevard de la Madeleine 5 in Paris besuchte, fand im Katalog zwei Fassungen von Camille Claudels kniender Figur. Die erste wurde in Originalgröße mit einer Auflage von höchstens zwanzig Bronzegüssen angeboten. Die zweite war eine verkleinerte Fassung mit einer geplanten Auflage von hundert. Weiter unten auf derselben Seite führte Blot neben einer Bronze namens Les Bavardes einen Marmor desselben Motivs aus dem Besitz des Bankiers Joanny Peytel auf. Auf einer einzigen Seite stellte die Galerie zwei Möglichkeiten vor, die sich auch im Ausstellungsraum zeigten. Da war zum einen das Einzelstück eines Sammlers. Zum anderen konnte man ein Werk in verschiedenen Größen als Exemplar einer geplanten Auflage erwerben. ^{[1] [2]}

Bis sich beide Möglichkeiten eröffneten, waren Jahre vergangen. In den 1890er Jahren hatte Claudel staatliche Aufträge beantragt, Gipsmodelle auf Salons ausgestellt und für Sammler gearbeitet, die einen einzelnen Marmor oder eine einzelne Bronze finanzieren konnten. Blot ermöglichte ihr, mehrere Skulpturen gleichzeitig auf den Markt zu bringen und sie nach Ende einer Ausstellung weiter anzubieten. Die Unterlagen zu den früheren Geschäften erklären das Angebot seiner Galerie. Sie zeigen auch, weshalb dieselbe Komposition Claudels in Museen unter verschiedenen Titeln, in unterschiedlichen Materialien und mit unterschiedlichen Datierungen auftauchen kann. ^{[2] [3]}

Was eine staatliche Begutachtung bewirken konnte

1892 beantragte Claudel beim für die schönen Künste zuständigen Ministerium einen Auftrag für eine Marmorfassung von Der Walzer. Der Inspektor Armand Dayot besuchte ihr Atelier, um die Gruppe zu sehen, deren beide Tanzende damals nackt waren. In seinem ersten Bericht lobte er die Skulptur und bat Claudel, die Figuren zu bekleiden. Sie beschäftigte sich einen Teil des Jahres mit dem Faltenwurf, und Dayot sah die überarbeitete Gruppe. In seinem Bericht vom 5. Januar 1893 empfahl er die Ausführung in Marmor. Die Ausstellungschronologie des Getty verzeichnet einen Entwurf für einen Auftrag vom 9. März, der ohne Unterschrift blieb. Dayot konnte ein Werk begutachten, Änderungen vorschlagen und öffentliche Mittel empfehlen. Die Ausgaben musste weiterhin das Ministerium genehmigen. Als dieser Unterschied entscheidend wurde, hatte Claudel bereits Zeit in die Neumodellierung der Gruppe investiert. ^{[4] [5]}

Der Gips mit den drapierten Figuren kam 1893 in den Salon der Société nationale des beaux-arts. Im folgenden Jahr war eine Bronze aus dem Besitz der Gießerei Siot-Decauville in der ersten Ausstellung von La Libre Esthétique in Brüssel zu sehen. Sie war dort als Einzelstück verzeichnet. Der Eintrag dokumentiert das Objekt, das den Veranstaltern 1894 zur Verfügung stand. Mehr als ein Jahrzehnt später, als Blot La Valse in seine Liste limitierter Auflagen aufnahm, wurde den Käufern der Entwurf zu anderen Bedingungen angeboten. Inzwischen hatte Claudel auch Maßstab und Drapierung verändern können. Die Skulptur hatte längst den Weg von Paris nach Brüssel genommen, obwohl der geplante staatliche Auftrag für einen Marmor auf dem Papier blieb. ^{[1] [4] [5]}

Für die Arbeit am Gips von Das reife Alter, der 1895 in Auftrag gegeben wurde, zahlte der Staat tatsächlich. Das Musée Camille Claudel verweist auf Dayots Inspektionsberichte als Zeugnisse für die Entwicklung der Gruppe. Nach Angaben des Musée Rodin schloss Claudel die Arbeit ab und erhielt ihr Honorar, obwohl der Gips nie an das staatliche Dépôt des marbres geliefert wurde. Die spätere Gipsfassung wurde 1899 bei der Société nationale gezeigt. Die Darstellungen zum Verwaltungsstatus des geplanten Bronzegusses gehen auseinander. Das Musée d’Orsay spricht von einer Bronze, die nie in Auftrag gegeben wurde. Die Chronologie des Getty nennt einen Auftrag vom Juni 1899, der noch im selben Monat aufgehoben wurde. Das Ergebnis für die Werke war in beiden Fällen dasselbe. Das Publikum hatte den Gips gesehen, und die Bronze, die schließlich auf den Salon kam, ging auf einen privaten Auftrag zurück. ^{[3] [5] [6] [7]}

Im Katalog des Salons von 1899 ist der Unterschied direkt zu erkennen. Drei aufeinanderfolgende Einträge nennen einen Marmor der Klotho und die Gipse von Das reife Alter und Perseus. Ein Komitee zu Ehren des Malers Puvis de Chavannes hatte die Marmorfassung der Klotho auf Anregung des Kritikers Mathias Morhardt durch eine Subskription in Auftrag gegeben. Sie war für das Musée du Luxembourg bestimmt. Ein Kreis von Geldgebern konnte also eine Skulptur in Marmor ausführen lassen, während bei einer anderen der Staat das Modell finanzierte. Der Salon bot einen gemeinsamen Ausstellungsort für Werke mit unterschiedlichen Eigentümern, Finanzierungsquellen und Bestimmungsorten. ^{[5] [8] [9]}

Hauptmann Tissier und der Auftrag für einen Bronzeguss

Der Briefwechsel zwischen Hauptmann Louis Tissier und Claudel macht die praktischen Entscheidungen sichtbar. Im Dezember 1899 schrieb Claudel über die Bezahlung einer knienden Bronzefigur und lud Tissier ein, ihre fertigen Marmorarbeiten anzusehen. Zwei spätere Briefe betreffen die weit größere Gruppe. Im Januar 1902 leitete sie den Kostenvoranschlag des Gießers François Rudier über sechstausend Francs für den Guss von Das reife Alter weiter. In einem weiteren Brief, den das Findbuch des Musée d’Orsay auf den 25. Februar datiert, stellte sie dem Gießer Fumière den Gips zur Verfügung. Die beiden Dokumente halten aufeinanderfolgende Schritte bei der Verhandlung und Vorbereitung eines Gusses fest. Der Betrag stammt aus dem Angebot von Rudier. Die fertige Bronze nennt eine andere Werkstatt. ^{[7] [10] [11]}

Die Bronze im Musée d’Orsay trägt vorn Claudels Signatur und auf der Rückseite der Welle die Gießereimarke von Thiébaut Frères, Fumière et Gavignot. Die Inschrift bezeichnet das Stück als ersten Guss. Dank Tissiers Unterstützung wurde aus dem 1899 gezeigten Gips eine Bronze, die 1903 auf einem anderen Pariser Salon zu sehen war, dem der Société des artistes français. Dort sah das Publikum ein privat in Auftrag gegebenes Objekt, obwohl der Staat einen Teil der Arbeit am Modell finanziert hatte. 1982 erwarb das Musée d’Orsay die Bronze von André, dem Sohn des Hauptmanns. Dieser schenkte dem Museum außerdem acht Briefe Claudels an seinen Vater. Bronze und Korrespondenz kamen im Museum zusammen, weil eine Familie beides aufbewahrt hatte. ^{[7] [10]}

Das Verzeichnis des Musée d’Orsay hält auch Bitten um Vorschüsse und Nachrichten über laufende Arbeiten fest. Ein Vorschuss brachte Geld in die Werkstatt, bevor die Skulptur fertiggestellt und ausgeliefert werden musste. Die Einladung zur Besichtigung fertiger Marmorarbeiten brachte denselben Auftraggeber ins Atelier, sobald etwas vorzuzeigen war. Die Briefe vermitteln einen Eindruck davon, wie viel Austausch mit einem Käufer vorausgehen konnte, bevor das fertige Werk öffentlich zu sehen war. ^{[7] [10]}

Die Gräfin de Maigret und andere private Sammler

Die Gräfin Arthur de Maigret wurde in der zweiten Hälfte der 1890er Jahre zu Claudels wichtigster Mäzenin. Sie bestellte Porträts, darunter eine Büste von sich selbst, und die Marmorfassung von Perseus und die Gorgone für ihr Haus in der Rue de Téhéran. François Pompon führte sie nach Claudels Modell aus. Bei knapp zwei Metern Höhe verlangte die Skulptur einen großen Marmorblock, die Arbeit eines erfahrenen Steinbildhauers und einen Raum, der sie aufnehmen konnte. Bevor der Marmor in die private Residenz gelangte, war er 1902 im Salon der Société nationale zu sehen. Im Katalog stand die Büste der Gräfin daneben. Das Porträt und die mythologische Gruppe machten dem Publikum zwei Seiten derselben Beziehung sichtbar. ^{[3] [12] [13]}

Maigret ermöglichte auch eine Marmorfassung einer Gruppe, die Claudel seit Jahren in Stein auszuführen suchte. Der Gips von Sakuntala hatte 1888 eine ehrenvolle Erwähnung erhalten. Es folgten wiederholte Versuche, einen staatlichen Auftrag für eine Marmorfassung zu bekommen. Der Marmor von 1905 für Maigret, Vertumnus und Pomona, war kleiner und übertrug das Motiv in die römische Mythologie. Laut dem Ausstellungsdossier des Musée Camille Claudel war die Bildhauerin stolz darauf, den Marmor selbst gehauen zu haben. Im selben Jahr erschien eine Bronze nach der Gruppe als L’Abandon im Salon d’Automne. Die beiden Objekte entstanden unter verschiedenen Bedingungen. Die Gräfin finanzierte einen bestimmten Marmor, während Blot die Bronze nacheinander mehreren Käufern anbieten konnte. ^{[3] [14] [15]}

Andere Mäzene konnten einem Werk den Weg ins Museum bahnen, noch bevor es in einer Galerie ausgestellt wurde. Alphonse de Rothschild schenkte Bronzegüsse von Giganti an öffentliche Sammlungen in Lille, Reims und Cherbourg. Das Institut national d’histoire de l’art verfolgt diese Schenkungen über Léon Gauchez, einen Kritiker und Kunsthändler, der für Rothschild tätig war. Das 1901 geschenkte Reimser Exemplar unterscheidet sich in Sockel und Signatur von den Stücken, mit denen das Museum es vergleicht. Ein Sammler konnte einen Entwurf bekannt machen, indem er mehrere Bronzen in verschiedenen Städten unterbrachte. Für ein Museum blieb jedes Geschenk anhand seiner eigenen Kennzeichen und seines Eingangs in die Sammlung zu bestimmen. ^[16]

Peytels Marmor im Katalog von 1905 zeigt eine andere Form der Unterstützung. Der Eigentümer wurde neben einer Bronze der heute meist als Die Schwätzerinnen bezeichneten Komposition genannt. Das Publikum konnte dem Motiv in derselben Ausstellung in zwei Materialien begegnen. Die Gegenüberstellung erklärte das Angebot des Händlers. Ein fertiger Marmor, der bereits einen Besitzer hatte, konnte das Motiv öffentlich sichtbar machen, während Blot es in einem Material anbot, das sich für eine Auflage eignete. Der gesonderte Eintrag dokumentiert die Verbindung des Sammlers zu diesem Marmor ebenso genau wie die angekündigte Auflagenhöhe der Bronze. ^{[1] [2]}

Der Name eines Sammlers ließ sich im Katalog festhalten. Weniger sichtbar war das Geld, das bereits ausgegeben worden war, um die Skulptur überhaupt in die Ausstellung zu bringen. Der Sammler Maurice Fenaille unterstützte Die Welle ab 1898, und Claudels Korrespondenz verzeichnet für 1900 eine weitere Zahlung von tausend Francs. Im Heft von 1905 erscheint das Werk als Les Baigneuses mit der Materialangabe Onyx und Bronze und dem Hinweis, dass es sich um ein Einzelstück handelt. Das Publikum konnte es von den daneben angebotenen Auflagen unterscheiden. Die früheren Zahlungen lassen erahnen, welcher Aufwand nötig war, um ein Werk aus zwei Materialien bis dahin zu bringen. ^{[1] [17] [18]}

Die Galerie am Boulevard de la Madeleine

Blot kam über einen Familienbetrieb, der dekorative Gegenstände aus Zink herstellte, zum Kunsthandel. Er wandte sich limitierten Auflagen zeitgenössischer Bronzeskulpturen zu und eröffnete 1902 seine Galerie am Boulevard de la Madeleine. In der gemeinsamen Ausstellung vom 4. bis 16. Dezember 1905 standen Claudels Figuren auf Holzsockeln zwischen Pflanzen. Ein erhaltenes Foto hält einen Teil der Aufstellung fest. Das Heft führt Bernhard Hoetgers Skulpturen unter den Nummern 13 bis 50 auf, darunter Gipse und zwei Einträge mit der Materialangabe Zinn. Zwanzig mit Aquarell gehöhte Zeichnungen stehen gemeinsam unter Nummer 51. Der Abschnitt zu Claudel ist kürzer. Die Überschrift kündigt Bronzen an, doch unter den Einträgen stehen auch Peytels Marmor und Les Baigneuses, ein Einzelstück aus Onyx und Bronze. Die einzelnen Einträge verraten über die Materialien mehr als die Überschriften. ^{[1] [2] [19]}

Die gemeinsame Präsentation bot dem Publikum Gelegenheit zum Vergleich in einem einzigen Raum. Claudels L’Abandon und Hoetgers Les Adieux, unter Nummer 35 verzeichnet, zeigen jeweils zwei Körper in einer Umarmung. Die Titel lenken die Gesten in unterschiedliche Richtungen. Die Umarmung kann in einem Werk den Moment der Hingabe ausdrücken, im anderen den Moment vor der Trennung. Hoetger griff auch Szenen von der Straße und aus der Arbeitswelt auf. Sein Gießereiarbeiter und sein Bergmann stehen nur wenige Einträge auseinander, während Claudels Gespräche und ihre Szene am Kamin zu den stilleren Begegnungen des Alltags gehören. Ein Händler, der mit beiden arbeitete, konnte die Kleinplastik als Medium für sehr unterschiedliche Bereiche des zeitgenössischen Lebens zeigen. ^{[1] [2] [19]}

Louis Vauxcelles’ Katalogtext vermittelt einen Eindruck davon, welchen Gedanken die Besucher nachgehen konnten. Er beginnt mit Berthe Morisot und Claudel, würdigt, was Claudel von Rodin gelernt hat, und spricht ihr eine ebenso eigenständige künstlerische Persönlichkeit zu. Neben den ersten Zeilen steht die kniende Flehende im Profil, Hände und Gesicht dem Text zugewandt. Auf den Schlussseiten behandelt Vauxcelles Hoetgers Arbeiterfiguren und das Vorbild des belgischen Bildhauers Constantin Meunier. Anschließend dankt er Blot öffentlich für die Unterstützung beider Künstler. Das Lob steht in der Publikation der Ausstellung selbst. Der Kritiker nutzte den Anlass, um zwei Laufbahnen zu beschreiben und dem Händler in beiden eine sichtbare Rolle zu geben. ^{[20] [21]}

Wie viele Bronzen ließ Blot gießen?

Für Persée nennt der Katalog eine Obergrenze von dreißig, für La Valse und L’Abandon von je fünfzig Exemplaren. Die Zahlen geben wieder, was die Galerie im Dezember 1905 ankündigte. Die Güsse liefern eine andere Art von Zeugnis. Das Nationalmuseum für westliche Kunst in Tokio besitzt einen nicht nummerierten Perseus und die Gorgone, den es auf 1905–1906 datiert und Blots Sandguss zuschreibt. Das Objekt belegt die Herstellung, und das Museum verfolgt seine Provenienz von einer französischen Privatsammlung um 1960 bis zum eigenen Ankauf 2021. So weit reicht die belegte Geschichte des Tokioter Exemplars zurück. Der Katalog gibt den geplanten Umfang der Auflage an. Um die Tokioter Bronze im Dezember in der Galerie zu verorten, müsste genau dieses Exemplar mit der Ausstellung in Verbindung gebracht werden können. ^{[1] [22]}

Die verkleinerte Flehende zeigt, warum beide Arten von Belegen zusammengehören. Die veröffentlichte Studie zu den Unterlagen der Gießerei Barbedienne verzeichnet neunundfünfzig Güsse gegenüber den hundert im Katalog geplanten. In einem Brief an Barbedienne von 1936 nannte Blot für die Figur in Originalgröße eine Grenze von zehn Exemplaren, obwohl er 1905 zwanzig angekündigt hatte. Das Musée Camille Claudel besitzt den Guss Nr. 5 der größeren Figur. Seine Nummer bezeichnet eine einzelne Bronze, wie die Eintragsnummer einen Katalogeintrag bezeichnet und die angekündigte Auflage die damals geplante Serie beschreibt. Blot erwähnt im Brief auch eine mittlere Größe. Selbst die beiden Möglichkeiten, die das Publikum im Dezember im Katalog nachlesen konnte, waren nur ein Teil der Produktionsgeschichte. ^{[1] [23] [24]}

Blots Beteiligung veränderte auch die Möglichkeiten öffentlicher Einrichtungen, Claudels Arbeiten zu kaufen. 1907 erwarb der französische Staat über ihn eine Bronze von L’Abandon, die heute als staatliche Leihgabe im Museum in Cambrai steht. Das Museum in Nogent besitzt einen kleineren Blot-Guss desselben Motivs mit der Nummer zwei, der durch einen späteren Kauf in die Sammlung kam. Zusammen mit Maigrets Marmor im Musée Rodin zeigen die beiden Bronzen, wie verwandte Werke durch verschiedene Geschäfte in öffentliche Sammlungen gelangten. Für den staatlichen Erwerb eines Exemplars aus einer Auflage war eine andere Entscheidung erforderlich als für einen Auftrag an die Künstlerin, einen neuen Marmor auszuführen. Das Werk stand bereits zum Kauf. Blot stellte Claudel auch weiterhin aus. 1907 zeigte er in seiner neuen Galerie in der Rue Richepanse ihre Skulpturen neben Gemälden von Henri Manguin, Albert Marquet und Jean Puy. Die kleine Bronze von Das reife Alter gehörte dort zu einer anderen Phase der Ausstellungsgeschichte der Gruppe als der von Tissier bestellte Guss in Originalgröße. ^{[2] [3] [14] [23] [25] [26]}

2025 griff ein Museumsprojekt in Bremen und Berlin die Ausstellung erneut auf, 2026 auch in Nogent-sur-Seine. Die Kuratoren gingen von der Pariser Gegenüberstellung aus und fragten, wie sich Claudel und Hoetger jeweils in einem Beruf behaupteten, in dem Rodins Beispiel so viel Gewicht hatte. Das erhaltene Foto zeigt einen Teil der alten Galerie, und der Katalog liefert die Namen und Materialien, nach denen zu suchen ist. Für die Suche nach heutigen Leihgaben braucht es auch Dokumente, die etwa den Tokioter Guss von anderen Bronzen unterscheiden. 1905 brachte Blot Werke zusammen, die auf unterschiedlichen Wegen zu ihm gelangt waren. Mehr als ein Jahrhundert später mussten die Wege einzelner Güsse und Steinskulpturen von einer Sammlung zur nächsten nachvollzogen werden, um die Entwürfe wieder zusammenzuführen. ^{[2] [22] [27] [28] [29]}