Kauernde Frau

Von einer Seite aus gesehen beschreibt der Rücken von Camille Claudels Kauernder Frau einen langen Bogen von der erhobenen Schulter bis zur Hüfte. Geht man um die Figur herum zu den Füßen, verschwindet der Bogen hinter Armen und Knien. Die Hände der Frau treffen sich über ihrem gesenkten Kopf. Das Gesicht ist nur durch eine schmale Öffnung zu sehen. Claudel modellierte die im Französischen als Femme accroupie bekannte Figur um 1884–1885. Das Exemplar im Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine besteht aus patiniertem Gips und ist 37,5 Zentimeter hoch, 37,5 breit und 24,5 tief. Das Museum erwarb es 2008 von Reine-Marie Paris und führt es unter der Inventarnummer 2010.1.2. Die ungleichmäßig gefärbte Oberfläche und das sorgfältig geflochtene Haar verdienen ebenso viel Aufmerksamkeit wie die Art, in der sich der Körper zusammenfaltet. ^[1]

Wie die Figur das Gleichgewicht hält

In der Frontalaufnahme des Museums stehen die Füße dicht beieinander auf einer dünnen rechteckigen Platte. Die Knie ragen beiderseits eines schmalen Schattens empor. Oberhalb der Knie verläuft ein Unterarm fast waagerecht vor dem Kopf, während sich dahinter eine Schulter hebt. Von vorn erscheint die Skulptur hoch und schmal, weil so viele Körperteile über den Füßen übereinanderliegen. Aus dieser Sicht sind es vor allem die Arme, die das Gesicht verbergen. Sie geben dem Auge auch eine klare Waagerechte, an der es die Höhe der Knie und den Höhenunterschied zwischen den Schultern ablesen kann. ^{[1] [2]}

Von der Seite nimmt die Figur auf einmal mehr Raum ein. Der Rücken wölbt sich hinter den Füßen nach außen, während die gebeugten Arme in die entgegengesetzte Richtung ragen. Der Oberschenkel steigt von der tiefen Hüfte steil zum Knie an, und das Schienbein führt schräg zum Fuß zurück. Die beiden Richtungen sind von hier gut zu erkennen, weil das Bein in der Frontalansicht verkürzt erscheint. Zwischen Oberschenkel und Rumpf bleibt nur wenig Platz. Eine kleine Öffnung unterhalb des Oberkörpers lässt Licht hindurch. So lassen sich zwei Volumen unterscheiden, die sonst ineinander überzugehen scheinen. ^{[1] [2]}

Die Füße stehen flach auf der Platte, wie das Museum hervorhebt. Das macht die Haltung anspruchsvoller, als die kompakte Form vermuten lässt. Die Fersen bleiben unten, während das Becken absinkt und der Oberkörper sich vorbeugt und dreht. In der Dreiviertelansicht von hinten zeigen die Krümmung der Wirbelsäule und der höchste Punkt der Schulter, wie weit sich der Oberkörper gedreht hat. Der Kopf setzt die Drehung fort und sitzt seitlich neben der stärksten Wölbung des Rückens. Unter den Füßen zeigt die Platte aus derselben Perspektive weiterhin eine gerade Kante. Ihre Waagerechte macht die Drehung darüber besonders gut ablesbar. ^{[1] [2]}

Das Museum beobachtet, dass Besucherinnen und Besucher oft nach dem Gesicht suchen und die Haltung als Zeichen von Scham, Angst oder Trauer lesen. Die Stellung der Arme bietet Anhaltspunkte für solche Deutungen. Selbst aus dem Winkel, der einen Blick auf das Gesicht zulässt, bleibt der Blick der Frau in den Winkel des zusammengefalteten Körpers gerichtet. Die Figur kann auch versunken oder ganz reglos wirken. Greifbarer als jedes Gefühl, das man ihr zuschreibt, ist der Wechsel von einer Ansicht, die das Gesicht verbirgt, zu einer, die einen flüchtigen Blick darauf gewährt. Mathias Morhardt hob 1898 die lebendige Geschmeidigkeit der Arme, des Rückens und des Bauchs hervor. Das passt zur Beobachtung des Museums, wie anstrengend die Haltung ist. Wo die Formen zusammentreffen, erscheint der Körper weich, obwohl ihn die Haltung unter Spannung hält. ^[1]

Die Farben des Gipses und das Muster des Zopfs

Das Musée Camille Claudel beschreibt eine fleischfarbene Patina mit blaugrünen Reflexen. Auf Marco Illuminatis Aufnahmen erscheinen an Knien und Armen stellenweise warme Ocker- und Orangetöne, während sich kühlere Partien über Rücken und Flanke ziehen. Vergleicht man den Rücken in der Dreiviertelansicht von hinten mit den Oberschenkeln in der Frontalansicht, fällt die unterschiedliche Wirkung auf. Am Rücken überziehen kühlere Töne eine lang gestreckte Wölbung und gliedern sie in Bereiche von leicht unterschiedlicher Helligkeit. An den Beinen lenken wärmere Stellen den Blick auf die gebeugten Knie und die schmalere Partie bis hinunter zu den Füßen. Der Kontrast verändert sich mit Blickwinkel und Beleuchtung. Wer dieselbe Form aus mehreren Perspektiven verfolgt, kann besser unterscheiden, welche Abstufungen von der Färbung und welche vom Schatten herrühren. ^{[1] [2]}

Der Zopf setzt in dieser wechselnden Oberfläche einen feineren Maßstab. Von hinten lassen sich die verflochtenen Strähnen dort gut unterscheiden, wo das Haar zum Knoten zusammenläuft. Von der Seite liegt ein Großteil des Kopfes hinter den Armen, und nur ober- und unterhalb des näheren Unterarms tritt das Haar stellenweise hervor. Über den Rücken kann das Licht fast ungehindert einer durchgehenden Wölbung folgen. Im Haar fängt es sich immer wieder an Graten, zwischen denen schmale Rillen liegen. Diese Struktur hilft bei der Orientierung. Das Auge kann den Kopf anhand des Haares ausmachen, bevor es eine Wange erkennen oder abschätzen kann, wie weit sich der Kopf gedreht hat. ^{[1] [2]}

Rodin, Degas und eine kauernde Aphrodite

Das Getty sieht ein wahrscheinliches Vorbild in der Terrakottafassung von Auguste Rodins Kauernder Frau, die um 1882 für Das Höllentor konzipiert wurde. Beim kleinen Gips im Musée Rodin greift die linke Hand durch die Lücke zwischen Oberschenkel und Brustkorb an die Brust. Durch die Öffnung zwischen den Gliedmaßen lässt sich die Geste bis ins Innere der Körperform verfolgen. Claudel führt beide Hände zusammen und umschließt den Kopf mit den Unterarmen. Beide Figuren kauern sehr tief, doch der Raum zwischen den Gliedmaßen erfüllt jeweils eine andere Aufgabe. Rodin macht durch die Öffnung eine Geste sichtbar. Bei Claudel bleibt die deutlichste Geste, das Zusammentreffen der Hände, außerhalb des kleinen Raums, in dem das Gesicht verborgen liegt. Der Vergleich führt in die frühen Jahre von Claudels Zusammenarbeit mit Rodin, als sie ein vertrautes Ateliermotiv auf eigene Weise weiterentwickeln konnte. ^{[3] [4]}

Valentine Pigeolet und Elise Gilles schlagen als weiteren Vergleich Edgar Degas’ Darstellungen von Frauen bei der Toilette vor. Sein Cabinet de toilette, ein Pastell über einer Monotypie, das das Musée d’Orsay auf 1876–1877 datiert, entstand vor Claudels Figur. Degas legt den Blick von hinten fest. Der Körper beugt sich bei der Handlung vor, und die breiten Flächen des Rückens bestimmen einen großen Teil des Bildes. Bei Claudel lässt sich der Körper ebenfalls von hinten betrachten, zugleich kann man ihn umrunden und diese Ansicht mit anderen vergleichen. Pigeolet und Gilles sprechen sich für eine frühe Nähe zu Degas aus, räumen aber ein, dass sich der Beginn eines möglichen Einflusses schwer datieren lässt. Der Vergleich hilft, die Intimität der Haltung zu beschreiben. Degas zeigt seine Figur in einem Zimmer bei der Toilette. Der Gips in Nogent stellt den kauernden Körper auf eine flache Platte und lässt die Situation offen. ^{[5] [6]}

Die Studie der Galerie Malaquais zu Claudels verwandtem Bronzetorso bezieht die Venus von Vienne aus dem Louvre in den Vergleich ein. Der antike Marmor gehört zum Typus der kauernden Aphrodite. Der erhaltene Rumpf dreht sich über den gebeugten Beinen, und der Louvre weist auf Spuren eines kleinen Eros hin. Sowohl der beschädigte Marmor als auch Claudels bewusst verkürzte Bronze lenken den Blick auf die wechselnden Flächen des Rumpfes. Beim Marmor ist der heutige Umriss durch Verluste entstanden, bei der Bronze durch die Überarbeitung einer Figur. Neben dem vollständigen Gips in Nogent macht der Marmor deutlich, wie viel die angewinkelten Arme zur Wirkung beitragen. Claudels Hände treffen sich am gesenkten Kopf und schließen die Figur ab. Der Vergleich zeigt, wie beide Werke das Kauern gestalten. Welche antike Skulptur Claudel möglicherweise studierte, bleibt offen. ^{[7] [8]}

Der Salonkatalog und der Bronzetorso

Der illustrierte Katalog des Salon des artistes français von 1885 führt unter Claudels Namen eine Bronze mit dem Titel Étude (Studie) an, gefolgt von der Terrakottabüste Vieille femme (Alte Frau). Der Titel Étude lässt das Thema der Bronze offen. Das Dossier des Musée Camille Claudel zum Salon verbindet den Eintrag mit der Büste Giganti. Pigeolet und Gilles sprechen in ihrer Notiz zur kauernden Figur dagegen von einer 1885 ausgestellten Bronze. Das Getty erwähnt eine verschollene Terrakotta, die in jenem Jahr gezeigt worden sei. Die Studie der Galerie Malaquais identifiziert das ausgestellte Werk als den heutigen Gips in Nogent. Der Katalog belegt, dass Claudel eine Bronzestudie zeigte. Aufgrund des knappen Titels und der widersprüchlichen Angaben bleibt die Ausstellungsgeschichte der kauernden Figur unsicher. ^{[9] [10] [5] [11] [7]}

Der Studie der Galerie Malaquais zufolge gibt es die vollständige Komposition auch in Bronze. Sie nennt posthume Güsse und setzt einen Guss in Bukarest mit Vorbehalt um 1920–1930 an. Diese Angaben beziehen sich auf die vollständige Figur. Der Torso einer kauernden Frau im Getty, 2018.32, geht auf eine gesonderte Überarbeitung zurück. Das Museum datiert das Torsomodell um 1884–1885 und seine Bronze spätestens auf 1913. Bei der technischen Untersuchung stellte das Getty erhabene Linien auf der Bronze fest, die offenbar Nähte einer Form wiedergeben. Mit dieser Form dürfte ein Gipsmodell für das indirekte Wachsausschmelzverfahren angefertigt worden sein. Dieser Befund betrifft die Herstellung genau dieser Bronze. Kopf, Arme und ein Teil eines Knies fehlen bereits in der Komposition, die das Getty als Überarbeitung durch Claudel identifiziert. ^{[7] [11] [12]}

Nebeneinander betrachtet lassen der Gips in Nogent und der Torso im Getty die bleibenden Merkmale der Haltung deutlich erkennen. Die Oberschenkel steigen weiterhin zum Rumpf an, die Hüfte bleibt tief, und an den unterschiedlich hohen Schultern zeigt sich die Drehung. In der Bronze vermitteln Rücken und Beine allein den Eindruck des Sichzurückziehens. Im Gips machen die Beugung der Arme und das feine Muster des Zopfs daraus eine konkrete Geste. Von hinten fällt der Blick auf den Zopf, wo ein aufrechtes Bildnis ein Gesicht zeigen würde. Von der Seite verdeutlicht der Bogen der Wirbelsäule, wie weit sich die ganze Figur gedreht hat, um dieses Gesicht dem Blick zu entziehen. ^{[1] [2] [3]}