Der Walzer

Beginnen Sie mit dem Fuß, der sich vom Boden löst. In der Bronze von Camille Claudels Der Walzer (La Valse, auch Les Valseurs) im Musée Rodin hebt sich der linke Fuß des Mannes zur Schleppe seiner Partnerin hin. Von der Seite, auf der sie uns den Rücken zuwendet, scheinen die beiden Oberkörper derselben Schräge zu folgen. Ihr Kopf fällt zurück, während er den seinen zu ihr neigt. Der Arm um ihre Taille kreuzt die Schräge. Auf der anderen Seite reichen die gefassten Hände in den freien Raum hinaus. Von hinten tritt der breite Rücken des Mannes hervor, und sein Standbein wird sichtbar. Der Abstand zwischen dem gehobenen Fuß und dem Sockel macht die Gewichtsverlagerung deutlicher. Gerade dort, wo ihr Halt am klarsten zu erkennen ist, scheinen die Tanzenden dem Fallen am nächsten. ^{[1] [2]}

Die beiden Figuren drehen sich gemeinsam, doch ihre Körper nehmen dabei unterschiedliche Wege. Der Mann neigt sich zum Hals seiner Partnerin. Sie richtet die Brust auf und wendet das Gesicht vom Betrachter ab. Auf ihre nackten Schultern fällt das Licht in einem anderen Winkel als auf seine. Die gefassten Hände führen die Drehung über die Oberkörper hinaus. Zwischen Armen und Körpern bleibt ein Zwischenraum, der sich beim Umrunden der Gruppe verengt und wieder öffnet. Nahe am Boden entsteht ein zweiter Durchblick, wo sich der Stoff vom Sockel abhebt. Dieser schmale Lichtspalt lässt den Saum so wirken, als könnte er sich noch weiter heben. Am anderen Ende senkt sich derselbe Stoff auf die Fläche, die die Gruppe trägt. Der Rock wirkt wie im Flug, weil Claudel ihm einen sichtbaren Punkt gibt, an dem er wieder aufsetzt. ^[2]

Der unebene Boden ist ebenso wichtig wie die Beine. Von der Seite der Frau zeigt der Block eine beinahe senkrechte Fläche. Darüber ragt der Absatz hervor, auf dem die Füße stehen. Der Stoff fällt schräg zu einer schmaleren Auflage hinab. Die senkrechte Kante bietet dem Auge eine feste Linie, an der sich die Neigung der Tanzenden ablesen lässt. Hinter dem Mann nehmen Schulterblätter und Wirbelsäule die Diagonale auf, die der Rock auf der anderen Seite zeichnet. Aus dieser Richtung wirkt der Sockel auch unregelmäßiger. Ein Teil des Bewegungseindrucks entsteht beim Wechsel zwischen einem klar erkennbaren Halt und einer Form, die sich unter den Figuren zu verändern scheint. ^[2]

Die 43,2 Zentimeter hohe Pariser Bronze ist eines von mehreren Werken, die aus dieser Idee hervorgingen. Die Form über den Köpfen, die Stellung eines Fußes und die Richtung, in der sich der Rock ausbreitet, können sich von einem Walzer zum anderen ändern. Am Anfang stand eine Gruppe aus zwei vollständig nackten Figuren. Claudel überarbeitete sie für eine geplante Marmorfassung, reichte den drapierten Gips bei einem Salon ein und entwickelte weitere, kleinerformatige Fassungen, die sich leichter verbreiten ließen. Die Änderungen zeigen, wie sie den Tanz sowohl durch die Körper als auch durch die Formen um sie herum gestaltet. ^{[2] [3]}

Die von Dayot verlangten Änderungen

Claudel arbeitete bereits im Februar 1889 an den Tanzenden, als sie die unfertige Gruppe in einem Brief an ihre Freundin Florence Jeans erwähnte. Im Februar 1892 bat sie den für die schönen Künste zuständigen Minister um einen Auftrag zur Ausführung in Marmor. Sie nannte die Gruppe Les Valseurs, bezeichnete sie als ungefähr halblebensgroß und verwies auf Rodins Zustimmung. Daraufhin besuchte Armand Dayot, ein Inspektor des Ministeriums, ihr Atelier. In seinem Bericht vom März 1892 lobte er das Modell und bat sie, die Tanzenden zu bedecken. Das Musée Camille Claudel beschreibt seine Einwände als ästhetisch und moralisch begründet. ^{[3] [4]}

In der überarbeiteten Fassung reicht der Faltenwurf von den Füßen der Tanzenden bis über ihre Köpfe. Eine so hoch aufragende Falte verändert mehr als nur den Grad der Verhüllung. In der hohen Bronze, die diese Fassung bewahrt, umgibt der Stoff die eng verbundenen Körper und führt die Drehung über sie hinaus. Sein ansteigender Umriss lässt die Gruppe zuerst als einen einzigen Schwung erscheinen, ehe sich die Stellung der einzelnen Gliedmaßen erkennen lässt. Der Oberkörper der Frau bleibt dabei nackt. Der Stoff liegt an ihrer Hüfte an und breitet sich aus, sobald er sich vom Körper löst. Dadurch scheint sich der Saum viel schneller zu bewegen als die Taille, die ihn mitführt. Der Faltenwurf gab Claudel eine weitere Möglichkeit, die Drehung zu zeigen, die Dayot zuerst an den nackten Figuren gesehen hatte. ^{[3] [4] [5]}

In seinem zweiten Bericht vom 5. Januar 1893 las Dayot die neue Fassung als deutlicher symbolisch. Für ihn war es wichtig, dass der neue Titel den Tanz selbst bezeichnete, während der frühere die Tanzenden genannt hatte. Er lobte, wie sich der Stoff um die Figuren legte, und meinte, die Gruppe würde durch eine Ausführung in Marmor gewinnen. Seine Zustimmung war von der Entscheidung des Ministeriums zu unterscheiden. Die Chronologie der Getty-Ausstellung verzeichnet einen staatlichen Auftrag vom 9. März 1893, dessen Verfügung ohne Unterschrift blieb. Die geplante Marmorfassung kam nie zustande. Die Schleier bezeugen daher eine vollendete Überarbeitung. Der Marmor ist allein in den Dokumenten zur Werkgeschichte greifbar. ^{[3] [4] [6]}

Der Pariser Gips und die Brüsseler Bronze

Beim Salon der Société nationale des beaux-arts in Paris 1893 sah das Publikum die verschleierte Fassung in Gips. Im Katalog stand sie unter Nr. 37 mit einem Verweis auf Siot-Decauville. Der nächste Eintrag galt Clotho, ebenfalls in Gips. Das Nebeneinander war auffällig. Die eine Gruppe hält zwei Körper in einer Drehung fest. Bei der anderen sind die Haare einer alternden Frau so schwer und ausladend, dass sie die Figur an Ort und Stelle zu binden scheinen. Der Kritiker Gustave Geffroy betrachtete beide Skulpturen und hob beim Tanz den innigen Körperkontakt und die Ruhe hervor, die mitten im fliegenden Stoff erhalten bleibt. Franck Joubin weist in seiner Studie zu Der Walzer darauf hin, dass das Werk auf der Titelseite der illustrierten Beilage von Le Journal abgebildet wurde. Die neue Fassung erreichte so auch Leserinnen und Leser außerhalb des Salons. ^{[6] [7] [8]}

Die erste Ausstellung von La Libre Esthétique in Brüssel 1894 führt La Valse unter Nr. 94. Der gedruckte Katalog bezeichnet die Bronze als Einzelstück und nennt Siot-Decauville als Eigentümer. Unter Claudels Namen finden sich auch Contemplation, das mit Die kleine Schlossherrin in Verbindung gebrachte Werk, sowie Le Psaume und Le Premier Pas. In seiner Besprechung für L’Art moderne vom 1. April schrieb Émile Verhaeren den Guss Siot-Decauville zu und lenkte den Blick auf die warme, metallische Patina. Er bemerkte auch, wie sich die Tanzenden in der Vorwärtsbewegung aneinanderdrückten und ihre Kleidung zu schweben schien. Die Bezeichnung als Einzelstück betrifft die damals ausgestellte Bronze. Die späteren Fassungen haben ihre eigene Herstellungs- und Ausstellungsgeschichte. ^{[6] [8] [9]}

Der Getty-Katalog identifiziert Nr. 94 mit dem Siot-Decauville-Guss von Der Walzer mit Schleiern. Die Bronze, die Sotheby’s 2013 als das Brüsseler Exponat katalogisierte, ist 96 Zentimeter hoch und trägt die Gießereimarke von Siot-Decauville. Auch eine Leihgabenliste der Regierung von Québec für die Ausstellung Camille Claudel und Rodin 2005 verzeichnet eine 96 Zentimeter hohe Siot-Decauville-Bronze mit einem über den Kopf zurücklaufenden Faltenwurf. Manche Einträge bezeichnen sie als erste Fassung und meinen damit den ersten in Bronze dokumentierten Entwurf. Das Musée Camille Claudel setzt früher an, bei der vollständig nackten Gruppe, und nennt die verschleierte Komposition die zweite Fassung. Wenn die Nummerierung variiert, lässt sich das Stück anhand des Faltenwurfs, des Materials und der Gießerei genauer bestimmen. ^{[3] [5] [6] [10]}

Die Allioli-Bronze und der Guss im Musée Rodin

Das Getty zeigte gesondert Der Walzer (Allioli), eine Bronze aus Privatbesitz, die es um 1900 datiert. Auf dem vom Getty veröffentlichten Foto zeichnen sich die Köpfe frei ab, während der lange Rock der Frau hinter dem Paar ausläuft. Das Auktionsdossier von Rouillac nennt 46,7 Zentimeter Höhe, eine braunschwarze Patina und eine Signatur auf dem Sockel. Es führt Joseph Honoré Allioli als ersten Eigentümer an und gibt einen an ihn gerichteten Brief Claudels wieder. Außerdem beschreibt es eine Aufnahme des Werks auf einer Säule neben dem Kamin in seinem Haus. Diese Zeugnisse belegen die Aufstellung dieses Walzers in einem privaten Innenraum. Datum und Bedingungen des Erwerbs bleiben offen. Das Dossier nennt keine Gießerei. Format, Umriss und Objektgeschichte unterscheiden die Bronze von dem 96 Zentimeter hohen Brüsseler Exponat. ^{[4] [5] [11]}

Die Bronze im Musée Rodin trägt die eigene Inventarnummer S.01013. Im Sammlungsportal wird die Gießerei Alexis Rudier genannt und die Ausführung lediglich auf die Zeit nach 1893 datiert. Die öffentliche Werkseite setzt den Entwurf um 1893 an. Das Portal verzeichnet den Namen der Künstlerin und den Titel links am Sockelhügel, einen Vermerk im Inneren und den Ankauf durch das Museum im Jahr 1963. Das Rouillac-Dossier vergleicht die lebendige Modellierung mit dem Allioli-Guss, stellt aber die Zuschreibung an Rudier infrage, da es an der Bronze des Musée Rodin keine Gießereimarke feststellt. Hier liegen verschiedene Arten von Belegen vor. Die Zuschreibung zeigt, wie das Museum die Bronze katalogisiert. Der veröffentlichte Befund zu den Inschriften gibt wieder, was sich am Objekt ablesen lässt. Die Nummer im Inneren belegt für sich weder die Auflagenhöhe noch das Gussjahr. ^{[1] [2] [4]}

Die Dokumente zu den Skulpturen

Die staatliche Leihgabenliste für die Ausstellung Camille Claudel und Rodin von 2005 ordnet Dayots beide Berichte in einen größeren Bestand von Dokumenten ein. Für die Berichte vom März 1892 und Januar 1893 nennt sie dieselbe Akte der Archives nationales, F21 4299. Daneben verzeichnet sie einen Brief Rodins an Dayot mit dem Poststempel vom 21. März 1892, einen Tag nach dem Datum des ersten Berichts. Der Brief gehört unter der eigenen Signatur L.944 zum Musée Rodin. Die Nähe der Daten hilft, die Abfolge der Schriftstücke nachzuvollziehen. Der Poststempel allein belegt keinen Einfluss des Briefs auf die Entscheidung des Inspektors. ^[10]

Dieselbe Leihgabenliste führt einen Brief von Paul Siot-Decauville an Rodin vom 11. August 1893 auf, Musée Rodin Ms.250. Er entstand nach Dayots zweitem Bericht und gehört zu einer anderen Art von Quellen. Die Berichte gingen an das Ministerium und betrafen einen möglichen öffentlichen Auftrag. Der Brief stammt von dem Mann, dessen Name mit der Bronze im Brüsseler Katalog des folgenden Jahres verbunden ist. Die gemeinsame Leihgabenliste macht aus diesen Dokumenten keinen einheitlichen Auftrag. Sie gibt vielmehr Daten, die sich mit den Belegen für die Verbreitung der Skulptur erst in Gips und dann in Bronze vergleichen lassen. ^{[4] [9] [10]}

Die Markierungen an der Bronze im Musée Rodin bilden eine weitere Quelle. Das nationale Sammlungsinventar verzeichnet den Namen der Künstlerin und den Titel auf der linken Seite des Sockels. Es nennt auch ein Etikett im Inneren, auf dem die Nummer 25 und Claudels Name stehen. Die Anmerkungen des Inventars datieren den Guss nach 1893, obwohl die Datumsfelder der Kurzbeschreibung auch 1892 und 1893 anführen. Das Portal des Museums setzt die Ausführung ebenfalls nur nach 1893 an. Das Etikett trägt zur Beschreibung des Objekts bei. Seine bloße Existenz belegt jedoch nicht, dass die Bronze in einer kommerziellen Auflage die Nummer 25 trug. Inventarnummer, Inschriften und Daten sind getrennt zu prüfen, zumal mehrere Werkstätten und Verleger Fassungen desselben Entwurfs herstellten. ^{[2] [12]}

Unterschiede zwischen Gips, Steinzeug und Bronze

Das Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine zeigt vier kleinere Exemplare aus dieser Phase des Entwurfs zusammen. Der obere Schleier ist weggefallen, und die kompakte Anordnung lässt die Köpfe frei. Schulter, geneigter Hals und gedrehtes Gesicht verbinden die Figuren nun stärker im Blick. Am Sockel verändern kleine Unterschiede im Hügel und im Rock, wie weit die Skulptur über die Standfüße der Tanzenden hinauszuragen scheint. Das Museum weist auf feine Unterschiede im Zusammenfügen der Figuren und in den Materialien hin. Beim Vergleich von Aufnahmen helfen drei Anhaltspunkte, die auch aus anderen Blickwinkeln erkennbar bleiben: die Stelle, an der der Rock auf den Hügel trifft, der Abstand zwischen den Gesichtern und der freie Raum unter den gefassten Armen. ^{[3] [11]}

Zwei Exemplare in Nogent sind patinierte Gipse, die Claudel beide vor 1896 nacharbeitete. Eines ist laut Museum zudem signiert und mit dem Titel versehen. Gips war das Material der im Salon gezeigten Gruppe und konnte auch bei einem anderen Format das fertige Werk bilden. An den kleineren Exemplaren sind Eingriffe in die einzelnen Oberflächen erhalten, die nach dem Abbinden des Gipses vorgenommen wurden. Eine Falte kann eine schärfere Kante bekommen oder der Ton der Oberfläche kann sich über dem Rock verändern, ohne dass sich die Haltung der Figuren ändert. Der Kritiker Mathias Morhardt beschrieb 1898, wie Claudel die Gipse einzeln nacharbeitete und patinierte. Beim Vergleich von Claudels Skulpturen lohnt es sich deshalb, auf die Bearbeitung ebenso zu achten wie auf die Materialangabe im Katalog. ^{[3] [4]}

Ein weiteres Exemplar in Nogent ist Émile Mullers grès flammé, ein glasiertes Steinzeug, das das Museum als Nr. 14 der Ausgabe von 1895 führt. Das Verzeichnis polychromer Skulpturen des Musée d’Orsay nennt die Nogenter Inventarnummer 2010.1.11 und die Maße 41,5 mal 37 mal 20,5 Zentimeter. Diese Maße gehören zum keramischen Werk, das beinahe so breit wie hoch ist. Vergleichen Sie seine Oberfläche mit den Museumsaufnahmen von S.01013. Auf der Bronze hebt das Licht je nach Einfall Schulterblätter, Fingerknöchel und die Kanten des Rocks hervor. Auf dem Steinzeug setzen Farbe und Glanz der gebrannten Oberfläche eigene Akzente an vergleichbaren Formen. Der Schwung am unteren Rand lässt sich an diesen Unterschieden der Oberfläche ebenso ablesen wie an der wechselnden Höhe der Falten. ^{[2] [3] [13]}

Das vierte Exemplar in Nogent ist Eugène Blots Bronze Nr. 5 von 1905. Das Museum nennt sie grand modèle, das größere Format in Blots kommerzieller Auflage. Die freien Köpfe und der reduzierte Faltenwurf ordnen sie der späteren Fassung zu. Die Bezeichnung beschreibt ihr Format innerhalb dieser Auflage. Die ursprüngliche verschleierte Bronze ist dagegen fast einen Meter hoch. Alle vier Stücke in Nogent wurden 2008 von Reine-Marie Paris de La Chapelle erworben. Zusammen erlauben sie es, unterschiedliche Materialien an eng verwandten Formen zu vergleichen: individuell nachbearbeitete Gipse, die eingebrannte Glasur des Muller-Steinzeugs und die Auflagennummer der Blot-Bronze. Die Unterscheidung zwischen einem überarbeiteten Modell und einem einzelnen Abguss zieht sich auch durch Claudels Umgang mit Materialien und Techniken insgesamt. ^{[3] [4] [5]}

Das Steinzeug und andere Editionen von Muller

Das Comité Camille Claudel vergleicht in seiner Untersuchung der Muller-Ausgabe die Gruppe mit Steinzeugeditionen, die dieselbe Firma nach Skulpturen von Alfred Boucher, Jean Dampt und anderen herstellte. Dazu zieht es zeitgenössische Publikationen heran, die Aufschluss über den Vertrieb dieser Stücke geben. So erscheinen Claudels Tanzende als Teil eines größeren Handels mit keramischen Skulpturen. Ein Guss oder ein Gips kann zeigen, welche Merkmale das Modell aufweist. Die keramische Werkstatt verbindet das Stück mit anderen Fertigkeiten und anderen Wegen zum Käufer. Die dokumentierte Muller-Nummer bestimmt das Exemplar in Nogent innerhalb dieses Zusammenhangs. Sie gibt weder die Gesamtzahl der Ausgabe an noch ermöglicht sie allein die Datierung der unnummerierten Stücke. ^{[3] [13] [14]}

Der Unterschied zeigt sich beim Vergleich des Nogenter Steinzeugs mit der Bronze im Musée Rodin am unteren Rand des Rocks. In der Bronze hebt sich die scharf beleuchtete Faltenkante vom Schatten ab. In der Keramik läuft die Farbe über die gerundete Oberfläche weiter. Im kleinen Format kann die Glasur zwei benachbarte Flächen wie ein zusammenhängendes Farbfeld erscheinen lassen, bis sich der Blickwinkel ändert. Die Bearbeitung in der Werkstatt beeinflusst damit, wie leicht sich die Falten verfolgen oder zählen lassen. Neben der Drehung, die die beiden Körper beschreiben, gibt es für das Auge eine zweite Bewegung. ^{[2] [3] [13]}

Eine Skulptur in mehreren Fassungen

Nach Brüssel erscheint der Titel laut Getty-Chronologie 1895 als Nr. 81 in der zwölften Jahresausstellung in St. Louis, Missouri. Dieselbe Chronologie nennt für dieses Jahr einen Walzer aus Mullers Steinzeug in Siegfried Bings Pariser Salon de l’Art Nouveau. Die Einträge zeigen, dass die Skulptur in unterschiedlichen Ausstellungen zirkulierte. Der Pariser Eintrag nennt Hersteller und Material der Keramik. Die Nr. 14 in Nogent ist ein erhaltenes, gesondert identifiziertes Exemplar. ^{[3] [6] [7]}

Im Dezember 1905 stellte Blot Claudels Arbeiten in seiner Pariser Galerie neben Skulpturen von Bernhard Hoetger aus. Er legte mehrere ihrer Werke auch in Bronze auf, darunter Der Walzer, Die Flehende und Fortuna. So konnten die Werke über einen einzelnen Salon hinaus ein Publikum finden. Der offizielle Katalog der französischen Abteilung der Turiner Ausstellung von 1911 führt unter Claudels Eintrag Nr. 29 zwei Bronzen an, Abandon und La Valse, und nennt Blot. Brüssel hatte 1894 Siot-Decauvilles Einzelstück beschrieben. Turin nennt Bronze und einen anderen Eigentümer, ohne Maße oder Gussnummer anzugeben. Der Eintrag belegt, wo das Werk gezeigt wurde, lässt aber die genaue Auflage und das Exemplar offen. Diese Veränderung gehört zur umfassenderen Geschichte von Claudels Förderern, Ausstellungen und Editionen. ^{[9] [15] [16] [17]}

Diese Orte veränderten, was auf den ersten Blick zu erkennen war. Auf der Säule in Alliolis Haus dürfte eine kleine Bronze mit freien Köpfen als kompakte Silhouette im Raum gestanden haben. Der fast einen Meter hohe Schleier der Salonfassung dagegen zeichnet einen Umriss, der sich auch aus größerer Entfernung erkennen lässt. Das erhaltene Foto und die Ausstellungsdokumente geben keinen sicheren Aufschluss über die damaligen Blickachsen. Sie lassen aber einen Vergleich zu, was an jeder Fassung auffällt, noch bevor der Griff oder der Fuß im Detail sichtbar wird. ^{[4] [5]}

Blots Fortuna, in Nogent durch die Bronze von 1905 mit der Inventarnummer 2010.1.21 vertreten, bietet einen Vergleich. Eine einzelne nackte Figur muss das Gleichgewicht halten, während der Stoff nach außen schwingt. Bei Fortuna kehrt der Blick vom Stoff zu einem Körper und seiner kleinen Standfläche zurück. Beim Walzer kehrt er zu der Stelle zurück, an der die Tanzenden einander halten. Die große verschleierte Bronze führt die Bewegung über das Paar hinaus nach oben. In der Bronze des Musée Rodin mit den freien Köpfen läuft sie unten zum erhobenen Fuß und zum nachschwingenden Stoff. Der veränderte Stoff bestimmt, wo das Auge die Drehung beginnt und beendet. ^{[2] [5] [18]}