Die Schwätzerinnen

Auf Höhe der Bänke in Camille Claudels Die Schwätzerinnen sieht man eine Frau in der Ecke, die eine Hand neben den Mund hebt. Ihr Gesicht liegt höher als die drei anderen. Zwei Frauen auf der Bank vor ihr drehen sich so weit nach innen, dass man zuerst ihre Schultern und erst dann ihre Gesichter sieht. Die vierte sitzt etwas zurück, sodass ihr Profil zwischen den anderen sichtbar bleibt. Über den Raum zwischen den Bänken hinweg verraten schon ein vorgeschobenes Kinn und ein zugewandtes Ohr, wer das Wort hat. Die Frau hinten scheint gleich zu sprechen oder bereits so leise zu reden, dass niemand außerhalb der Gruppe etwas hören kann. ^[1]

Wer zuerst die Frauen betrachtet, übersieht leicht den Winkel des Wandschirms. Hinter ihnen stoßen zwei hohe Flächen zusammen. Die seitliche Platte überragt die Sprecherin und lässt ihren Umriss aus manchen Blickwinkeln im Schatten liegen. Auf der gegenüberliegenden offenen Seite sind die Beine und Füße unter den Bänken zu sehen. Geht man um die Öffnung herum, verschwindet ein eben noch sichtbares Gesicht hinter einem anderen Kopf. Diese kleinen Standortwechsel gehören zur Erfahrung des Werks. Die Frauen rücken zusammen, um zu hören. Wir müssen uns bewegen, um zu sehen. ^[1]

Das ist die 1897 ausgeführte Fassung aus Onyxmarmor und Bronze im Musée Rodin in Paris. Die französischen Titel Les Causeuses und Les Bavardes bezeichnen beide miteinander sprechende Frauen. Der zweite kommt dem deutschen Titel Die Schwätzerinnen näher. Ein weiterer Titel, La Confidence, lenkt den Blick darauf, was sie einander anvertrauen. Im Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine ist dieselbe Szene in Gips sowie in Bronze mit einem Wandschirm aus getöntem Stein erhalten. In einem eigenständigen weißen Marmor sitzen die Frauen auf ihren Bänken ohne abschirmende Wand. Jede Fassung zeigt auf eigene Weise, wie Claudel der Unterhaltung einen vertraulichen Charakter gab. ^{[1] [2] [3] [4]}

Die Szene, die Claudel 1893 beschrieb

In einem Brief an ihren Bruder Paul beschrieb Claudel Ende 1893 drei Menschen, die hinter einem Wandschirm einer vierten Person zuhören. Auf der beiliegenden Zeichnung befinden sich die Figuren bereits in einem abgegrenzten Raum. Dieses Detail ist ebenso bewusst gewählt wie die Zahl der Figuren. Eine Sprecherin und drei Zuhörerinnen brauchen einen Ort, den sie gemeinsam einnehmen können. Der Wandschirm verbindet zwei Seiten zu einer Ecke und gibt der Sprecherin einen Platz, von dem aus sie sich zugleich an die anderen drei wenden kann. Im frühen Entwurf bleiben die Beziehungen zwischen den Figuren ebenso sichtbar wie die skizzierten Körper. ^{[1] [5]}

Das Eisenbahnabteil, das oft mit den Schwätzerinnen verbunden wird, stammt aus Mathias Morhardts Bericht von 1898 im Mercure de France. Er schrieb, vier Frauen hätten sich in einem engen Abteil gegenübergesessen und offenbar ein Geheimnis geteilt. Dieser Anblick habe Claudel zu der Skulptur angeregt. Der Artikel erschien nach der Ausstellung des Werks. Der Brief belegt den Entwurf früher. Das Zugabteil bleibt eine mögliche Anregung für die Anordnung und die konzentrierte Aufmerksamkeit der Frauen. Die Skulptur lässt andere Deutungen der Umgebung zu. Die Bänke sind kahl, die Frauen nackt, und der Schirm deutet gerade genug Architektur an, um einen geschützten Raum zu bilden. ^{[1] [5] [6]}

Die Société nationale des beaux-arts zeigte die Gruppe 1895 in Gips in ihrem Pariser Salon. Der gedruckte Katalog führt sie als Nr. 23, Croquis d’après nature (groupe), eine Skizze nach dem Leben. Das Wort croquis kann an etwas rasch Erfasstes denken lassen. Hier beschreibt es auch, wie sich aus einer vertrauten Szene die wenigen Einzelheiten herauslösen lassen, die sie in einer Skulptur tragen können. Selbst das deutlichste Zeichen, die erhobene Hand, ist auf die anderen Figuren angewiesen. Säßen die Zuhörerinnen aufrecht oder wendeten sie sich ab, könnte die Hand eine vereinzelte Geste bleiben. Erst ihre Körper geben ihr einen Zweck. ^{[1] [5] [7]}

Die Wirkung von Onyx und Bronze

Die Skulptur aus verschiedenen Materialien im Musée Rodin, S.1006, auch als S.01006 katalogisiert, misst 44,9 Zentimeter in der Höhe, 42,2 in der Breite und 39 in der Tiefe. Das Sammlungsportal datiert die Ausführung auf 1897. Das Museum verzeichnet die Ausstellung der Fassung aus Onyx und Bronze im Salon desselben Jahres. Die Chronologie der Getty-Ausstellung nennt den Saloneintrag Nr. 25 und gibt dort Jade als Material an. In seiner Besprechung des Salons von 1897 verglich Geffroy die Durchscheinbarkeit des Steins mit Jade. Im Katalog des Musée Rodin ist der Stein des Werks als Onyx bestimmt. Die Sammlung in Nogent nennt den Geschäftsmann Joanny Peytel als Käufer der Fassung aus Onyx und Bronze. Das Musée Rodin verzeichnet seinen eigenen Ankauf im November 1963. ^{[1] [2] [5] [8] [9]}

Von der offenen Ecke aus sieht man hinter den Köpfen ein hellgrünes Band im Stein. Braune, wolkig weiße und rötliche Adern durchziehen die Wände und setzen sich in anderen Mustern auf Boden, Sitzflächen und Körpern fort. Aus der Nähe hebt sich die dunkle Hand neben den Lippen von der hellen Brust der Sprecherin ab. Bei den Frauen im Vordergrund bringt das Licht sowohl eine gerundete Schulter als auch die feinen parallelen Rillen des Haars zur Geltung. Die Farbe kann sich auf derselben Fläche verändern, etwa am Rücken der Zuhörerin, der an der Schulter fast gelb und an der Taille dunkler erscheint. Das Auge wechselt zwischen der Form eines Körpers und der Zeichnung des Steins. ^{[1] [8]}

Die Wände können wie zusammengesetzte Paneele aussehen. Eingeschnittene Linien im Inneren folgen den Rändern der beiden Seiten. Die unregelmäßige Oberkante und die dichte Äderung lassen das Material jedoch als Stein erkennbar bleiben. Die glatten Flächen der Frauen bündeln das Licht stärker als große Teile der Wand. Im Gesicht entsteht die Abgrenzung auf andere Weise. Lippen und Kiefer treten im Profil deutlich hervor. Haarrollen und Knoten haben scharfe Konturen, die selbst bei sich überschneidenden Gesichtern erkennbar bleiben. Das Musée Rodin beschreibt die Fassung als japanisch beeinflusst. Die kleine Szene, die betonten Umrisse und die farbigen Materialien machen diese Lesart nachvollziehbar. Der gehauene Rand fasst die Figuren wie ein Rahmen ein. ^{[1] [5] [8]}

Das Spannungsverhältnis zwischen der höher sitzenden Sprecherin und den Zuhörerinnen, die sich ihr zuwenden, trägt zur Wirkung des kleinen Formats bei. Eine weit über die Taille gehobene Schulter und eine Hand an der Wange fallen in diesem engen Raum stark ins Gewicht. Die angewinkelten Knie unter den Bänken geben den Bewegungen der Oberkörper Halt. Die Zuhörerinnen scheinen sich aus einer entspannten Sitzhaltung nach vorn geschoben zu haben. Um den Kopf der Sprecherin bleibt genug Raum, um ihre Haltung auch dann zu erkennen, wenn die anderen den Vordergrund füllen. Claudel verwendete Onyx und Bronze erneut in Die Welle, wo sich der Stein über die Figuren wölbt. Hier lässt der aufrechte Schirm die vier Köpfe bestimmen, wo sich die Handlung abspielt. ^{[1] [10]}

Der Gips in Nogent und die Blot-Edition

Der Gips mit Wandschirm im Musée Camille Claudel (2010.4.5) misst 40 × 40 × 30 Zentimeter. Die Werkdatenbank datiert ihn um 1893. Eine Bildunterschrift im Pressedossier des Museums setzt denselben 40 Zentimeter hohen Gips dagegen um 1896 an. Beide Datierungen liegen nahe an der frühen Entwicklung der Komposition. Die Unterlagen zum Salon von 1895 belegen, dass Claudel dort einen Gips zeigte. Am erhaltenen Exemplar in Nogent lässt sich untersuchen, wie Schirm und Gesten in einem einzigen Material zusammenwirken. ^{[2] [7] [11]}

Auf der Aufnahme aus Nogent haben Haut, Haar und Wand denselben hellen Gipston. Schatten müssen sie stärker voneinander absetzen. Wo die Sprecherin den Arm zum Gesicht anwinkelt, liegt die Unterseite des Unterarms im Schatten. Das Haar einer Zuhörerin läuft in einer vorstehenden Rolle zusammen, ihre Nachbarin trägt einen hohen, runden Knoten. Erhebungen und Rillen im Gipshaar fangen kleine Lichtflecken ein. Sie zeigen, wohin sich der Kopf wendet, selbst wenn sich die Körper überschneiden und kaum ein Gesicht zu erkennen ist. Vor der Wand bestehen manche Formen fast nur aus einer erhabenen Kante und ihrem Schatten. ^{[2] [11]}

Das andere Exemplar in Nogent (2010.1.17) misst 32 × 34 × 24 Zentimeter. Es ist Eugène Blots Bronzeguss Nr. 1 von 1905, auf der Basis signiert. Den Wandschirm dahinter bestimmt das Museum als getönten Marmor oder Alabaster. Es erwarb den Gips und das Werk aus verschiedenen Materialien 2008 von Reine-Marie Paris. In der Blot-Fassung kann sich ein Lichtreflex beinahe über die ganze Länge eines Arms oder über die Rundung eines Rückens ziehen. Dunklere Partien der Bronze vertiefen die Zwischenräume. Vor der gleichmäßigeren Farbe des Schirms sind die Silhouetten der Frauen deutlicher zu lesen als vor dem stark geäderten Onyx der Pariser Fassung. ^{[2] [3] [11]}

Die beiden Fassungen aus verschiedenen Materialien setzen ihre Akzente unterschiedlich. In Paris fallen Farbbänder und Farbfelder sowohl an den Körpern als auch in ihrer Umgebung auf. In Blots Exemplar liegt der wichtigste Materialkontrast zwischen den Bronzekörpern und ihrem steinernen Umfeld. Der Unterschied ist erkennbar, noch bevor man die Figuren zählt oder ihre Gesten verfolgt. Auch deshalb ist das Gussdatum wichtig. 1905 kam die frühere Gesprächsszene in einer Fassung auf den Markt, die Größe, Farbe und räumliche Begrenzung neu aufeinander abstimmte. ^{[1] [3] [8] [11]}

Was sich ohne Wandschirm ändert

Der im Musée Rodin als zweite Fassung katalogisierte Gips S.06291 hat eine hohe, unregelmäßige Rückwand. Das Museum datiert ihn auf 1895 und beschreibt ihn als Gipsabguss eines Marmors. Mit 39,9 × 37 × 28,4 Zentimetern ist er ungefähr so hoch wie der Gips in Nogent. Seine ansteigende Kante wirkt rauer als die Platten der Onyxversion. Auf der hellen Fläche treten die kleinen Rillen und Erhebungen in den Frisuren hervor. Die Rückwand kann fast wie ein Stück Gelände wirken, das um die Gruppe stehen geblieben ist. Sie ragt weiterhin hinter der Sprecherin auf und unterbricht von hinten den Blick durch die Skulptur. ^{[8] [12]}

Einen deutlicheren Gegensatz bietet ein signierter weißer Marmor mit dem Katalogtitel Les Causeuses sans paravent. Laut Auktionskatalog entstand er um 1896–1898 und misst 24 Zentimeter in der Höhe und 30 in der Länge. Die Bänke bleiben erhalten. An der Wendung der Frauen über den Zwischenraum hinweg lässt sich der Verlauf des Gesprächs weiterhin ablesen. Hinter der Gruppe öffnen sich ihre Umrisse zum Raum. In einer umschlossenen Fassung kann der Schatten die Ecke füllen und die Frauen miteinander verbinden. Im Marmor ohne Schirm bilden die wiederkehrende Rundung eines Rückens, die Sitze und der schmale Abstand zwischen den Gesichtern eine eigene Grenze. Das Museum in Nogent verzeichnet neben Peytels Kauf der Fassung aus Onyx und Bronze auch Marmoraufträge. Die Komposition fand also in mehreren Formen Käufer. ^{[2] [4] [12]}

Zwei Arten der räumlichen Begrenzung

Die verschiedenen Fassungen erlauben es, die Rückwand als Teil der Handlung zu vergleichen. In der Pariser Gruppe aus Stein und Bronze hat die farbige Fläche um die Frauen eine eigene Zeichnung. Eine Ader kann hinter einer Schulter weiterlaufen und das Auge tiefer in den Stein führen, als es der Figur folgt. Die von Blot aufgelegte Bronze in Nogent wirkt umgekehrt. Der Körper hebt sich als eigene Form deutlicher vom Hintergrund ab. Der Schirm wirkt wie eine architektonische Fläche, an der sich die Bewegung jedes Kopfes ablesen lässt. In beiden Fassungen ist der schmale Abstand zwischen den Köpfen entscheidend. Er lässt die Gruppe eng genug für ein vertrauliches Gespräch erscheinen und hält Sprecherin und Zuhörerin dennoch unterscheidbar. ^{[1] [3] [11]}

Die Rückwand bestimmt auch, was man beim Herantreten von der Seite sieht. Auf den Museumsaufnahmen der Pariser Fassung steigt der obere Rand unregelmäßig an, und hinter den Figuren bleibt an den bearbeiteten Seiten eine Steinmasse stehen. Bei der Blot-Fassung in Nogent bildet die Kante des Schirms eine deutlichere Schwelle. Blickt man vom offenen Ende der Bänke hinein, lässt sich vorstellen, wo eine fünfte Person Platz hätte. Beim Umrunden des Schirms verschwindet diese Stelle aus dem Blick. Eine frontale Aufnahme zeigt die Anordnung der Köpfe. Eine schräge Aufnahme zeigt besser, wie die Skulptur den Zugang zu ihrem kleinen Raum lenkt. ^{[1] [3] [11]}

Die öffentlichen Verzeichnisse halten zwei unterschiedliche Arten von Informationen fest. Das Musée Rodin beschreibt S.06291 unter Verweis auf den Marmor, von dem der Gips abgenommen wurde. Ein solcher Abguss kann den unregelmäßigen Umriss der Rückwand bewahren und dennoch wenig darüber verraten, wie der Stein aussah. Im Verzeichnis polychromer Skulpturen des Musée d’Orsay stehen die Pariser Gruppe aus Stein und Bronze und die Blot-Fassung in Nogent unter getrennten Einträgen. Eine Titelsuche kann alle diese Stücke zusammenführen. Für den Vergleich der Oberflächen braucht man jedoch die Identität des Objekts und seine Materialangabe. Welche Aufnahme am meisten zeigt, hängt von der Frage ab. Die eine macht die Abstände zwischen den Frauen sichtbar, die andere den Aufbau des Raums um sie herum. ^{[8] [12] [13]}

Was die Kritik sah

Das Musée Camille Claudel beschreibt die Reaktionen der Kritik auf die ausgestellten Fassungen als gemischt. Gustave Geffroy sah im Gips von 1895 ein Zeichen dafür, dass Claudel aus unmittelbarer Beobachtung eine eigene Kunst entwickelte. Er verweilte bei den Frauen, die im Schatten einer Ecke zusammenrücken. In einer ausführlicheren Besprechung hob er die Nähe der Köpfe hervor und beschrieb, wie Licht und Schatten die Atmosphäre des Gesprächs bestimmen. Auch Roger Marx bemerkte, wie ganz das Zuhören die Frauen in Anspruch nimmt. Ihre Berichte lenken den Blick auf die Anordnung der ganzen Gruppe und auf den Ort, den die Frauen einnehmen. ^{[2] [5]}

1905 konnte Charles Morice Die Schwätzerinnen und Die Welle in seiner Besprechung der Ausstellung in Blots Galerie gemeinsam behandeln. Er hob hervor, wie viel Ausdruck Claudel den kleinen Silhouetten mit einer auf das Wesentliche beschränkten Modellierung verlieh. Die Haltung eines Oberkörpers oder der Abstand zwischen zwei Köpfen können auch die Sekunden der Aufmerksamkeit vor und nach dem sichtbaren Augenblick spürbar machen. Jemand hat die anderen näher herangeholt und könnte sie gleich wieder gehen lassen. So entsteht in den unbewegten Figuren ein Gefühl für Zeit. In ihren anderen Skizzen nach dem Leben untersuchte Claudel mit kleinen Gruppen andere alltägliche Handlungen. Hier gibt sie dem Zuhören genug Gewicht, um vier Menschen an ihrem Platz zu halten. ^{[5] [6] [11]}