Junges Mädchen mit einer Garbe

Eine junge Frau sitzt mit eng beieinanderliegenden Knien. Ihre rechte Hand berührt die Schulter, und der Kopf wendet sich ihr zu. Ein Fuß liegt seitlich auf dem Absatz unter ihr, der andere reicht nach unten. Hinter ihr steigt der Weizen fast bis auf Kopfhöhe. In Camille Claudels Junges Mädchen mit einer Garbe hält das Bündel die Figur in der Komposition aufrecht, während sich ihre Gliedmaßen zusammenzufalten scheinen. Der Ton ist an Schulter und Oberschenkel weich gerundet, an den Halmen gerillt und um das Haar in tiefe, unregelmäßige Falten gelegt. Die signierte Terrakotta im Musée Rodin, im Katalog auf 1887 datiert, ist nur 35,6 Zentimeter hoch. Auf diesem kleinen Raum gestaltet Claudel eine Haltung, die sich beim Umrunden deutlich verändert. ^[1]

Die Drehung der Figur

In der fast frontalen Ansicht zieht sich der Oberschenkel quer durch die Skulptur. Das Schienbein führt schräg zurück zum Absatz. Dieser Richtungswechsel gibt der unteren Hälfte ihre Form. Darüber tritt der Ellbogen leicht vor die Rippen, und die Hand kehrt zur Schulter zurück. Jede Biegung lenkt den Blick wieder quer über die Figur. Auf der nackten Haut am Schlüsselbein und an der Seite des Halses fällt genug Licht, um die Drehung des Kopfes zu erkennen. Auch wo die Gliedmaßen dicht beieinanderliegen, bleiben ihre Umrisse lesbar. Ein schmaler Schatten trennt den angewinkelten Arm vom Rumpf. Eine Öffnung nahe den Knöcheln lockert die Masse des Sockels auf. ^[1]

Von der Seite ist die Neigung des Gesichts deutlicher. Das Kinn sinkt, die Augen sind gesenkt, und eine Locke ragt über der Stirn hervor. Unter der Schulter tritt die Form des Rückens klarer hervor. Aus diesem Winkel sieht es aus, als werde der rechte Arm hochgezogen und dort gehalten, während der übrige Körper auf seiner Stütze ruht. Das National Museum of Women in the Arts deutet die Haltung als zurückhaltend und weist auf die Spannung in ihrer Anordnung hin. Beides kann zugleich sichtbar sein. Aus manchen Richtungen bleiben die nah beieinanderliegenden Knie und die Geste innerhalb der Silhouette. Aus anderen erkennt man, wie die Drehung des Halses, der gebeugte Ellbogen und die Stellung der Füße die sitzende Figur im Gleichgewicht halten. ^{[1] [2]}

Dieses Gleichgewicht erklärt, warum die Skulptur in sich geschlossen wirken kann, ohne starr zu erscheinen. Das Handgelenk beugt sich, wo die Finger aufliegen. Die Figur lässt einen großen Teil ihres Gewichts auf dem Absatz ruhen, doch der tiefere Fuß trifft schräg auf die Stütze. Man kann diese kleinen Verschiebungen verfolgen, ohne sich auf ein bestimmtes Gefühl festzulegen. Das gesenkte Gesicht verrät wenig. Einen großen Teil des Ausdrucks legt Claudel in die Abstände zwischen den Gliedmaßen und in die Stellen, an denen sie den Körper oder den Sockel berühren. ^[1]

Der Weizen und der gebrannte Ton

In der Rückansicht nimmt der Weizen fast die ganze Mitte der Skulptur ein. Lange, flache Rillen führen die Halme nach oben. Erhabene Streifen kreuzen sie dort, wo die Garbe gebunden ist. Oben gehen sie in dicht stehende Ähren über. Von vorn fallen diese rauen Formen teilweise mit dem Umriss des Haars zusammen. Von hinten lassen sie sich leichter unterscheiden. Die Garbe verläuft fast senkrecht, während der Rücken des Mädchens zwischen Schulter und Hüfte die Richtung wechselt. Unten laufen die Halme und die Erhebungen des Sockels an der Stelle zusammen, an der der Absatz das Gewicht der Figur trägt. ^[1]

Der geerntete Weizen lässt an den Herbst denken. Claudel lässt offen, was geschieht. Das Mädchen sitzt mit erhobener Hand an der Schulter neben dem Bündel. Die Hände verraten kaum, wer den Weizen geerntet oder gebunden hat. Ein Feld, ein Werkzeug oder eine weitere Figur hätte die Szene genauer bestimmt. Die Garbe deutet die Jahreszeit an und gibt dem Körper mit ihrer Masse eine Stütze. Sie lässt Vorder- und Rückansicht besonders verschieden erscheinen. Wer die Halme vom Sockel aus nach oben verfolgt, gelangt fast an dieselbe Stelle wie beim Blick von der Schulter entlang der Halskurve. ^{[1] [2]}

Das Musée Rodin führt das Modellieren unter den Techniken dieser Terrakotta auf. Der gebrannte Ton bewahrt abrupte Texturwechsel in kleinem Maßstab. Auf den breiten, verhältnismäßig ebenen Flächen des Körpers wandert das Licht allmählich weiter. Am Sockel stehen Reihen von Ritzungen neben unregelmäßigeren Einschnitten und kleinen Vertiefungen auf dem Absatz. Aus der Entfernung sammeln sich die Spuren zu einer dunkleren Masse und lassen die Flächen des Körpers deutlicher hervortreten. Aus der Nähe geben ihre unterschiedlichen Längen und Richtungen dem Absatz und den Halmen je eine eigene Textur. Bei der Begutachtung der Terrakotta 2003 hob die französische Kommission für nationale Kulturgüter die Lebendigkeit der Modellierung hervor. Sie wies darauf hin, dass gebrannter Ton unter den erhaltenen Werken einer Künstlerin selten ist, die häufiger in Gips arbeitete. ^{[1] [3]}

Der Salon und die Terrakotta aus Lhermittes Besitz

Das Musée Camille Claudel führt Junges Mädchen mit einer Garbe neben dem Jungen Römer, Claudels Porträt ihres Bruders Paul, im Salon der Société des artistes français von 1887 auf. Der illustrierte Salonkatalog verzeichnet den Jungen Römer unter Nr. 3779 als Bronzebüste. Unter Claudels Namen steht dort kein eigener Eintrag für das Junge Mädchen mit einer Garbe. Auch die Chronologie der Retrospektive in Chicago und beim Getty nennt für ihren Salonauftritt in diesem Jahr nur den Jungen Römer. Der Eintrag aus Nogent liefert damit einen Hinweis auf eine mögliche frühe öffentliche Präsentation der Terrakotta. Der Katalog belegt unabhängig davon die Ausstellung des Porträts. ^{[4] [5] [6]}

Die belegte Besitzgeschichte der Terrakotta beginnt mit dem Maler Léon Lhermitte. Das Musée Rodin nennt kein Datum für seinen Erwerb. Als 2003 eine Ausfuhrbescheinigung beantragt wurde, empfahl die französische Kommission für nationale Kulturgüter, sie zu verweigern. In ihrer veröffentlichten Stellungnahme verwies sie auf die Qualität und Seltenheit der Terrakotta und auf ihre Beziehung zu Rodins Werk. Der französische Staat erwarb die Statuette von Lhermittes Nachkommen und wies sie 2004 dem Musée Rodin zu. Das Museum verzeichnet den Kauf am 7. September und führt das signierte Werk unter S.06738. Mit diesem Ankauf beginnt seine Geschichte in der Sammlung, mehr als ein Jahrhundert nachdem Claudel die Figur modelliert hatte. ^{[1] [3]}

2005 stand die Terrakotta unter S.6738 auf der offiziellen Leihliste für Camille Claudel et Rodin. La rencontre de deux destins im Musée national des beaux-arts du Québec. Die Liste nennt sie als Leihgabe des Musée Rodin. In derselben Ausstellung war auch der Marmor Galatea aus dem Museum unter Rodins Namen aufgeführt. ^[7]

Zwei spätere Bronzen

Das Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine besitzt eine 1983 von der Gießerei Coubertin hergestellte Bronze mit der Nummer 3/8. Das Museum datiert die Komposition um 1886 und gibt für den Guss mit der Inventarnummer 2010.4.3 eine Höhe von 35 Zentimetern an. Es erwarb die Bronze 2008 von Reine-Marie Paris de La Chapelle. Die Werkliste des Museums platziert sie in der Nähe eines Gipses von Rodins Bruder und Schwester. So lässt sich die sitzende Figur neben einer Komposition betrachten, in der sich eine junge Frau einem Kind zuwendet. Die Art Gallery of Hamilton stellte denselben Vergleich in The Artist’s Dream an und brachte eine Bronze von Claudels Figur mit Rodins Gruppe zusammen. ^{[8] [9] [10]}

Das National Museum of Women in the Arts in Washington besitzt einen 1984 entstandenen Bronzeguss, ein Geschenk von Wallace und Wilhelmina Holladay. Es datiert die Komposition auf 1887, gibt die Höhe mit 14⅛ Zoll an und beschreibt den Guss als achtes Exemplar einer Serie von zwölf. Das Museum stellt die Bronze in seinem Rückblick auf die Claudel-Retrospektive von 1988 vor, die erste Ausstellung in den USA, die ihrem Werk gewidmet war. Auf den Aufnahmen des Washingtoner Gusses heben Lichtreflexe an Schulter und Knien die glatten Flächen hervor. Hinter dem Rücken tritt die Modellierung in dunklen Vertiefungen hervor. Der Kontrast ist von der Terrakotta her vertraut, auch wenn Ton und Bronze das Licht unterschiedlich aufnehmen. Beide Bronzen haben ihre eigene Guss- und Besitzgeschichte. Die Daten zeigen, wie viel später das Publikum diese Komposition in Metall kennenlernte. ^{[2] [11]}

Was die Figur mit Rodins Galatea verbindet

In Rodins Marmor Galatea sitzt die nackte Figur mit angewinkelten Beinen und einer erhobenen Hand nahe der Schulter. Wie in Claudels Terrakotta wendet sich der gesenkte Kopf von der Körperachse ab. Bei Rodin ist die Masse hinter der Figur ein Fels. Er steigt um Rücken und Kopf herum auf und dominiert die Rückansicht. Die Oberfläche ist dort uneben, wo der Stein roh bleibt, und glatter, wo die Figur hervortritt. Von der Seite führt der gesenkte Arm an der Felskante hinab. Der Stein lässt den Körper wirken, als trete er noch aus dem Block hervor. Das passt zum Mythos von Pygmalions Statue, die zum Leben erwacht. Bei Claudel gehören die Linien hinter dem Mädchen zu etwas, das gesammelt und gebunden wurde. Die andere Stütze verändert das Thema trotz der ähnlichen Haltung. ^{[1] [12] [13]}

Das Musée Rodin datiert den Entwurf seiner Galatea aus Marmor (S.01110) auf 1887–1888 und die Ausführung auf 1888–1889. Das zugehörige Gipsmodell S.02434, mit dem die Maße auf den Stein übertragen wurden, ist auf 1887–1888 datiert. Laut Museum bestellte Eugenia Errazuriz den Marmor, der 1889 in der Galerie Georges Petit gezeigt wurde. Der Beitrag des Museums über Claudel setzt ihre Komposition um 1886–1887 an und hält sie für die frühere. Auch die Kommission für nationale Kulturgüter betrachtete die Terrakotta als wahrscheinliche Anregung für den Marmor und hielt eine Hommage Rodins für möglich. Die Datierungen überschneiden sich um 1887. Die genaue Reihenfolge der ersten Modellierungen bleibt offen. Das Ausführungsdatum des Marmors, die verwandten Haltungen und die unterschiedliche Behandlung der Stütze sprechen für einen Einfluss Claudels auf Rodin. Eine Hommage ist eine mögliche Deutung dieses Austauschs. ^{[3] [12] [14] [15]}

Die Nähe der Arbeitsplätze gab Rodin und Camille Claudel Gelegenheit zu sehen, wie der jeweils andere den Körper behandelte. Der Vergleich ist dort besonders aufschlussreich, wo die sitzende Figur auf die Masse hinter ihr trifft. Rodins Fels umgibt die Figur und macht die Geschichte eines Körpers anschaulich, der im Stein Gestalt annimmt. Claudels gebundene Halme heben sich von hinten deutlich vom Körper ab und gehen von vorn beinahe im Haar auf. Beim Umrunden entdeckt man den Weizen, so wie auch die Überschneidungen der Gliedmaßen erst aus wechselnden Blickwinkeln deutlich werden. Beide Wirkungen gehören dazu, wie Claudel die sitzende Figur für die Betrachtung von allen Seiten gestaltet. ^{[1] [12] [13] [15]}