Die Welle

Schauen Sie knapp unter den Kamm von Camille Claudels Die Welle (La Vague, auch Les Baigneuses, die Badenden, genannt). Eine Frau greift nach der anderen. Ihre gefassten Hände bilden einen kleinen Bogen unter dem viel größeren aus Stein. Die Frau im Vordergrund kehrt uns den Rücken zu. Hinter ihr fangen ein Gesicht und eine Brust das Licht ein. Weiter rechts beugt sich ein dritter Körper so tief, dass sein Kopf fast auf Höhe der erhobenen Hände liegt. Was zunächst wie drei verschiedene Reaktionen auf eine Welle aussieht, ist dem Musée Rodin zufolge dieselbe Figur in dreifacher Wiederholung. ^[1]

Claudel stellte 1897 im Salon einen Gips aus. In der heute in Paris aufbewahrten Skulptur bestehen die Welle und der flache Schwung unter den Badenden aus Onyx, die Figuren aus Bronze und der Sockel aus Marmor. Der Stein steigt unmittelbar aus der Fläche auf, auf der die Frauen stehen. Kein Strandstreifen hält sie aus der Bahn des Wassers. Der Kamm wölbt sich über der Gruppe und endet in der Luft. Es bleibt gerade genug Platz, um zu sehen, was die Badenden tun. ^{[1] [2] [3]}

Rund um die Badenden

In der Gesamtansicht des Musée Rodin steigt die Welle links auf, während sich der Boden rechts nach oben biegt. Zwischen diesen beiden Erhebungen bildet der Stein eine Mulde. Die drei Badenden nehmen deren unteren Teil ein. Über ihren Köpfen bleibt bis zum Wellenkamm ein breiter Freiraum. Von einem tieferen Standpunkt wirkt die unebene Vorderkante der Welle dicker, und die Erhebung rechts schiebt sich vor die Beine. Aus dem verhältnismäßig offenen Standplatz wird eine Nische im Stein. Die Frauen stehen in beiden Ansichten auf demselben Grund, doch wie stark sie der Welle ausgesetzt scheinen, ändert sich. ^{[1] [2]}

Die Wiederholung erkennt man am besten an den gebeugten Knien, der Drehung der Taille und dem hochgenommenen Haar. Rund um die Gruppe erscheinen diese Merkmale in verschiedenen Kombinationen. Am Rücken der vorderen Figur ist die Drehung gut zu sehen. Die erhobene Brust der weiter entfernten Frau öffnet die Bewegung zu uns hin, und die Frau rechts ist im Profil deutlicher zu erkennen. Wo zwei Hände zusammentreffen, kann der Blick von einem Körper zum nächsten wechseln. Die Figuren scheinen aufeinander zu reagieren. Das Mittel, das der Gruppe ihre Einheit gibt, erzeugt zugleich den Eindruck, dass drei Menschen gemeinsam handeln. ^{[1] [2]}

Das Musée Rodin schlägt vor, die drohende Welle als Bild des Schicksals zu lesen. Der Kritiker Gustave Geffroy sah im Gips des Salons eine leichtere Stimmung. In einer von der Kunsthistorikerin Marie Gevart-Dekaeke wiedergegebenen Passage stellte er sich die Frauen am Ufer tanzend vor, voller Freude auf das Wasser. Die gebeugten Knie können aussehen, als wollten sie einen Aufprall abfangen oder sich zum nächsten Tanzschritt abstoßen. Spielen sie, bleibt die Welle gewaltig. Haben sie Angst, wirkt ihr Händedruck dennoch geschickt und sicher. Claudel hält die Bewegung dort an, wo dieselbe Geste beide Empfindungen tragen kann. ^{[1] [3]}

Auch Auguste Rodin nutzte Wiederholungen, um Gruppen aufzubauen. In seinen Drei Schatten, vor 1886 für das Höllentor entworfen, neigen drei Wiederholungen derselben Figur die Köpfe und strecken die Arme zu einem gemeinsamen Punkt. Claudels Badende stehen anders zu dem Raum in ihrer Mitte. Ihre Bewegung geht von einer Frau zur nächsten, während sich die Welle allen dreien von außerhalb des Kreises nähert. Der Vergleich zeigt, wie die Anordnung eines wiederholten Körpers die Handlung einer ganzen Gruppe bestimmen kann. ^{[1] [4]}

Das kleine Format verdichtet die Szene. In Die Schwätzerinnen zieht ein steinerner Wandschirm den Blick in ein Gespräch hinein. Hier umschließt der Stein ein Stück freien Himmel. Er begrenzt sogar den Raum, in dem die nächste Bewegung stattfinden könnte. Die Welle hat sich so weit eingerollt, dass wir uns vorstellen können, wo sie niedergehen wird. Die Frauen haben die Beine so weit gebeugt, dass wir uns vorstellen können, wie sie wieder hochfedern. Zwischen diesen Möglichkeiten hält die Skulptur das Geschehen fest. ^{[1] [5]}

Wie der Stein zu Wasser wird

Am Fuß der Welle werden hellgrüne Wirbel von rötlichen Linien durchzogen. Folgt man ihnen bis zum hochgebogenen Rand vor den Badenden, treten orange und braune Flecken hervor. Weiter oben geht die schattige Höhlung in die glatten, gerundeten Formen des Kamms über. Jede fängt das Licht auf ihrer eigenen Oberfläche ein. Die Farben gehören zum Stein. Welche Partien der Bearbeitung hervortreten, hängt vom Lichteinfall und vom Standpunkt ab. Claudel lässt ein Material mit sichtbarer Maserung wie Wasser aussehen, das sich überschlägt. ^{[1] [2]}

An der Verbindung von Stein und Metall berühren die dunklen Bronzefüße die gemaserte Fläche an genau bestimmten Stellen. Manche Reflexe auf den Figuren sind so warm wie der Farbton am Steinrand. Der Schatten unter dem Überhang kann so dunkel sein wie das Metall. Beide Materialien behalten ihre eigene Textur und teilen eine Skala von Licht und Dunkel. Zugleich kehrt sich ihre Rolle in der Darstellung um. Der gehauene Stein stellt den Teil der Szene dar, von dem wir die schnellste Bewegung erwarten. Im Metall hält Claudel die Körper fest, die für einen Augenblick ihre Stellung bewahren. ^{[1] [2]}

Das Musée Rodin stellt diesen Einsatz von Farbe neben die Arbeiten von Charles Cordier, der eine Generation zuvor farbigen Stein mit Metall verbunden hatte. In seiner Frau aus den französischen Kolonien von 1861, heute im Metropolitan Museum of Art, treffen Kopf und Schultern aus dunkler Bronze auf gestreiften algerischen Onyxmarmor, der an Stoff erinnert. Claudel gibt den Materialien andere Aufgaben. Die Bronze trägt Gewicht und Gesten der Badenden. Die Zeichnung des Steins führt das Auge um die Kurve ihrer Umgebung. Diese Verteilung von Farbe und Textur erklärt, was die Materialverbindung zur Szene beiträgt. ^{[1] [6]}

Das Musée Rodin bringt das Experiment mit Claudels späteren Kamingruppen in Verbindung. In dem vom Getty ausgestellten Exemplar von Traum am Kamin sitzt eine Bronzefigur an einem Kamin aus Alabaster. Dort begrenzt der Stein einen Innenraum, wie die Krümmung des Onyx den Raum der Badenden begrenzt. Eine Frau ruht am Herd, drei andere beugen sich vor der Welle. Mit demselben Materialkontrast konnte Claudel den Raum um eine kleine Figur still oder kurz vor einer Bewegung erscheinen lassen. ^{[1] [7]}

Farbe als Teil des Aufbaus

Der Vergleich mit Charles Cordier verweist auf eine Tradition, in der die Farbe aus den Materialien selbst kommen konnte. In seiner Ausstellung zur französischen polychromen Skulptur von 2018 zählte das Musée d’Orsay Cordier zu den Bildhauern, die mit natürlich gefärbtem Stein und patiniertem Metall arbeiteten. Das Museum besitzt mit Femme des colonies (RF 2996) eine mit der Büste im Metropolitan Museum verwandte Arbeit, die es im Salon von 1861 erwarb. Ihre Farbwirkung entsteht aus dem Metall der Figur, der mineralischen Zeichnung des Steins und dem Farbton des Sockels. Es handelt sich um eine eigene Büste mit belegter Ausstellungsgeschichte im 19. Jahrhundert. Sie bietet einen Vergleich der Materialien, ohne dass man sie als Vorlage für Claudel annehmen müsste. ^{[8] [9]}

Der Vergleich zeigt auch, weshalb der Begriff Onyx mit Bedacht verwendet werden sollte. Der allgemeine Katalog des Musée d’Orsay bezeichnet den Stein seiner Cordier-Büste als Onyx. Im Fachverzeichnis steht Alabaster, und die behandelten Metalloberflächen sind dort genauer beschrieben. Beide Kataloge behandeln dasselbe Objekt mit unterschiedlicher technischer Genauigkeit. Für Claudels Gruppe sind die Angaben ihres eigenen Inventareintrags maßgeblich. Bei S.06659 unterscheidet das Musée Rodin Onyx und Bronze vom Marmorsockel. Der Vergleich bleibt anschaulich, ohne alle Steine gleich zu benennen. Cordier weist farbigem Stein und Metall verschiedene Teile einer Büste zu. Claudel gibt den dunklen Figuren und dem vielfarbigen Wasser sehr unterschiedliche Oberflächen und lässt das Licht an der Verbindung beides zusammenführen. ^{[2] [8] [10]}

Die Aufnahme vom Ende der Gruppe in der Ausstellung in Roubaix zeigt diese Trennung aus einer anderen Richtung. In der Gesamtansicht sind die Figuren leicht als Reihe unter dem Kamm zu erkennen. Vom Ende her verkürzt die Überlagerung die Reihe, und der Onyx nimmt mehr Platz im Bild ein. Das Licht trifft die Vorderkante über den Figuren, während die Innenseite der Wölbung vergleichsweise dunkel bleibt. An Köpfen und Knien kann man den Frauen weiterhin folgen. Ein großer Teil des offenen Zwischenraums, in dem man die drei Haltungen frontal leicht zählen kann, verschwindet aus dieser Richtung. Beide Wirkungen gehören zum selben Objekt. Keine einzelne Aufnahme zeigt sie vollständig. ^{[1] [11]}

Ein Gips im Salon und eine Welle aus Onyx im Atelier

Gevart-Dekaeke identifiziert den Gips als Nr. 24 im Salon der Société nationale des beaux-arts 1897 auf dem Champ-de-Mars. Der Katalog nennt ihn einen croquis d’après nature, eine Skizze nach dem Leben. Der Ausdruck passt auch zu anderen kleinen Gruppen, in denen Claudel alltägliche Tätigkeiten genau beobachtete. Die Neigung einer lauschenden Figur oder das Warten am Feuer konnte sie zur zentralen Handlung einer Skulptur machen. Geffroys Reaktion zeigt, wie viel Leben die Anordnung bereits im Gips vermittelte. Wo sich das im Salon ausgestellte Werk heute befindet, ist laut dem Kunstmuseum der Präfektur Shizuoka unbekannt. ^{[1] [3] [7] [12]}

Der Sammler Maurice Fenaille begann 1898, Die Welle zu finanzieren. Eine Untersuchung von Claudels Briefwechsel verzeichnet eine weitere Zahlung von 1.000 Francs im Jahr 1900. Der Katalog des Musée Rodin nennt François Pompon als praticien, einen Fachmann, der an der Ausführung mitwirkte. Unter Verweis auf Anne Rivières Katalogforschung datiert Gevart-Dekaeke Pompons Fertigstellung der Steinarbeit auf März 1902. Sie hält fest, dass die fertige Gruppe 1905 in Eugène Blots Galerie dokumentiert ist. In seiner Besprechung der Ausstellung mit Bernhard Hoetger im Dezember behandelte Charles Morice Die Badenden neben den Schwätzerinnen und hob hervor, wie viel Ausdruck Claudel so kleinen Figuren verlieh. ^{[2] [3] [13] [14]}

Im Sammlungsportal des Musée Rodin steht 1897 als Entwurfsjahr und 1898–1903 als Zeitraum für den Bronzeguss. Die öffentliche Werkübersicht gibt für den Entwurf den weiteren Zeitraum 1897–1903 mit einem Fragezeichen an. Das Pariser Museum erwarb die Skulptur aus Onyx und Bronze im Januar 1995 und führt sie als S.06659. Sie ist 62 Zentimeter hoch. Die Ausstellung des Gipses im Salon, die Arbeit am Stein und der Ankauf durch das Museum bezeichnen jeweils eine andere Station der Werkgeschichte. ^{[1] [2]}

Claudel und Hokusai

Das Musée Rodin verbindet Die Welle mit dem Japonismus, der Begeisterung für japanische Kunst im Frankreich des späten 19. Jahrhunderts. Es hebt Katsushika Hokusais Unter der Welle vor Kanagawa hervor, auch Die große Welle genannt. Gevart-Dekaeke nennt die japanische Abteilung der Pariser Weltausstellung von 1889 als eine mögliche Gelegenheit, bei der Claudel den Entwurf gesehen haben könnte. Sie verweist auch auf Mathias Morhardts Bericht über Claudels Studien im Musée Guimet. Der direkte Vergleich ist mit dem Exemplar JP1847 des Metropolitan Museum of Art möglich, einem Farbholzschnitt von etwa 1830–1832 aus der Reihe Sechsunddreißig Ansichten des Berges Fuji. ^{[1] [3] [15]}

In Hokusais Druck steigt die größte Welle links auf, wölbt sich über die Boote und bricht am Kamm in schmale weiße Finger aus. Sie umschließt eine Mulde, in der der Fuji winzig erscheint. Die langen Boote und die tief geduckten Männer geben der Wassermasse ihren Maßstab. Auch bei Claudel kann der Blick in der Gesamtansicht von der geschwungenen Flanke in den offenen Raum unter dem Kamm und hinunter zu den Menschen wandern, die die Welle so riesig wirken lassen. Hokusai spritzt kleinere Tropfen in den Himmel. Claudel lässt den Rand in einer Reihe gerundeter Vorsprünge stehen. Von unten ist das Gewicht des Überhangs spürbar. Der tiefe Schatten des Kamms gehört zu dem Raum, den die Figuren einnehmen. ^{[1] [2] [15]}

Hokusais blaue Konturen, der weiße Schaum und der ferne Berg fassen Nähe und Ferne in einem Bild zusammen. Claudels Grün- und Brauntöne erscheinen und verschwinden, wenn sich der Onyx vom Licht abwendet. Der Berg bietet im Druck einen Ruhepunkt jenseits der unmittelbaren Gefahr. In der Skulptur übernehmen die gefassten Hände der Badenden am ehesten diese Rolle. Beim Umrunden überlagern sich die Hände, treten als einzelne Umrisse hervor oder verschwinden hinter einer Schulter. Am stärksten ähneln sich die Werke darin, wie sich die Wölbung zu dem verhält, was unter ihr liegt. In der Skulptur ändert sich dieses Verhältnis mit jedem Standortwechsel. ^{[1] [2] [15]}

Die Bronzereproduktion in Shizuoka

Das Kunstmuseum der Präfektur Shizuoka erwarb seine Welle 1992. Es bezeichnet sie als vollständig in Bronze ausgeführte Reproduktion, die nach Claudels Tod anhand einer von der fertigen Skulptur im Musée Rodin abgenommenen Form entstand. Das Exemplar in Shizuoka trägt die Zugangsnummer 978, ist als S-054 klassifiziert und mit 1/8 gekennzeichnet. Der Katalog nennt die Datierung der Komposition, 1897–1903, neben der davon getrennten Geschichte des erworbenen Objekts. ^[12]

In den verbundenen Händen der Badenden sieht das Museum in Shizuoka auch eine Ähnlichkeit mit den Drei Grazien. Diese Lesart lenkt den Blick auf eine Form, die den Materialwechsel überdauert. Drei Frauen können einen Kreis bilden, ohne dem Betrachter gemeinsam zugewandt zu sein. Claudel setzt diese vertraute Anordnung auf abschüssigen Grund und lässt eine Seite des Kreises dem Wasser ausgesetzt. ^{[1] [12]}

Besonders wichtig wurde die Unterscheidung nach einem Rechtsstreit in Frankreich über ein anderes vollständig in Bronze ausgeführtes Exemplar mit der Kennzeichnung 3/8. 2016 bestätigte der französische Kassationsgerichtshof die Unterscheidung zwischen der genehmigten Herstellung und dem Verkauf solcher Reproduktionen und ihrer Präsentation als Originale. Shizuoka verweist auf diese Entscheidung, um die eigene Katalogbezeichnung zu erklären. Das Museum nutzte die Reproduktion, um den Besuchern Claudels Verhältnis zu Rodin und zu jüngeren Bildhauern in seinem Umfeld zu zeigen. Die wiederholten Körper, die gefassten Hände und den Schwung darüber kann auch die Reproduktion in Bronze vermitteln. Wer ein farbiges Band im Stein von den Füßen der Badenden bis in die Wölbung der Welle verfolgen möchte, muss das Pariser Werk betrachten. ^{[2] [12] [16]}