La Vague

Regardez juste sous la crête de La Vague de Camille Claudel, aussi appelée Les Baigneuses. Une femme tend la main vers une autre, et leurs mains jointes dessinent une petite arche sous celle, beaucoup plus vaste, de la pierre. La femme au premier plan nous tourne le dos. Au-delà, un visage et une poitrine accrochent la lumière. Plus à droite, un troisième corps se penche si bas que sa tête arrive presque au niveau des mains levées. Ce qui paraît d’abord être trois réactions différentes à la vague est, selon le musée Rodin, une même figure répétée trois fois. ^[1]

Claudel présente un plâtre au Salon de 1897. Dans la sculpture en matériaux mixtes aujourd’hui à Paris, la vague et la courbe peu profonde sous les baigneuses sont en onyx, les figures en bronze et le socle en marbre. La pierre se soulève directement de la surface sur laquelle se tiennent les femmes. Aucune bande de plage ne les met à l’écart du trajet de l’eau. La crête se recourbe au-dessus du groupe et s’arrête en l’air, laissant juste assez de place pour voir ce que font les baigneuses. ^{[1] [2] [3]}

Faire le tour des baigneuses

Dans la vue d’ensemble du musée Rodin, la vague monte à gauche et le sol se relève à droite. Entre ces deux hauteurs, la pierre forme un creux. Les trois baigneuses en occupent le bas et laissent une large ouverture entre leurs têtes et la crête. D’un point de vue plus bas, la lèvre irrégulière de la vague paraît plus épaisse et le relief à droite masque une partie des jambes. Le lieu qui semblait assez dégagé devient un renfoncement dans la pierre. L’appui des baigneuses reste le même dans les deux vues, mais elles ne paraissent pas exposées de la même façon. ^{[1] [2]}

La répétition se repère surtout aux genoux pliés, à la rotation de la taille et aux cheveux relevés. En faisant le tour, ces traits apparaissent dans des combinaisons différentes. Le dos de la figure au premier plan rend la torsion lisible, la poitrine levée de la femme plus éloignée ouvre le geste vers nous, et la troisième se lit mieux de profil. Là où deux mains se rejoignent, le regard peut passer d’un corps à l’autre. Les figures semblent réagir les unes aux autres. Le procédé qui donne son unité au groupe crée aussi l’impression que trois personnes agissent ensemble. ^{[1] [2]}

Le musée Rodin propose de lire la vague menaçante comme une image du destin. Le critique Gustave Geffroy perçoit un ton plus léger dans le plâtre du Salon. Dans un passage repris par l’historienne de l’art Marie Gevart-Dekaeke, il imagine les femmes dansant au bord de l’eau et attendant la vague avec plaisir. Les genoux fléchis peuvent évoquer une posture qui se prépare au choc ou l’impulsion d’un pas de danse. Si elles jouent, la vague reste énorme. Si elles ont peur, leur façon de se tenir reste adroite et assurée. Claudel arrête le mouvement au point où un même geste peut porter l’un ou l’autre sentiment. ^{[1] [3]}

La répétition sert aussi à construire des groupes chez Auguste Rodin. Dans Les Trois Ombres, conçues avant 1886 pour La Porte de l’Enfer, trois exemplaires d’une même figure inclinent la tête et tendent le bras vers un point commun. Les baigneuses de Claudel entretiennent un autre rapport avec l’espace au centre. Leur mouvement passe d’une personne à l’autre, tandis que la vague arrive de l’extérieur du cercle vers toutes les trois. Le rapprochement montre comment la disposition d’un corps répété peut déterminer l’action que l’on prête à tout un groupe. ^{[1] [4]}

La petite échelle resserre la scène. Dans Les Causeuses, un paravent de pierre attire le regard vers l’intérieur d’une conversation. Ici, la pierre enferme un espace à ciel ouvert. Elle délimite même l’intervalle où pourrait se produire le mouvement suivant. La vague s’est assez recourbée pour que l’on imagine où elle tombera, et les femmes ont assez plié les jambes pour que l’on puisse les imaginer se redresser d’un bond. Toute la scène tient entre ces deux possibilités. ^{[1] [5]}

Comment la pierre devient eau

Au pied de la vague, des lignes rougeâtres interrompent les tourbillons vert clair. Suivez-les jusqu’au bord relevé devant les baigneuses, où apparaissent des plages orangées et brunes. Plus haut, le creux dans l’ombre fait place aux formes lisses et arrondies de la crête. Chacune accroche la lumière sur sa propre surface. Les couleurs appartiennent à la pierre, tandis que la direction de la lumière et la position du regard déterminent les parties de la taille qui ressortent. Claudel donne à un matériau dont le veinage reste visible l’apparence de l’eau qui se retourne sur elle-même. ^{[1] [2]}

À la jonction de la pierre et du métal, les pieds sombres en bronze touchent la surface mouchetée en des points précis. Certains reflets sur les figures sont aussi chauds que la couleur du bord de la pierre, tandis que l’ombre sous le surplomb peut être aussi sombre que le métal. Les deux matériaux gardent leur texture propre tout en partageant une gamme de clairs et de sombres. Leur rôle s’inverse aussi dans la scène. La pierre taillée représente ce que l’on s’attend à voir bouger le plus vite. Le métal porte les corps qui, pour un instant, gardent leur position. ^{[1] [2]}

Le musée Rodin rapproche cet usage de la couleur de celui de Charles Cordier, qui avait associé pierre colorée et métal à la génération précédente. Dans sa Femme des colonies françaises de 1861, aujourd’hui au Metropolitan Museum of Art, la tête et les épaules en bronze sombre rejoignent un marbre onyx d’Algérie dont les stries évoquent l’étoffe. Claudel confie d’autres rôles aux matériaux. Le bronze porte le poids et les gestes des baigneuses. Les dessins de la pierre entraînent l’œil le long de la courbe qui les entoure. Cette répartition de la couleur et des textures aide à comprendre ce que leur association apporte à la scène. ^{[1] [6]}

Le musée Rodin rattache cette expérience aux groupes de cheminée que Claudel réalise plus tard. Dans l’exemplaire de Rêve au coin du feu exposé par le Getty, une figure en bronze est assise contre une cheminée en albâtre. La pierre délimite un intérieur, comme la courbe de l’onyx délimite l’espace des baigneuses. Une femme se repose près du foyer, tandis que trois autres se courbent devant une vague. Le même contraste de matériaux permet à Claudel de donner à l’espace autour d’une petite figure une impression d’immobilité ou de mouvement imminent. ^{[1] [7]}

La couleur dans la construction du groupe

Le rapprochement avec Charles Cordier proposé par le musée Rodin renvoie à une tradition où la couleur vient des matériaux eux-mêmes. En 2018, l’exposition du musée d’Orsay sur la sculpture polychrome française plaçait Cordier parmi les sculpteurs qui travaillaient la pierre naturellement colorée et le métal patiné. Le musée d’Orsay conserve un buste apparenté à celui du Metropolitan Museum, Femme des colonies, RF 2996, acquis au Salon de 1861. La couleur associe le métal de la figure, le dessin minéral de la pierre et la teinte du support. Ce buste distinct a une histoire documentée au Salon du XIXe siècle. Il offre un point de comparaison pour les matériaux sans qu’il soit nécessaire de supposer que Claudel l’a pris pour modèle. ^{[8] [9]}

Le rapprochement invite aussi à employer le mot « onyx » avec précision. La notice générale du musée d’Orsay qualifie d’onyx la pierre de son buste de Cordier. Le répertoire spécialisé parle d’albâtre et décrit plus finement les traitements de surface du métal. Ces notices concernent le même objet, à des niveaux de précision technique différents. Pour le groupe de Claudel, la notice d’inventaire donne les termes appropriés. Pour S.06659, le musée Rodin distingue l’onyx et le bronze du socle en marbre. L’intérêt du rapprochement se voit sans donner un nom unique à toutes les pierres. Cordier réserve des parties différentes du buste à la pierre colorée et au métal. Claudel oppose la surface des figures sombres à celle de l’eau veinée. La lumière sur leur jonction les réunit. ^{[2] [8] [10]}

La photographie prise depuis l’extrémité du groupe à l’exposition de Roubaix montre autrement cette séparation. Dans la vue d’ensemble, les figures se lisent facilement en rang sous la crête. De bout, leur recouvrement raccourcit le rang et l’onyx occupe davantage de place dans l’image. La lumière accroche la lèvre au-dessus d’elles puis laisse relativement sombre la face intérieure de la courbe. On suit encore les femmes par leurs têtes et leurs genoux. Sous cet angle disparaît une grande partie du vide qui permet de compter aisément les trois poses de face. Ces deux effets appartiennent au même objet. Aucune photographie ne les réunit à elle seule. ^{[1] [11]}

Un plâtre au Salon, une vague d’onyx à l’atelier

Gevart-Dekaeke identifie le plâtre comme le nº 24 du Salon de la Société nationale des beaux-arts au Champ-de-Mars en 1897. Le catalogue le présente comme un croquis d’après nature. L’expression s’applique aussi à d’autres petits groupes dans lesquels Claudel observe de près des activités familières. L’inclinaison d’une personne qui écoute ou la façon d’attendre près du feu peut devenir l’action centrale d’une sculpture. La réaction de Geffroy montre combien la disposition rendait déjà la scène vivante dans le plâtre. Selon le musée d’art préfectoral de Shizuoka, on ignore où se trouve aujourd’hui l’œuvre du Salon. ^{[1] [3] [7] [12]}

Le collectionneur Maurice Fenaille commence à financer La Vague en 1898. Une étude de la correspondance de Claudel relève un autre versement, de 1 000 francs, en 1900. Le catalogue du musée Rodin nomme François Pompon comme praticien, spécialiste qui a contribué à l’exécution. Gevart-Dekaeke, s’appuyant sur les recherches de catalogue d’Anne Rivière, situe en mars 1902 l’achèvement de la pierre par Pompon. Elle relève que le groupe achevé est attesté à la galerie d’Eugène Blot en 1905. Dans son compte rendu de l’exposition avec Bernhard Hoetger en décembre, Charles Morice rapproche Les Baigneuses des Causeuses et souligne l’expression que Claudel tire de figures aussi petites. ^{[2] [3] [13] [14]}

Le portail des collections du musée Rodin donne 1897 pour la conception et 1898–1903 pour la fonte du bronze. La notice publique situe plus largement la conception en 1897–1903, avec un point d’interrogation. Le musée parisien achète la sculpture en onyx et bronze en janvier 1995 et l’inscrit sous le numéro S.06659. Elle mesure 62 centimètres de haut. L’exposition du plâtre au Salon, le travail de la pierre et l’achat par le musée correspondent à des étapes distinctes de l’histoire de l’œuvre. ^{[1] [2]}

Claudel et Hokusai

Le musée Rodin rattache La Vague au japonisme, l’engouement pour l’art japonais dans la France de la fin du XIXe siècle. Il relève en particulier Sous la vague au large de Kanagawa de Katsushika Hokusai, aussi appelée La Grande Vague. Gevart-Dekaeke voit dans la section japonaise de l’Exposition universelle de Paris de 1889 une occasion possible pour Claudel de découvrir cette composition. Elle cite également le récit de Mathias Morhardt sur ses études au musée Guimet. On peut comparer directement la sculpture à l’épreuve JP1847 du Metropolitan Museum of Art, une estampe en couleurs gravée sur bois, datée des environs de 1830–1832 et issue des Trente-six vues du mont Fuji. ^{[1] [3] [15]}

Dans l’estampe de Hokusai, la plus grande vague se dresse à gauche, se courbe au-dessus des barques et se brise en minces doigts blancs à la crête. Elle entoure un creux où le mont Fuji paraît minuscule. Les longues embarcations et les hommes qui s’y tiennent courbés donnent son échelle à la masse d’eau. Dans la vue d’ensemble de Claudel, le regard peut lui aussi suivre le flanc de la vague, entrer dans l’ouverture sous la crête et descendre vers les figures dont la taille rend la vague immense. Hokusai projette de petites éclaboussures dans le ciel. Claudel maintient la lèvre en une succession de saillies arrondies dont le poids se fait sentir vu d’en dessous. L’ombre de sa crête est assez profonde pour faire partie de l’espace qu’occupent les figures. ^{[1] [2] [15]}

Les contours bleus de Hokusai, l’écume blanche et la montagne lointaine réunissent le proche et le lointain dans une seule vue. Les verts et les bruns de Claudel apparaissent puis se dérobent à mesure que l’onyx se détourne de la lumière. Dans l’estampe, la montagne offre aussi au regard un point de repos au-delà du danger immédiat. Dans la sculpture, les mains jointes jouent un rôle comparable. Faites le tour des baigneuses : les mains se superposent, se détachent en silhouettes distinctes ou disparaissent derrière une épaule. La parenté entre les deux œuvres tient surtout au rapport entre la courbe de la vague et ce qui se trouve dessous. La sculpture modifie ce rapport à chaque déplacement du spectateur. ^{[1] [2] [15]}

La reproduction en bronze à Shizuoka

Le musée d’art préfectoral de Shizuoka achète sa Vague en 1992. Il l’identifie comme une reproduction entièrement en bronze réalisée après la mort de Claudel, à partir d’un moule pris sur la sculpture achevée aujourd’hui au musée Rodin. L’exemplaire de Shizuoka, inscrit sous le numéro 978 et classé S-054, porte la marque 1/8. Le catalogue conserve la date de la composition, 1897–1903, à côté de l’histoire distincte de l’objet acquis. ^[12]

Le musée de Shizuoka voit également une parenté avec les Trois Grâces dans les mains liées des baigneuses. Cette lecture attire l’attention sur une forme qui subsiste malgré le changement de matériau. Trois femmes peuvent former un cercle sans se tourner toutes ensemble vers le spectateur. Claudel place cette disposition familière sur un sol incliné et expose l’un des bords du cercle à l’eau. ^{[1] [12]}

La distinction a pris une importance particulière après un litige en France concernant un autre exemplaire entièrement en bronze, marqué 3/8. En 2016, la Cour de cassation a confirmé la distinction entre la fabrication et la vente autorisées de ces reproductions et leur présentation comme des originaux. Le musée de Shizuoka cite cette décision pour expliquer son propre libellé de catalogue. Il a utilisé la reproduction pour montrer les rapports de l’œuvre de Claudel avec Rodin et les sculpteurs plus jeunes de son entourage. La répétition des corps, les mains jointes et la courbe qui les domine sont autant d’éléments qu’une reproduction en bronze peut transmettre. Pour suivre une bande colorée dans la pierre depuis les pieds des baigneuses jusqu’au retournement de la vague, il faut regarder l’exemplaire de Paris. ^{[2] [12] [16]}