Les Causeuses

À hauteur des bancs, dans Les Causeuses de Camille Claudel, une femme assise dans le coin lève la main près de la bouche. Son visage domine les trois autres. Deux femmes sur le banc devant elle se tournent si loin vers l’intérieur que l’on voit leurs épaules avant leurs visages. La dernière est assise un peu en retrait, de sorte que son profil reste visible entre les autres. Dans l’espace entre les bancs, l’avancée d’un menton ou l’orientation d’une oreille suffit à indiquer qui a la parole. La femme du fond semble sur le point de parler, à moins qu’elle ne parle déjà trop bas pour être entendue au-delà du groupe. ^[1]

On risque de manquer l’angle du paravent en regardant d’abord les femmes. Deux hautes surfaces se rejoignent derrière elles. Le panneau latéral dépasse la femme qui parle et projette une ombre sur son contour sous certains angles. Le côté opposé est assez ouvert pour qu’on voie les jambes et les pieds sous les bancs. En contournant cette ouverture, on perd de vue un visage derrière la tête d’une autre femme. Les petits déplacements nécessaires pour apercevoir chaque visage font partie de l’expérience de l’œuvre. Les femmes se serrent pour entendre. Il faut se déplacer pour les voir. ^[1]

Il s’agit de la version en marbre onyx et bronze réalisée en 1897, aujourd’hui au musée Rodin à Paris. Les titres Les Causeuses et Les Bavardes désignent tous deux des femmes qui parlent, avec une nuance plus familière dans le second. Un autre titre, La Confidence, attire l’attention sur ce qu’elles se disent. Au musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, des versions conservent le même échange en plâtre et en bronze avec un paravent en pierre teintée. Dans un marbre blanc distinct, les femmes sont assises sur leurs bancs à découvert. Chaque version donne à voir un aspect de la manière dont Claudel rend la conversation intime. ^{[1] [2] [3] [4]}

La scène décrite par Claudel en 1893

Dans une lettre à son frère Paul à la fin de 1893, Claudel décrit trois personnes qui en écoutent une autre derrière un paravent. Le dessin qui accompagne la lettre place déjà les figures dans un espace clos. Ce détail est aussi délibéré que le choix de quatre figures. Pour qu’une personne parle et que les trois autres écoutent, il faut un espace que le groupe puisse occuper ensemble. Le paravent forme un angle et donne à celle qui parle une place d’où elle peut s’adresser aux trois autres à la fois. Ce qui subsiste de la première idée tient autant aux rapports entre les figures qu’à l’esquisse de leurs corps. ^{[1] [5]}

Le compartiment de train souvent associé aux Causeuses vient du récit publié par Mathias Morhardt en 1898 dans le Mercure de France. Il écrit que quatre femmes assises face à face dans un compartiment étroit semblaient se confier un secret, et que ce spectacle aurait suggéré la sculpture à Claudel. Son article paraît après l’exposition de l’œuvre. La lettre atteste plus tôt la composition, tandis que le train demeure une source possible de la disposition et de l’attention concentrée des figures. La sculpture laisse le cadre ouvert à d’autres lectures. Les bancs sont nus, les femmes aussi, et le paravent fournit juste assez d’architecture pour faire un abri. ^{[1] [5] [6]}

La Société nationale des beaux-arts présente le groupe en plâtre à son Salon de Paris en 1895. Le catalogue imprimé l’inscrit sous le nº 23, Croquis d’après nature (groupe). Le mot « croquis » peut évoquer quelque chose de saisi rapidement. Il désigne aussi ici une façon de partir d’une scène familière et d’en retenir les quelques détails qui peuvent la porter dans la sculpture. Même le signe le plus lisible, la main levée, dépend des autres figures. Ce pourrait être un geste solitaire si les auditrices se tenaient droites ou regardaient ailleurs. Leurs corps donnent à cette main sa raison d’être. ^{[1] [5] [7]}

Les effets de l’onyx et du bronze

La sculpture en matériaux mixtes du musée Rodin, S.1006, également cataloguée sous S.01006, mesure 44,9 centimètres de haut, 42,2 de large et 39 de profondeur. Le portail des collections date son exécution de 1897, et le musée indique que la version en onyx et bronze est exposée au Salon cette année-là. La chronologie de l’exposition du Getty l’inscrit au Salon sous le nº 25 et donne le jade comme matériau pour cette présentation. Dans son compte rendu du Salon de 1897, Geffroy rapproche sa transparence de celle du jade. Le catalogue du musée Rodin identifie comme onyx la pierre de l’objet. Le musée de Nogent nomme l’homme d’affaires Joanny Peytel comme acquéreur de la version en onyx et bronze. Le musée Rodin enregistre son propre achat en novembre 1963. ^{[1] [2] [5] [8] [9]}

Depuis l’angle ouvert, une bande vert clair traverse la pierre derrière les têtes. Des veines brunes, blanc nuageux et rougeâtres parcourent l’enceinte et se prolongent selon d’autres motifs sur le sol, les sièges et les corps. De plus près, la main sombre près des lèvres se détache sur la poitrine claire de la femme qui parle. Au premier plan, la lumière qui souligne une épaule ronde révèle aussi les fins sillons parallèles des cheveux. La couleur change sur une seule surface, comme sur le dos de l’auditrice qui paraît presque jaune à l’épaule et plus sombre à la taille. L’œil passe de la reconnaissance d’un corps au dessin des veines de la pierre. ^{[1] [8]}

L’enceinte peut évoquer des panneaux assemblés. À l’intérieur, des lignes gravées suivent les bords des deux côtés. Le sommet irrégulier et les veines serrées laissent pourtant lire la pierre. Les surfaces lisses des femmes concentrent les reflets davantage que la majeure partie de la paroi. Au visage, le contraste se fait autrement. Les lèvres et la mâchoire saillent nettement de profil. Les rouleaux et les nœuds des coiffures gardent des contours assez précis pour être distingués même quand les visages se superposent. Le musée Rodin relève une qualité japonisante dans cette version. La scène miniature, les contours accentués et les matériaux colorés donnent corps à cette lecture, tandis que la bordure taillée encadre les figures. ^{[1] [5] [8]}

La tension entre la femme qui parle, placée plus haut, et les auditrices qui convergent vers elle donne aussi sa force à la petite échelle. Une épaule qui se soulève et une main tenue près de la joue prennent une grande importance dans cet espace resserré. Les genoux pliés sous les bancs donnent du poids aux gestes du haut du corps. Les auditrices semblent s’être avancées depuis une position de repos. La femme qui parle garde assez d’espace autour de la tête pour que sa posture reste lisible lorsque les autres se pressent au premier plan. Claudel reprend l’onyx et le bronze dans La Vague, où la pierre se courbe au-dessus des figures. Ici, les parois dressées laissent les quatre têtes fixer le lieu de l’action. ^{[1] [10]}

Le plâtre de Nogent et l’édition Blot

Le plâtre avec paravent du musée Camille Claudel, 2010.4.5, mesure 40 × 40 × 30 centimètres. La notice le date des environs de 1893, tandis qu’une légende photographique du dossier de presse du musée situe le même plâtre de 40 centimètres vers 1896. Les deux datations le placent près des débuts de la composition. Les documents du Salon de 1895 établissent que Claudel y a montré un plâtre. L’exemplaire de Nogent permet d’examiner comment le paravent et les gestes s’articulent dans un seul matériau. ^{[2] [7] [11]}

Sur la photographie de Nogent, le plâtre clair donne le même ton à la peau, aux cheveux et à la paroi. Les ombres doivent davantage les distinguer. Lorsque la femme qui parle replie le bras vers son visage, le dessous de l’avant-bras tombe dans l’ombre. Les cheveux d’une auditrice s’enroulent en une torsade saillante, et sa voisine porte un chignon haut et rond. Les crêtes et les sillons de la coiffure accrochent de petites plages de lumière. Ils indiquent dans quel sens la tête est tournée, même là où les corps se superposent et où l’on voit à peine le visage. Contre la paroi, certaines formes se réduisent presque à une arête en relief et à son ombre. ^{[2] [11]}

L’autre exemplaire de Nogent, 2010.1.17, mesure 32 × 34 × 24 centimètres. C’est le bronze nº 1 d’Eugène Blot, fondu en 1905 et signé sur la base. Le musée décrit le paravent comme du marbre ou de l’albâtre teinté. Il acquiert le plâtre et cette œuvre en matériaux mixtes en 2008 auprès de Reine-Marie Paris. Dans le bronze Blot, un reflet peut courir presque sur toute la longueur d’un bras ou suivre la courbe d’un dos. Les zones de bronze plus sombres creusent les intervalles entre les femmes. Sur la teinte plus uniforme du paravent, leurs silhouettes se lisent plus nettement que sur l’onyx très veiné du musée Rodin. ^{[2] [3] [11]}

Les deux versions en matériaux mixtes déplacent l’accent. À Paris, bandes et plages de couleur se remarquent sur les corps autant que sur ce qui les entoure. Dans l’exemplaire Blot, le contraste principal oppose les corps en bronze à leur cadre de pierre. La différence se voit avant même de compter les figures ou de suivre leurs gestes. Elle explique aussi pourquoi la date du tirage importe. En 1905, la conversation conçue auparavant arrive sur le marché dans une version qui trouve son propre équilibre entre échelle, couleur et clôture. ^{[1] [3] [8] [11]}

Ce qui change sans le paravent

Le plâtre que le musée Rodin catalogue comme la « deuxième version », S.06291, présente un fond haut et irrégulier. Le musée le date de 1895 et le décrit comme un moulage en plâtre d’après un marbre. Avec ses 39,9 × 37 × 28,4 centimètres, il est proche du plâtre de Nogent en hauteur. Son bord montant paraît plus rugueux que les panneaux de la version en onyx. Sa surface claire fait ressortir les petits creux et reliefs des coiffures. Le fond évoque presque un morceau de terrain laissé autour du groupe. Il s’élève néanmoins derrière celle qui parle et interrompt la vue à travers la sculpture depuis l’arrière. ^{[8] [12]}

Un marbre blanc signé, catalogué sous le titre Les Causeuses sans paravent, offre un contraste plus marqué. Réalisé vers 1896–1898 selon le catalogue de vente, il mesure 24 centimètres de haut et 30 de long. Les deux bancs demeurent. On suit encore le sens de la conversation à la manière dont les femmes se tournent les unes vers les autres par-dessus l’intervalle. Leurs contours s’ouvrent sur l’espace derrière le groupe. Dans une version fermée, l’ombre peut remplir l’angle et réunir les femmes. Dans le marbre sans paravent, la courbe répétée des dos, les sièges et l’espace étroit entre les visages dessinent leur propre limite. Nogent mentionne des commandes de marbres ainsi que l’achat de l’onyx et bronze par Peytel. La composition pouvait trouver des acquéreurs sous plusieurs formes. ^{[2] [4] [12]}

Deux manières de délimiter la scène

Les différentes versions permettent de comparer le rôle du fond dans l’action. Dans le groupe parisien en pierre et bronze, la surface colorée autour des femmes a son propre dessin. Une veine peut se prolonger derrière une épaule et entraîner l’œil plus loin dans la pierre que dans la figure. Le bronze édité par Blot à Nogent produit l’effet inverse. Le corps se distingue plus aisément du fond, et le paravent devient une surface architecturale sur laquelle mesurer le mouvement de chaque tête. Dans les deux œuvres, l’intervalle minuscule qui subsiste entre les têtes joue un rôle important. Le groupe paraît assez serré pour une confidence, tandis que l’auditrice et celle qui parle restent lisibles comme deux personnes distinctes. ^{[1] [3] [11]}

Le fond détermine aussi ce que le spectateur rencontre en approchant de côté. Sur les photographies du groupe parisien, le bord supérieur s’élève irrégulièrement et les côtés taillés laissent une masse de pierre derrière les figures. Dans la version Blot à Nogent, le bord du panneau trace un seuil plus net. En regardant par le bout ouvert des bancs, on peut imaginer où une cinquième personne prendrait place. En tournant autour du paravent, on perd cette place de vue. Une photographie de face décrit la disposition des têtes. Une vue oblique rend mieux compte de la manière dont la sculpture ménage l’accès à sa petite pièce. ^{[1] [3] [11]}

Les notices publiques conservent deux types de témoignages. Le musée Rodin décrit S.06291 par référence au marbre sur lequel le plâtre a été pris. Un plâtre qui enregistre la forme d’un autre objet peut conserver le contour irrégulier d’un fond et donner peu d’indications sur l’aspect de sa pierre. Le répertoire de la sculpture polychrome d’Orsay donne des notices distinctes au groupe parisien et à celui de Blot à Nogent. Une recherche par titre peut réunir toutes ces œuvres. Pour comparer les surfaces, il faut savoir de quel objet il s’agit et vérifier le matériau indiqué. La photographie la plus parlante dépend de la question posée. Une vue montre l’espacement des femmes, une autre la manière dont la pièce qui les entoure est construite. ^{[8] [12] [13]}

Ce que les critiques ont vu

Le musée Camille Claudel décrit un accueil critique partagé. Parmi les admirateurs, Gustave Geffroy voit dans le plâtre de 1895 le signe que Claudel élabore un art personnel à partir de l’observation directe. Il s’attarde sur le rapprochement des femmes dans l’ombre d’un angle. Dans un commentaire plus développé, il relève la proximité des têtes et la manière dont la lumière et l’ombre créent une atmosphère autour de la conversation. Roger Marx remarque aussi combien l’écoute absorbe les femmes. Leurs textes attirent l’attention sur la disposition de l’ensemble, y compris sur le lieu que les femmes occupent. ^{[2] [5]}

En 1905, Charles Morice peut rapprocher Les Causeuses et La Vague dans son compte rendu de l’exposition à la galerie Blot. Il relève tout ce que Claudel fait exprimer à de petites silhouettes avec un modelé réduit à l’essentiel. La position d’un torse ou la distance entre deux têtes peut faire sentir plusieurs secondes d’attention de part et d’autre de l’instant représenté. Quelqu’un a attiré les autres et pourrait être sur le point de les laisser repartir. C’est ce qui donne aux figures immobiles une durée. Dans ses autres croquis d’après nature, Claudel explore d’autres gestes du quotidien à l’échelle du petit groupe. Ici, elle donne à l’écoute assez de poids pour retenir quatre personnes sur place. ^{[5] [6] [11]}