Les croquis d’après nature de Claudel

Une femme porte la main à sa bouche et trois autres se penchent vers elle. Dans une autre sculpture, une femme s’agenouille devant une cheminée et tend les deux mains vers la tablette. Camille Claudel appelait ces œuvres des croquis d’après nature. Elle prenait pour sujets des gestes familiers et construisait chaque scène avec le peu d’éléments dont elle avait besoin. Un banc donne un appui à une femme qui écoute. Une tablette donne une hauteur et une direction au geste de la femme agenouillée. Le décor peut se limiter à un coin de pièce, mais il détermine le mouvement des figures et la part de l’action que l’on peut voir. ^{[1] [2] [3]}

Des idées envoyées à Paul

Une lettre illustrée à Paul, le frère de Claudel, que l’on date habituellement de décembre 1893, donne un premier aperçu du projet. La sculptrice décrit des idées et en dessine quelques-unes à côté du texte. L’une d’elles donnera Les Causeuses, où trois personnes en écoutent une quatrième derrière un paravent. La Maison de Camille et de Paul Claudel présente une reproduction de la lettre. Claudel y dit à Paul à quel point elle a le sentiment de s’être éloignée de l’œuvre de Rodin. La précision de ses projets aide à comprendre son enthousiasme. Elle choisissait déjà combien de personnes une scène exigeait et quelle disposition donnerait un sens à leurs gestes. ^{[2] [4] [5]}

Dans Le Bénédicité, elle imagine de tout petits personnages autour d’une grande table, écoutant la prière avant le repas. La disproportion figure dans sa description. Une large table donnerait aux figures un centre commun et tiendrait leurs corps à distance alors même que leur attention converge. Dans Le Dimanche, trois hommes vêtus de blouses neuves identiques sont juchés sur une charrette en route pour la messe. Cette fois, la hauteur de la charrette et la ressemblance des passagers feraient d’eux un groupe. Chaque idée part d’une activité familière et propose une disposition différente des corps autour d’un objet de grande taille. ^[5]

Dans La Faute, le banc a un autre usage. Une jeune fille s’y accroupit en pleurant, sous le regard de ses parents surpris. Le banc lui offre un endroit où se replier sur elle-même, tandis que les regards des parents la placent au centre de la scène. La brève description de Claudel laisse ouverte la cause des larmes. La disposition des figures permettrait au spectateur de saisir l’écart entre le repli de la jeune fille et la surprise de ses parents. Ces trois sujets sont documentés ici comme des projets sur papier. Ils montrent ce que Claudel mettait déjà à l’épreuve dans sa lettre, notamment les possibilités visuelles d’une prière collective, d’un trajet partagé et d’une rencontre familiale embarrassante. ^{[4] [5]}

Ce que la mémoire a retenu

Le musée Camille Claudel indique qu’elle travaillait de mémoire et sans modèle posant pour ces scènes. Dans son portrait de la sculptrice paru en 1898 dans le Mercure de France, Mathias Morhardt en donne un exemple possible. Il fait remonter Les Causeuses à quatre femmes assises face à face dans un compartiment de chemin de fer, qui semblaient partager un secret. La scène a pu fournir les sièges opposés et l’inclinaison du groupe vers l’intérieur. Dans l’œuvre en onyx et bronze du musée Rodin, les figures sont nues, les bancs sont sobres et le paravent forme un coin à lui seul. Ce coin abrité suffit à suggérer un échange privé, tout en laissant assez d’espace autour du groupe pour voir comment chaque figure y prend part. ^{[2] [6] [7]}

Morhardt attribue aussi à Claudel une comparaison avec une roue en mouvement. À l’arrêt, elle présente un cercle aux rayons régulièrement espacés. Lorsqu’elle tourne, les rayons disparaissent à la vue. La difficulté est la même pour la personne qui sculpte et veut donner l’impression d’un corps en mouvement. Un membre sous tension diffère d’un membre au repos, et la perception du geste peut dépendre du moment choisi pour le fixer. Dans Les Causeuses, la main levée de celle qui parle annonce des paroles que les autres se préparent déjà à saisir. Claudel retient l’instant où le geste gagne leur dos, leurs épaules et leur cou, alors que les mots restent à venir. Morhardt observe ces différences de près. Il décrit la manière dont chacune déplace son poids et trouve ses appuis, même si leur attention les attire toutes dans la même direction. ^{[2] [7]}

Morhardt décrit un autre passage de l’observation à la sculpture à propos du Peintre. Selon lui, Claudel a fait des dessins pendant qu’un peintre travaillait à des paysages à Guernesey, puis a réalisé un petit bronze d’un personnage debout, muni d’un pinceau et d’une palette. Il relève l’instant où le peintre mélange ses couleurs avant de toucher la toile. Son récit suggère que Claudel pouvait prendre des notes sur papier quand l’occasion se présentait. Il met aussi l’accent sur un moment précis du travail. Le poids sur les jambes et l’attention donnée à la palette se comprennent parce que le pinceau va servir. La pose du peintre contient déjà un peu de ce qui suit, comme l’inclinaison d’une personne qui écoute contient l’attente des paroles. ^[7]

De l’atelier au Salon

Dans une lettre au critique Gustave Geffroy, probablement d’avril 1895, Claudel présente les croquis d’après nature comme une voie où elle avance encore à tâtons et lui dit combien elle l’intéresse. Elle lui écrit qu’elle en a d’autres du même genre et l’invite à les voir. L’expression apparaît également dans les catalogues de la Société nationale des beaux-arts. Au Salon de 1895, le groupe en plâtre aujourd’hui connu sous le nom de Causeuses est présenté sous le titre Croquis d’après nature. En 1897, les mêmes mots décrivent un groupe en plâtre doté de son propre titre, La Vague. En 1898, ils décrivent une statuette en bronze, La Profonde Pensée. Les catalogues attestent l’usage du terme sur plusieurs saisons, pour une réunion, un groupe en mouvement et une figure solitaire. ^{[2] [5] [8]}

Le Salon de 1897 donne une idée de ce que le mot « croquis » pouvait recouvrir. Claudel présente cette année-là le plâtre de La Vague et une version des Causeuses en onyx et bronze. Le plâtre permettait à la sculpture de paraître en public. Le bronze et la pierre colorée permettaient à l’artiste de reprendre un même groupe avec d’autres surfaces et d’autres contours. Le guide d’exposition du Getty rassemble la conversation, les baigneuses et la femme devant son foyer sous la rubrique des croquis d’après nature. Ce regroupement suit un fil de travail à travers plusieurs sujets et matériaux. Les premiers catalogues du Salon, eux, documentent la manière dont chaque sculpture était présentée à l’époque. ^{[1] [2] [5] [8]}

Dans son compte rendu du Salon de 1895, Geffroy décrit les femmes réunies pour entendre une histoire dans l’ombre d’un coin de pièce. Il place Claudel parmi les artistes dont l’observation va, à ses yeux, au-delà de l’imitation exacte. Le coin qu’il remarque rend cette distinction visible. Deux surfaces verticales suffisent à créer un abri et de l’ombre. Elles permettent à la concentration des femmes de suggérer un lieu où l’on peut baisser la voix et où une personne extérieure au groupe devrait peut-être se rapprocher pour entendre. ^[9]

Un paravent, une vague et un foyer

Au musée Rodin, le paravent des Causeuses et la crête de La Vague délimitent chacun une scène. Leur rapport aux figures diffère. Le paravent abrite une conversation déjà engagée et donne aux femmes un intérieur commun. La vague constitue l’événement lui-même. En surplombant les baigneuses, elle les place dans la même situation et laisse une bande de vide au-dessus de leurs têtes. Dans Les Causeuses, chaque femme répond à celle qui parle par une inclinaison différente. Les baigneuses, elles, répètent une même pose, les genoux pliés. Cette répétition permet au regard de prolonger le mouvement d’une figure à l’autre. Le changement de méthode correspond à des figures qui réagissent au même instant à la même chose. ^{[2] [8]}

Dans La Profonde Pensée, la cheminée détermine la forme d’un geste solitaire. La femme s’agenouille droit devant elle, tend les mains vers la tablette et baisse la tête. La surface qu’elle touche donne son ampleur à la pose et l’ouverture lui donne un centre. Dans Rêve au coin du feu, la femme est assise de côté et se penche vers le feu. La chaise porte son poids et permet une autre manière de se pencher en avant. Ce sont deux façons de disposer un corps par rapport à un objet familier. L’une étend la pose jusqu’aux bords de l’encadrement. L’autre laisse le profil de la femme et le foyer distinctement visibles. ^{[3] [10]}

Chaque cheminée suggère une pièce avec très peu d’éléments d’architecture. Le foyer définit une face, un sol et un point vers lequel on peut suivre l’attention de la femme. De dos, La Profonde Pensée montre le mieux les bras tendus et le pli de la robe, tout en cachant le visage. Dans Rêve au coin du feu, la vue latérale permet de voir à la fois où la femme regarde et comment elle est assise. En tournant autour de la sculpture, on découvre l’action par étapes. Une cheminée qui paraît former un bloc plein de côté s’ouvre, à mesure qu’on la contourne, sur l’espace vers lequel la femme se tourne. ^{[3] [10]}

Comment les matériaux guident le regard

Dans les versions à plusieurs matériaux, la couleur aide à distinguer la figure de ce qui l’entoure. La Vague du musée Rodin oppose les baigneuses de bronze sombre aux verts du marbre-onyx. Là où les baigneuses se superposent à l’onyx, les contours du bronze restent lisibles sur ses veines. Dans La Profonde Pensée en bronze et marbre du musée Camille Claudel, les bras sombres se détachent de la tablette claire au point où la figure la touche. Dans Rêve au coin du feu à Denver, un autre contraste s’ajoute à la cheminée de marbre coloré et à la figure de bronze. Le musée signale une lampe électrique en état de marche, qui fait de la lueur une propriété réelle de l’objet. D’un groupe à l’autre, la pierre peut entourer une figure, la surplomber ou rendre visible le point où porte son regard. ^{[3] [8] [11]}

La petite échelle permet de saisir ensemble le décor et le geste. Dans La Profonde Pensée, on suit la figure des genoux à la tablette d’un seul regard. Dans La Vague, toute la partie en surplomb peut rester visible tandis que l’œil passe d’une paire de genoux pliés à la suivante. Dans Les Causeuses, l’endroit le plus révélateur est peut-être le vide entre la bouche qui s’apprête à parler et la tête la plus proche. Les dessins envoyés à Paul montrent que Claudel pensait à ce genre de rapport dès la conception. Une prière réunit un groupe autour d’une table, une charrette élève trois figures semblables au-dessus du sol, et un secret attire des personnes de part et d’autre de l’espace entre deux bancs. Chaque sujet donne à la sculpture une manière d’organiser l’attention. ^{[2] [3] [4] [5] [8]}