La Valse

Regardez d’abord le pied qui a quitté le sol. Dans le bronze de La Valse de Camille Claudel, aussi appelée Les Valseurs, au musée Rodin, le pied gauche de l’homme se soulève dans la direction de la traîne de sa partenaire. Vu du côté où elle nous tourne le dos, le haut des deux corps semble suivre une même oblique. Elle renverse la tête tandis qu’il penche la sienne vers elle. Le bras qui lui entoure la taille coupe cette oblique. De l’autre côté, les mains jointes s’avancent dans le vide. Placez-vous derrière l’homme : la masse de son dos s’impose, sa jambe d’appui apparaît et l’espace entre le pied levé et le socle rend le transfert du poids plus perceptible. C’est au moment où leur étreinte se lit le plus clairement que les danseurs paraissent les plus près de tomber. ^{[1] [2]}

Les deux figures tournent ensemble, mais leurs corps ne suivent pas le même trajet. L’homme se penche vers le cou de sa partenaire, qui ouvre la poitrine et détourne le visage. Ses épaules nues prennent la lumière sous un autre angle que celles de l’homme. Les mains jointes prolongent la rotation au-delà des torses. Entre les bras et les corps, le vide se resserre puis s’ouvre à mesure qu’on fait le tour du groupe. Près du sol, un autre jour apparaît là où l’étoffe se détache du socle. Ce mince filet de lumière donne l’impression que l’ourlet pourrait se soulever davantage. À l’autre extrémité, la même étoffe retombe et rejoint la surface sur laquelle repose le groupe. En donnant à la jupe un point de retombée précis, Claudel la fait paraître volante. ^[2]

Le sol irrégulier compte autant que les jambes. Du côté de la femme, le bloc présente une face presque verticale, surmontée d’un rebord saillant qui porte les pieds. L’étoffe descend en biais jusqu’à un point de contact plus étroit. Cette arête verticale offre au regard un repère fixe pour apprécier l’inclinaison des danseurs. Derrière l’homme, les omoplates et la colonne vertébrale reprennent l’oblique que trace la jupe de l’autre côté. Sous cet angle, le socle paraît aussi plus accidenté. Une part du mouvement naît de cette alternance entre un appui facile à lire et une forme qui semble se transformer sous les figures. ^[2]

Le bronze parisien de 43,2 centimètres fait partie de plusieurs œuvres issues de cette idée. La forme au-dessus des têtes, l’angle d’un pied et le déploiement de la jupe varient d’une Valse à l’autre. À l’origine, les deux danseurs sont entièrement nus. Claudel remanie le groupe en vue d’un marbre, envoie le plâtre drapé à un Salon, puis élabore des versions susceptibles de circuler dans un format plus réduit. Ces changements montrent qu’elle construit la danse autant par ce qui entoure les corps que par les figures elles-mêmes. ^{[2] [3]}

Les changements demandés par Dayot

Claudel travaille déjà aux danseurs en février 1889, lorsqu’elle évoque le groupe inachevé dans une lettre à son amie Florence Jeans. En février 1892, elle écrit au ministre chargé des Beaux-Arts pour demander une commande qui lui permettrait de l’exécuter en marbre. Elle nomme le groupe Les Valseurs, le décrit comme mesurant environ la moitié de la grandeur naturelle et invoque l’approbation de Rodin. Cette demande amène Armand Dayot, inspecteur du ministère, à visiter son atelier. Dans son rapport de mars 1892, il salue le modelé et demande de couvrir les danseurs. Le musée Camille Claudel présente ses objections comme à la fois esthétiques et morales. ^{[3] [4]}

Dans la composition remaniée, le drapé court des pieds des danseurs jusqu’au-dessus de leurs têtes. Un pli qui monte aussi haut modifie bien davantage que la partie des corps qu’il couvre. Dans le grand bronze qui conserve cette composition, le tissu enveloppe les corps enlacés et prolonge leur tour au-dessus d’eux. Son contour ascendant donne d’abord à lire un seul élan, avant que l’œil distingue la position de chaque membre. Le haut du corps de la femme demeure nu. L’étoffe épouse sa hanche puis s’évase en quittant le corps, de sorte que l’ourlet semble aller beaucoup plus vite que la taille qui l’entraîne. Le drapé donne ainsi à Claudel un autre moyen de traduire le tour que Dayot avait d’abord vu dans les figures nues. ^{[3] [4] [5]}

Dans son deuxième rapport, daté du 5 janvier 1893, Dayot lit la nouvelle version comme plus ouvertement symbolique. À ses yeux, le passage d’un titre désignant les danseurs à un titre nommant la danse elle-même compte. Il loue la façon dont l’étoffe enveloppe les figures et pense que le groupe gagnerait à être exécuté en marbre. L’avis de l’inspecteur et la décision du ministère restent deux choses distinctes. La chronologie de l’exposition du Getty relève une commande de l’État datée du 9 mars 1893 dont l’arrêté est resté sans signature. Le projet de marbre n’a jamais abouti. Les voiles témoignent donc d’une révision menée à terme par Claudel, tandis que le marbre appartient à l’histoire documentaire de l’œuvre. ^{[3] [4] [6]}

Le plâtre de Paris et le bronze de Bruxelles

Au Salon de la Société nationale des beaux-arts de 1893 à Paris, le public découvre la composition voilée en plâtre. Elle figure sous le nº 37 au catalogue, qui mentionne Siot-Decauville. L’entrée suivante est Clotho, également en plâtre. Le rapprochement frappe : un groupe saisit deux corps dans un tour, tandis que les cheveux d’une femme vieillissante ont assez de poids et d’ampleur pour sembler la retenir sur place. Le critique Gustave Geffroy commente les deux sculptures. Il relève le contact intime des danseurs et la langueur qui demeure au milieu des étoffes soulevées. Dans son étude de La Valse, Franck Joubin indique que l’œuvre fut reproduite en première page du supplément illustré du Journal. La version remaniée a ainsi touché les lecteurs aussi bien que les visiteurs du Salon. ^{[6] [7] [8]}

La première exposition de La Libre Esthétique, à Bruxelles en 1894, inscrit La Valse sous le nº 94. Le catalogue imprimé indique qu’il s’agit d’un bronze, le décrit comme un exemplaire unique et le donne comme appartenant à Siot-Decauville. Sous le nom de Claudel figurent aussi Contemplation, œuvre associée à La Petite Châtelaine, ainsi que Le Psaume et Le Premier Pas. Dans son compte rendu du 1er avril pour L’Art moderne, Émile Verhaeren attribue la fonte à Siot-Decauville et remarque la patine chaude et métallique. Il note aussi que les danseurs se serrent dans leur élan vers l’avant et que leurs vêtements semblent flotter. La mention d’un bronze unique concerne l’exemplaire alors exposé. Les versions ultérieures de Claudel ont leur propre histoire de fabrication et d’exposition. ^{[6] [8] [9]}

Le catalogue du Getty identifie le nº 94 au bronze de Siot-Decauville de La Valse avec voiles. Le bronze présenté par Sotheby’s en 2013 comme l’exemplaire de Bruxelles mesure 96 centimètres de haut et porte la marque de Siot-Decauville. Une liste de prêts du gouvernement du Québec pour l’exposition Camille Claudel et Rodin de 2005 identifie elle aussi un bronze Siot-Decauville de 96 centimètres dont le drapé remonte au-dessus de la tête. Certaines notices parlent de première version au sens de première composition attestée en bronze. Le musée Camille Claudel fait commencer sa série un peu plus tôt, avec la conception entièrement nue, et appelle la composition voilée la deuxième version. Quand les numérotations diffèrent, le drapé, le matériau et la fonderie identifient plus précisément l’objet. ^{[3] [5] [6] [10]}

Le bronze Allioli et la fonte du musée Rodin

Le Getty a exposé séparément La Valse (Allioli), un bronze de collection privée qu’il date des environs de 1900. Sur la photographie publiée par le musée, le ciel se dégage au-dessus des têtes et la longue jupe de la femme se déploie toujours derrière le couple. Le dossier de vente Rouillac indique une hauteur de 46,7 centimètres, une patine brun-noir et une signature sur la base. Il nomme Joseph Honoré Allioli comme premier propriétaire et reproduit une lettre que Claudel lui a adressée. Il décrit aussi une photographie de l’œuvre sur une colonne, près de la cheminée de son domicile. Ces traces situent cette Valse dans un intérieur privé. Le dossier ne précise ni la date ni les conditions exactes de l’acquisition et ne propose aucune attribution de fonderie. L’échelle, le contour et l’histoire de l’objet le distinguent du bronze de 96 centimètres présenté à Bruxelles. ^{[4] [5] [11]}

Le bronze du musée Rodin porte un numéro d’inventaire distinct, S.01013. Le portail des collections nomme la fonderie Alexis Rudier et situe seulement l’exécution après 1893. La notice publique place la conception vers 1893. Le portail signale le nom de l’artiste et le titre sur le côté gauche du tertre, une annotation à l’intérieur et l’achat par le musée en 1963. Le dossier Rouillac rapproche la vivacité de son modelé de celle du bronze Allioli, mais met en question l’attribution à Rudier pour le bronze du musée Rodin, qu’il décrit comme dépourvu de marque de fondeur. Ces éléments ne relèvent pas du même type de preuve. L’attribution du musée correspond à la manière dont le bronze est catalogué. Le relevé publié des inscriptions indique ce qu’on peut lire sur l’objet. Le numéro annoté à l’intérieur ne suffit à établir ni le nombre d’exemplaires de l’édition ni l’année de fonte. ^{[1] [2] [4]}

Les documents qui accompagnent les sculptures

La liste de prêts du gouvernement pour l’exposition Camille Claudel et Rodin de 2005 replace les deux rapports de Dayot dans un ensemble documentaire plus vaste. Elle donne aux rapports de mars 1892 et de janvier 1893 la même cote des Archives nationales, F21 4299. Elle mentionne aussi une lettre de Rodin à Dayot oblitérée le 21 mars 1892, au lendemain de la date du premier rapport. La lettre appartient au musée Rodin sous une autre cote, L.944. La proximité des dates aide à reconstituer l’ordre des documents. Le cachet postal ne suffit pas à établir l’influence de la lettre sur la décision de l’inspecteur. ^[10]

La même liste de prêts comprend une lettre de Paul Siot-Decauville à Rodin datée du 11 août 1893 et conservée au musée Rodin sous la cote Ms.250. Elle est postérieure au deuxième rapport de Dayot et relève d’un autre type de document. Les rapports étaient destinés au ministère et portaient sur une éventuelle commande publique. La lettre émane de l’homme dont le nom est associé au bronze identifié dans le catalogue bruxellois de l’année suivante. Leur présence sur une même liste de prêts ne les rattache pas à une commande unique. Ces pièces fournissent des dates à confronter aux traces d’une sculpture qui a circulé d’abord en plâtre, puis en bronze. ^{[4] [9] [10]}

Les marques du bronze du musée Rodin constituent un autre type d’indice. L’inventaire des collections nationales relève le nom de l’artiste et le titre sur le côté gauche de la base. Il note également une étiquette intérieure portant le numéro 25 et le nom de Claudel. Ses notes situent la fonte après 1893, alors que les champs récapitulatifs affichent aussi 1892 et 1893. Le portail du musée situe lui aussi l’exécution après 1893, sans autre précision. L’étiquette intérieure contribue à décrire l’objet. Sa présence ne prouve pas que 25 soit le rang du bronze dans une édition commerciale. Il importe de vérifier séparément le numéro d’inventaire, l’inscription et les dates, car plusieurs fabricants et éditeurs ont travaillé à partir de versions d’une même composition. ^{[2] [12]}

Les différences entre le plâtre, le grès et le bronze

Le musée Camille Claudel, à Nogent-sur-Seine, réunit quatre exemplaires de format plus réduit qui relèvent de cette étape du travail. Le voile supérieur a disparu et la composition resserrée dégage les têtes. L’épaule, le cou incliné et le visage tourné suffisent davantage à unir les figures au regard. Au pied du groupe, les différences de tertre et de jupe changent la distance sur laquelle la sculpture semble se prolonger au-delà des pieds d’appui. Le musée signale de légères différences dans l’assemblage des figures et dans les matériaux. Pour comparer les photographies malgré les changements d’angle, on peut partir de trois repères : le point où la jupe rejoint le tertre, la distance entre les visages et le vide sous les bras réunis. ^{[3] [11]}

Deux des exemplaires de Nogent sont des plâtres patinés, tous deux retouchés par Claudel avant 1896. Le musée décrit l’un d’eux comme signé et titré. Le plâtre est le matériau du groupe exposé au Salon, mais il peut aussi constituer un objet achevé dans un autre format. Ces exemplaires plus petits conservent des interventions sur chaque surface après la prise du plâtre. L’arête d’un pli peut être plus vive ou la couleur changer sur la jupe sans modifier la pose. Dans son texte de 1898, le critique Mathias Morhardt décrit Claudel retouchant et patinant les plâtres un à un. En comparant les sculptures de Claudel, il faut donc regarder comment le matériau a été travaillé autant que lire son nom sur le cartel. ^{[3] [4]}

Un autre exemplaire de Nogent est le grès flammé d’Émile Muller, un grès émaillé que le musée identifie comme le nº 14 de l’édition de 1895. Le répertoire de la sculpture polychrome du musée d’Orsay indique le numéro d’inventaire de Nogent, 2010.1.11, et des dimensions de 41,5 sur 37 sur 20,5 centimètres. Ces mesures appartiennent à la céramique, presque aussi large que haute. Comparez sa surface aux photographies de S.01013. Sur le bronze, la lumière accroche les omoplates, les articulations des doigts et les arêtes de la jupe selon l’éclairage. Sur le grès, la couleur et le lustre de la surface cuite accentuent à leur manière des formes comparables. L’élan du drapé près du socle se lit dans ces variations de finition autant que dans la hauteur des plis. ^{[2] [3] [13]}

Le quatrième exemplaire de Nogent est le bronze nº 5 d’Eugène Blot, daté de 1905. Le musée l’appelle grand modèle, le plus grand format de l’édition commerciale de Blot. Les têtes dégagées et le drapé réduit le rattachent au traitement tardif. L’appellation indique sa taille au sein de cette édition, tandis que le bronze voilé d’origine atteint près d’un mètre. Les quatre objets de Nogent ont été acquis auprès de Reine-Marie Paris de La Chapelle en 2008. Ensemble, ils permettent de comparer les matériaux d’une composition proche : retouches individuelles dans les plâtres, glaçure cuite pour le Muller et numéro d’édition pour le bronze Blot. La distinction entre un modèle remanié et un tirage particulier traverse plus largement l’emploi des matériaux et des techniques chez Claudel. ^{[3] [4] [5]}

Le grès et les autres éditions de Muller

L’étude du Comité Camille Claudel sur l’édition Muller la rapproche d’éditions en grès que la même entreprise a réalisées d’après des sculptures d’Alfred Boucher, de Jean Dampt et d’autres artistes. Elle réunit des témoignages tirés de publications d’époque sur la diffusion de ces objets. Cette comparaison inscrit les danseurs de Claudel dans un commerce plus vaste de sculptures en céramique. Un bronze ou un plâtre renseigne sur les formes du modèle. L’atelier de céramique fait intervenir d’autres savoir-faire et d’autres façons d’atteindre l’acheteur. Le numéro Muller attesté situe l’exemplaire de Nogent dans cette activité. Il ne donne ni le nombre total d’exemplaires ni la date des pièces dépourvues de numéro. ^{[3] [13] [14]}

L’effet apparaît quand on compare le grès de Nogent au bronze du musée Rodin au bas de la jupe. Sur le bronze, l’arête vivement éclairée du pli se détache sur l’ombre. Sur la céramique, la couleur se prolonge sur la surface arrondie. À petite échelle, la glaçure peut fondre deux plans voisins dans une même plage de couleur jusqu’à ce qu’on change de point de vue. Le traitement de l’atelier joue donc sur la facilité avec laquelle on dénombre ou suit les plis. Le regard suit ainsi un autre mouvement, tandis que les deux corps continuent de dessiner le tour. ^{[2] [3] [13]}

Une sculpture qui a circulé sous plusieurs formes

Après Bruxelles, le titre figure sous le nº 81 à la douzième exposition annuelle de Saint-Louis, dans le Missouri, en 1895, d’après la chronologie du Getty. Celle-ci signale aussi une Valse en grès de Muller au Salon de l’Art nouveau de Siegfried Bing, à Paris, la même année. Ces documents montrent que la sculpture a circulé dans plusieurs cadres d’exposition. L’entrée parisienne précise le fabricant et le matériau de la céramique, tandis que le nº 14 de Nogent est un exemplaire conservé et identifié séparément. ^{[3] [6] [7]}

En décembre 1905, Blot expose le travail de Claudel dans sa galerie parisienne aux côtés de sculptures de Bernhard Hoetger. Il édite aussi plusieurs de ses œuvres en bronze, dont La Valse, L’Implorante et La Fortune. Son fonds ouvre à ces sculptures un circuit au-delà d’un Salon ponctuel. Le catalogue officiel de la section française de l’exposition de Turin en 1911 nomme deux bronzes à l’entrée nº 29 de Claudel, Abandon et La Valse, et indique le nom de Blot. En 1894, Bruxelles décrivait l’exemplaire unique de Siot-Decauville. Turin précise qu’il s’agit d’un bronze et mentionne un autre propriétaire, sans donner de dimensions ni de numéro de tirage. L’entrée atteste la présence de l’œuvre sans préciser l’édition ni l’exemplaire. Cette évolution appartient à l’histoire plus large des mécènes, expositions et éditions de Claudel. ^{[9] [15] [16] [17]}

Ces lieux changeaient ce que l’on voyait au premier regard. Sur la colonne chez Allioli, un petit bronze aux têtes dégagées aurait offert une silhouette ramassée dans la pièce. Dans la composition du Salon, le voile de près d’un mètre dessine un contour lisible de plus loin. La photographie conservée et les documents d’exposition laissent incertains les points de vue d’origine. Ils permettent toutefois de comparer ce que chaque forme donne à voir avant même que l’on distingue l’étreinte ou le pied. ^{[4] [5]}

L’édition Blot de La Fortune, représentée à Nogent par le bronze de 1905, inventaire 2010.1.21, offre un rapprochement. Une figure nue doit tenir en équilibre tandis que le tissu prend son propre élan vers l’extérieur. Dans La Fortune, l’œil revient du drapé vers le corps et son appui étroit. Dans La Valse, il revient au point où les partenaires se tiennent. Le grand bronze voilé prolonge l’élan au-dessus du couple. Dans le bronze du musée Rodin, où rien ne couvre leurs têtes, il court plus bas, vers le pied levé et la traîne. En changeant le drapé, Claudel déplace le point où l’œil commence et achève son tour. ^{[2] [5] [18]}