Clotho

Une femme se tient debout, un bras écarté du corps. Une boucle de cheveux passe sous ce bras et remonte jusqu’à la main, tandis que des mèches plus lourdes tombent du sommet de la tête et s’enroulent autour des jambes. De face, le visage se distingue mal des plis qui le couvrent en partie. En passant derrière la figure, on voit la chevelure s’écarter au-dessus des épaules et dégager une large surface de peau nue. Camille Claudel se sert des cheveux pour modifier ce que l’on voit du corps en tournant autour de la sculpture. Haut de 90 centimètres, le plâtre est plus petit qu’un adulte debout, mais la masse des cheveux fait paraître la figure bien plus encombrante que ne l’exigerait sa silhouette. ^{[1] [2]}

Cette Clotho debout, datée de 1893, est conservée au musée Rodin à Paris sous le numéro S.01379. Claudel présente la composition en plâtre au Salon de la Société nationale des beaux-arts cette année-là. Une souscription finance plus tard un marbre, qu’elle expose en 1899 et qui est aujourd’hui perdu. Il existe aussi des sculptures de plus petit format qui montrent la tête et le torse de Clotho dégagés, dont un plâtre au musée d’Orsay et un bronze posthume au musée Camille Claudel. Le plâtre de la figure debout est l’œuvre conservée où l’on voit ensemble, en trois dimensions, le mouvement du corps et le déploiement de la chevelure. ^{[1] [2] [3] [4] [5]}

Comment le plâtre retient la figure

Commencez par la base. Son bord inférieur droit fait vite place à un relief irrégulier sous les pieds. On distingue un pied à son point de contact avec le sol rugueux, tandis qu’une grosse mèche descend presque comme une jambe supplémentaire. À hauteur des genoux, une mèche traverse la figure en biais. Les espaces de part et d’autre laissent voir un genou ou la ligne d’un tibia sur une courte distance, jusqu’au prochain chevauchement. La femme se tient droite, mais les jambes sont la partie la plus difficile à démêler. Un pas semble possible si l’on isole un pied ou un genou. Il devient bien plus difficile à imaginer devant la figure entière. ^[2]

Plus haut, le plâtre rend deux surfaces distinctes sous la même lumière. Sur le ventre, de petites saillies et dépressions font place à une pente assez continue le long de la cuisse. La chevelure se divise en reliefs et en plis, dont certains sont assez étroits pour accrocher la lumière en un seul trait vif. De face, la chute des mèches partage le torse en parties inégales. Un flanc reste largement dégagé, tandis que l’autre apparaît et disparaît derrière les cheveux. Le bras tendu ouvre un vide devant cette masse. D’un angle oblique, on voit les mèches remonter vers les doigts fléchis, puis la boucle revenir vers le corps. La main semble tenir quelque chose, sans que son geste lui permette de se libérer. ^[2]

De dos, la figure prend une autre ampleur. Sous la haute masse de cheveux, les omoplates et la colonne entraînent l’œil vers les hanches. Des boucles qui traversaient le corps de face pendent désormais de chaque côté. Elles encadrent le dos, alors que les mêmes formes semblaient se refermer sur le corps dans la vue frontale. Ce changement dans ce que l’on peut voir compte davantage qu’une expression du visage. Une photographie prise de face peut donner l’impression que la femme est presque engloutie. De dos, on mesure combien Claudel a laissé le corps à découvert et avec quel soin elle a réparti les cheveux pour dégager certaines surfaces et en couper d’autres. ^[2]

La Parque qui file le fil de la vie

Clotho est l’une des Moires grecques, appelées Parques dans la tradition romaine. Dans la Théogonie d’Hésiode, Clotho, Lachésis et Atropos répartissent les biens et les maux entre les mortels. Dans le récit courant qui donne une tâche à chacune, Clotho file le fil de la vie, Lachésis le mesure ou l’attribue et Atropos le coupe. Le nom donné au Salon désigne donc une figure associée au commencement de la vie. Claudel lui donne les traits d’une femme déjà très avancée dans la sienne. Le musée Camille Claudel voit dans cette figure âgée une réunion de qualités des trois sœurs. ^{[3] [5] [6]}

Le plâtre donne une présence physique au fil, sans fuseau ni ciseaux visibles. Les longueurs qui traversent le corps se reconnaissent comme des cheveux puisqu’elles remontent à la tête. Elles peuvent aussi se lire comme du fil, car elles tournent, pendent en boucles et passent à portée de la main. Les mèches sont assez épaisses pour sembler peser. L’image d’une vie réduite à un fil ténu s’en trouve changée. Ici, suivre le fil, c’est le voir se multiplier en un volume qui occupe l’espace où la figure pourrait autrement se déplacer. Celle qui devrait pouvoir le filer ou le lâcher semble elle-même sous son emprise. ^{[1] [2] [5]}

Claudel donne au temps un autre visage dans L’Âge mûr. Une femme âgée s’éloigne avec un homme dont la main se retire de celle d’une jeune figure agenouillée. Les espaces entre les corps rendent visible l’instant de la séparation. Dans Clotho, il n’y a qu’un corps, et ce qui entrave son mouvement vient de lui. Dans les deux œuvres, la figure d’une femme âgée porte une part du sens, mais son rôle change. Le rapprochement permet de voir comment le mouvement propre à chaque figure fait sentir le destin. ^{[1] [7]}

Ce que le public et la critique ont vu en 1893

Le catalogue illustré du Salon donne Claudel comme associée de la Société nationale et décrit Clotho, nº 38, comme une petite figure en plâtre. Elle suit le nº 37, le groupe en plâtre de La Valse. Les notices se suivent sur la page et plusieurs critiques commentent les œuvres ensemble. Dans La Valse, l’étoffe s’enroule autour de deux danseurs en pleine rotation. Dans Clotho, les lignes qui entourent le corps ont assez de poids pour interrompre cet élan. Leur présentation au même Salon éclaire le rapprochement. La différence tient à la direction que Claudel donne aux longues courbes, tantôt serrées contre les figures, tantôt ouvertes sur l’espace qui les entoure. ^{[1] [3] [8]}

Dans son compte rendu du 12 mai pour Le Journal, Octave Mirbeau place les deux envois de Claudel parmi les meilleurs du Salon. La Clotho qu’il décrit est remarquablement active. Il imagine la Parque agitant les longues mèches comme des bandes d’étoffe et lui prête de longues jambes agiles. Il admire aussi le contour que Claudel a tiré d’un corps qui bouscule les conventions de la beauté. Dans L’Art français du 13 mai, Firmin Javel trouve la sculpture troublante et déroutante tout en louant l’imagination de Claudel. Sa Parque joue avec les fils de vies déjà tranchés, faisant entrer la fin de la vie dans une scène qui porte le nom de la fileuse. Ces deux lectures montrent combien le même geste du bras tendu pouvait être compris différemment. ^[8]

Dans La Grande Bataille du 19 mai, Frantz Jourdain rapproche la vivacité du jeune couple de la perspective de la vieillesse incarnée par Clotho. Il compte parmi ceux qui situent Claudel dans l’entourage de Rodin tout en lui reconnaissant une personnalité artistique distincte. Mirbeau assortit son éloge d’une autre réserve. Il présente son originalité et sa puissance comme surprenantes chez une femme et l’introduit par Rodin et par son frère Paul. Ces comptes rendus montrent l’attention que l’œuvre a suscitée et les termes dans lesquels la critique avait l’habitude de parler de son autrice. ^[8]

Claudel, Rodin et Jules Desbois ont peut-être travaillé d’après le même modèle, une Italienne âgée nommée Maria Caira. Le musée Rodin juge probable cette identification commune dans sa présentation de La Misère de Desbois. Dans Celle qui fut la belle Heaulmière, inspirée d’un poème de François Villon, Rodin laisse la figure assise se replier sur son corps. Desbois expose La Misère en plâtre au Salon de 1894. Dans la terre cuite du musée Rodin, la figure se courbe et se referme sur elle-même. Claudel redresse sa femme et dégage son dos, puis l’entoure d’un réseau complexe de cheveux. Le corps observé donne à la sculpture ses particularités. Le nom et la chevelure lui donnent une existence au-delà de l’identité du modèle possible. ^{[2] [5] [9] [10]}

La commande du marbre et l’œuvre disparue

En janvier 1895, un comité qui rend hommage au peintre Pierre Puvis de Chavannes commande un marbre grâce à une souscription organisée à l’initiative du critique Mathias Morhardt. L’œuvre est destinée au musée du Luxembourg, à Paris. Le musée Rodin date son achèvement de 1897. Le catalogue illustré du Salon de 1899 l’inscrit sous le nº 27 et décrit Clotho comme la Parque qui laisse tomber le fil de la vie. La chronologie de l’exposition du Getty et de l’Art Institute of Chicago désigne le comité Puvis de Chavannes comme propriétaire au moment du Salon. Claudel figure désormais comme sociétaire de la Société nationale. Le marbre paraît dans sa notice à côté du plâtre de L’Âge mûr et du modèle en plâtre grandeur nature de Persée. ^{[1] [11] [12]}

On peut encore comparer le marbre au plâtre grâce à une photographie attribuée à Lémery, publiée dans L’Art décoratif en 1913 et reproduite par le musée Camille Claudel. Elle montre une large mèche striée qui descend de la main tendue jusqu’à la base. Dans le plâtre, le bras et sa boucle plus courte laissent libre l’espace sous la main. Sur la photographie du marbre, cette longue courbe délimite une ouverture haute et irrégulière à côté du corps. D’autres mèches s’étalent sur la pierre sous les pieds. Le trajet de la chevelure est plus continu du sommet de la tête jusqu’au sol. La photographie montre comment le profil change de ce côté. Elle ne permet pas de déterminer le fini, l’ordre de la taille ni l’aspect sous d’autres angles. ^{[2] [13]}

Au Salon de 1899, Maurice Guillemot avance qu’un dessin de Rodin aurait inspiré Clotho. Dans une lettre reproduite dans le Bulletin de la Société Paul Claudel, Claudel rejette cette affirmation. Elle dit ne pas connaître les dessins de Rodin et avoir des idées en abondance. Elle donne ainsi sa propre version de la genèse de l’œuvre en réponse à une allégation précise. Sa réponse permet de distinguer la ressemblance que le critique croyait voir du processus décrit par la sculptrice. ^{[11] [14]}

Les récits du passage du marbre au Luxembourg divergent. Selon la notice du torse au musée Camille Claudel, le don prévu a été refusé. Dans son compte rendu de l’exposition de 1988, le musée d’Orsay indique que le marbre a disparu du Luxembourg après 1913. La destination prévue, l’entrée au Salon et la photographie publiée fournissent trois repères documentés. On ignore où se trouve l’œuvre aujourd’hui. ^{[1] [5] [11] [13] [15]}

Le torse chauve en plâtre et en bronze

Le Torse de Clotho du musée d’Orsay, RF 4216, est un modèle en plâtre de 44,5 centimètres, daté des environs de 1893 et acquis en 1988. Le Torse de Clotho chauve du musée Camille Claudel, 2010.4.4, est un bronze de 41 centimètres portant la marque de la fonderie Claude Valsuani et le numéro 3/8. Son modèle date lui aussi des environs de 1893. Le bronze a été fondu après la mort de Claudel. Un catalogue de vente documente un autre bronze posthume Valsuani, marqué II/IV. Les marques distinguent deux tirages du même motif. Le musée de Nogent estime que le torse chauve est probablement une étude pour la figure debout. La datation et la ressemblance formelle rendent ce lien plausible. L’ordre des objets conservés et le rapport précis entre leurs moules restent incertains. ^{[4] [5] [16]}

Dans le bronze, la tête nue tourne légèrement et laisse voir la tempe, l’orbite et la ligne étroite de la bouche. Le contour descend nettement de la mâchoire au cou. Les bras s’arrêtent aux épaules et le bord inférieur coupe le haut des cuisses. Le regard, si difficile à situer sous les cheveux de la figure debout, se lit ici dans la forme des orbites et l’inclinaison du visage. Le format resserré attire aussi l’attention sur la poitrine. Dans le grand plâtre, il faut du temps pour atteindre cette partie du corps, car la plupart des vues montrent d’abord la chevelure. ^{[2] [4] [5]}

Le plâtre de la figure entière entre au musée Rodin en 1952, donné par Paul Claudel avec trois autres sculptures de sa sœur. En 1951, il avait décrit Clotho comme une figure âgée prise, telle une araignée, dans sa propre toile. Cette lecture, conservée dans le récit de l’exposition d’Orsay, vient des décennies après la Parque agile et inquiétante de Mirbeau. Le plâtre permet les deux lectures. Suivez les reliefs de la main à la tête : la figure semble rassembler les mèches. Suivez-les vers les genoux : ce sont elles qui paraissent l’enserrer. ^{[2] [8] [15] [17]}

L’entrée du torse au musée

Le plâtre d’Orsay donne au torse sa propre histoire publique. Le musée exerce son droit de préemption lors d’une vente publique à l’hôtel Drouot le 18 mars 1988. Il présente le torse dans son exposition sur L’Âge mûr à l’automne, puis l’exposition se déplace à Lyon l’année suivante. Une notice peut donner au torse l’allure d’un fragment hors du temps. Les dates distinguent pourtant l’époque approximative du modelage du moment bien plus tardif où le plâtre devient accessible pour des comparaisons suivies avec d’autres œuvres des collections nationales. ^{[4] [15]}

Orsay conserve aussi un objet issu de cette rencontre tardive. En 2006, Juan Manuel Castro Prieto photographie le plâtre. Le tirage en couleurs contrecollé sur aluminium porte son propre numéro d’inventaire, ODO 2007 12 6. Orsay le décrit comme une photographie du plâtre Torse de Clotho et indique des dimensions distinctes pour le tirage. La photographie est donc un autre objet de musée, avec son auteur, sa date et son format. Ces distinctions sont particulièrement précieuses lorsqu’une sculpture existe en plusieurs versions et que son marbre le plus célèbre a disparu. ^{[4] [18]}

Les deux photographies liées à Clotho documentent des choses différentes. La vue publiée de Lémery donne le contour d’une sculpture dont on ignore l’emplacement actuel. Le tirage de Castro Prieto prend pour sujet un plâtre conservé et appartient à l’histoire plus tardive de son observation. La photographie moderne permet de comparer la tête, les épaules et le corps du torse en plâtre. La vue de Lémery invite aussi à prendre en compte la figure debout, la main et la longue courbe du marbre. Parler d’une photographie de Clotho peut renvoyer à l’une ou à l’autre. Elles ne répondent pas aux mêmes questions. ^{[4] [13] [18]}

Cette distinction change aussi la manière d’étudier le bronze Valsuani. Une vue oblique du tirage permet de comparer la forme des épaules et la torsion du haut du corps avec le plâtre. Le métal produit ses propres reflets, et les marques du fondeur et de l’épreuve appartiennent à ce tirage. La photographie d’un objet ne suffit pas à dater un autre objet ni à établir son propriétaire. Lues ensemble, les notices retracent plusieurs histoires distinctes du torse : comme plâtre, comme tirage en bronze et comme sujet d’un tirage photographique. ^{[4] [5] [16] [18]}