Rodin et Camille Claudel

Dans le portrait en bronze d’Auguste Rodin par Camille Claudel, le front et le nez du sculpteur accrochent la lumière au-dessus d’une barbe qui assombrit le bas du visage. Dans une sculpture où Rodin représente Claudel, une main presque aussi grande que le visage se dresse derrière celui-ci. Cette main appartenait à une figure du monument aux bourgeois de Calais. Claudel a donné à Rodin le portrait qui allait accompagner les expositions de ses œuvres. Rodin a pris un portrait de Claudel pour en faire l’un des deux éléments d’une rencontre troublante entre deux plâtres. ^{[1] [2]}

Claudel et Rodin ont été maître et élève, collègues sculpteurs et amants. Ces liens se sont noués et relâchés à des moments différents. Les premières traces de leur rencontre précèdent le travail régulier de Claudel dans l’atelier de Rodin. Les lettres sur la sculpture continuent après qu’elle a entrepris de faire des œuvres dans lesquelles elle estime pouvoir être reconnue pour elle-même. Les pièces qui subsistent, et les dates auxquelles elles ont été modelées, fondues ou exposées, dessinent une autre histoire que celle de leur liaison. ^{[3] [4] [5]}

De l’atelier commun à celui de Rodin

Rodin entre dans la vie professionnelle de Claudel en visitant l’atelier qu’elle loue avec d’autres femmes au 117, rue Notre-Dame-des-Champs, à Paris. Alfred Boucher vient alors examiner le travail du groupe. Lorsqu’il part en Italie à l’automne 1882, Rodin prend le relais. Une lettre du peintre Léon Lhermitte à Rodin, datée du 9 mars 1883, atteste que les deux sculpteurs sont en contact au printemps de cette année-là. La photographie que William Elborne prend en 1887 montre Claudel et Jessie Lipscomb rue Notre-Dame-des-Champs. La pièce que l’on y voit est bien l’atelier commun où Rodin leur rendait visite en tant que professeur. ^{[3] [4]}

Claudel commence à travailler régulièrement dans l’atelier de Rodin vers 1884. Dès 1882, les documents relatifs à La Porte de l’Enfer mentionnent un praticien prénommé Camille, mais ce seul prénom ne suffit pas à établir son identité. Rodin a déjà obtenu la commande de l’État pour la porte et rassemble son équipe. Le chantier place Claudel dans un milieu où l’on peut modeler les figures, les modifier, les mouler en plâtre et les essayer dans de nouvelles positions. Un membre plié ou une tête penchée peut prendre une autre expression au milieu d’autres figures. Des sculptures conçues pour la porte peuvent aussi acquérir une existence indépendante. ^{[3] [4] [6]}

Le musée Rodin estime que Claudel a probablement travaillé sur des mains et des pieds. Même à petite échelle, ces parties doivent porter un poids, traduire une tension ou achever un geste. Dans sa présentation du travail de Claudel à l’atelier, le Getty a montré une Étude de main gauche en bronze, datée des environs de 1889 et issue de la collection Xavier Eekhout. On y mesure l’attention qu’une main pouvait exiger. Les témoignages conservés ne permettent pas de déterminer qui a modelé telle main ou tel pied sur la porte. ^{[4] [5] [6]}

Deux petites têtes offrent des repères plus solides pour aborder la question de l’attribution. Le musée Rodin donne Claudel comme autrice de la Tête d’esclave en plâtre, S.03902, et de la Tête d’homme riant en bronze, S.00759. Celle-ci porte le nom A. Rodin sous l’oreille gauche. La marque est celle du fondeur Alexis Rudier. Le musée précise que ce bronze a été fondu pour sa collection en 1925, après la création du modèle et après la mort de Rodin. Signature, date de fonte et attribution actuelle renseignent sur trois aspects distincts. Le musée distingue également ces têtes de celle de l’Avarice dans L’Avarice et la Luxure, qu’il considère comme attribuée à tort à Claudel. ^{[4] [7] [8]}

Dans le même temps, Claudel envoie ses propres œuvres aux expositions. Le Salon de 1885 présente son bronze Giganti et sa terre cuite La Vieille Hélène. Trois ans plus tard, le grand plâtre de Sakuntala lui vaut une mention honorable. La jeune femme qui façonne des éléments dans un atelier compose aussi un groupe de deux corps à grande échelle et découvre comment un jury et le public accueillent l’ensemble. Lorsqu’elle se présente encore comme élève de Rodin dans une lettre au ministère en octobre 1889, elle peut déjà faire valoir plusieurs années d’exposition sous son propre nom. ^{[3] [4] [9]}

Deux ateliers dans les photographies de William Elborne

Un album offert à Rodin par Jessie Lipscomb conserve une photographie de Rodin dans son propre atelier avec Lipscomb et Claudel. Le musée Rodin identifie aujourd’hui les deux femmes dans sa notice Ph.06390 et attribue la photographie à William Elborne. Il la date des environs de 1887 et la situe au 117, boulevard de Vaugirard. La dédicace de Lipscomb dans l’album porte la date du 1er septembre 1887. Elle s’adresse à Rodin comme à un ami et à un maître. La dédicace montre comment une sculptrice décrivait cette relation à ce moment-là, et l’adresse situe la photographie sur le lieu de travail de Rodin. ^[10]

La photographie de Claudel et Lipscomb au 117, rue Notre-Dame-des-Champs montre une autre scène. On peut facilement confondre les adresses, car le numéro est le même. Dans ce second cliché, catalogué sous la cote Ph.01773, Claudel se tient devant le grand modèle de Sakuntala, tandis que Lipscomb travaille à une pièce plus petite à côté d’elle. L’image fait sentir la place qu’exige le grand modelage en argile et la proximité dans laquelle les deux sculptrices pouvaient travailler. Rodin est absent du cadre. Les deux photographies montrent des lieux de travail distincts, que Claudel et Lipscomb fréquentaient à la même époque. Rapprochées, elles éclairent le chevauchement entre le travail dans l’atelier de Rodin et la création d’une sculpture que Claudel allait exposer sous son propre nom. ^{[11] [3]}

Les difficultés d’attribution à l’atelier ont leur propre histoire matérielle. Le musée Rodin distingue les têtes qu’il attribue aujourd’hui à Claudel de celle de l’Avarice, qu’il estime lui avoir été attribuée à tort. Lorsqu’une œuvre passe du modèle à un tirage d’atelier, une inscription peut indiquer comment elle était comprise ou sous quel nom elle circulait au moment du tirage. Elle ne suffit pas à identifier la personne qui a modelé l’original. Un album peut documenter une occasion où plusieurs personnes se trouvaient dans une même pièce. Un tirage et sa notice d’acquisition fournissent d’autres indices sur le travail accompli. Les deux types de documents aident à comprendre pourquoi la proximité des sculpteurs complique certaines attributions et en rend d’autres possibles. ^{[4] [7] [8] [10] [11]}

Deux figures accroupies et une jeune fille à la gerbe

Dans la Femme accroupie de Rodin, conçue vers 1882, la figure se replie étroitement sur elle-même. Dans le plâtre S.02857 du musée Rodin, une main presse le sein depuis l’espace étroit entre la cuisse et la poitrine. Les membres ramassés resserrent le corps, mais l’angle du bras rend la position inconfortable. Le Getty rattache la Femme accroupie de Claudel à une terre cuite de la figure de Rodin et présente son Torse de femme accroupie comme un nouveau remaniement de son propre modèle. Le bronze du Getty, 2018.32, conserve un modèle des environs de 1884–1885 et a été fondu au plus tard en 1913. ^{[12] [13] [14]}

Dans le bronze de Claudel, la tête et les bras ont disparu, et un genou s’arrête net à la coupe. Le torse reste en suspens au-dessus de son appui, les jambes ramassées sous lui. En suivant la courbe de l’épaule à la hanche, on perçoit la pose comme un exercice d’équilibre. Dans le plâtre de Rodin, le geste fermé de la main contribue à la tension intérieure de la figure. Dans le torse de Claudel, l’expression repose en grande partie sur l’inclinaison du bassin et sur la tension de la chair sur les os. Le lien probable avec la figure de Rodin aide à comprendre le choix initial de l’accroupissement. Les deux œuvres montrent combien Claudel pouvait transformer le geste en retirant précisément les parties qui le rendaient le plus explicite chez lui. ^{[12] [13] [14]}

Le musée Rodin avance un exemple d’influence en sens inverse. Il situe la Jeune Fille à la gerbe de Claudel avant la Galatée de Rodin. La terre cuite signée de Claudel, S.06738, date de 1887. Le musée situe le modèle de Rodin en 1887–1888 et l’exécution du marbre S.01110 en 1888–1889. Les dates sont assez proches pour qu’il importe de préciser l’étape que l’on compare. Le marbre est exposé en 1889. La collection conserve aussi un modèle en plâtre destiné à la transposition de la forme dans la pierre. Le rapprochement porte donc sur la conception des figures autant que sur les objets qui subsistent. ^{[4] [15] [16] [17]}

Dans les deux œuvres, un bras plié se lève à côté du visage et un genou avance devant le corps. Claudel adosse sa figure à une gerbe. Les tiges opposent leur rugosité à la douceur du corps en argile tout en évoquant une jeune fille qui a ramassé quelque chose dans un champ. Dans le marbre de Rodin, la chair polie se détache de la pierre brute. Avec le nom de Galatée, cette différence de finition participe au récit d’une femme sculptée qui prend vie. La parenté des poses est visible. L’idée que Rodin s’est inspiré de Claudel est la lecture que fait le musée Rodin de leur proximité et de la succession des œuvres. Les dates des notices laissent place à un chevauchement en 1887. ^{[4] [15] [16] [17]}

Ce que révèlent les lettres

Dans une lettre que le musée Rodin date des environs de 1886, Rodin s’adresse à Claudel avec affection et écrit longuement sur la douleur de la séparation. L’écriture remplit la page et les corrections restent visibles. Il demande à la voir chaque jour et veut savoir pourquoi elle ne l’a pas attendu à l’atelier. L’atelier apparaît dans la lettre comme un lieu où il espérait la retrouver. Le manuscrit et la datation approximative du musée situent cet appel au début de leur relation, sans fixer le commencement de la liaison. ^{[18] [19]}

Un autre document porte la date du 12 octobre 1886. Rodin promet d’y prendre Claudel pour seule élève, de mettre ses amis influents à sa disposition et de faire son possible pour la place de ses œuvres dans les expositions et leur couverture dans la presse. Il prévoit aussi des voyages, promet le mariage et fixe un calendrier de visites à son atelier. Le mariage n’a jamais eu lieu. Ces engagements montrent à quel point les perspectives d’exposition et l’accès à des personnes influentes pouvaient se mêler aux promesses faites en privé. ^{[4] [19] [20]}

La lettre de Claudel depuis le château de l’Islette, que le musée date de l’été 1890 ou 1891, suit un autre mouvement. Elle s’adresse à « Monsieur Rodin » et commence par les agréments du lieu. Elle a mangé dans la pièce du milieu, qu’elle décrit comme une serre avec vue sur le jardin des deux côtés. Elle rapporte ce que lui a proposé la maîtresse de maison et évoque la possibilité d’une pièce où il pourrait travailler. L’invitation à revenir et l’exigence de fidélité appartiennent à la même lettre. Il y a un jardin où se promener, un endroit où manger et de quoi poursuivre une sculpture. ^{[21] [19]}

À l’Islette, chacun trouve un modèle différent. Claudel commence en 1892 à modeler La Petite Châtelaine d’après Marguerite Boyer, la petite-fille de six ans du propriétaire. Rodin travaille d’après un charretier des environs dont l’apparence lui évoque Balzac. Claudel fait du visage levé et du regard ouvert de cette enfant le centre d’un buste qu’elle reprend dans plusieurs matériaux. Rodin cherche un corps vivant à partir duquel imaginer un écrivain disparu. La lettre qui évoque une pièce où travailler précède le début documenté du buste de Claudel. Ces deux traces montrent comment un lieu privé a pris un usage distinct pour chaque sculpteur. ^{[3] [5] [21] [22]}

Les portraits qu’ils ont faits l’un de l’autre

Le Portrait de Rodin de Claudel est présenté au public en 1892 au Salon de la Société nationale des beaux-arts. Le bronze S.1021 du musée Rodin est fondu au sable par Gruet cette année-là. Une série commandée plus tard par l’intermédiaire de Mathias Morhardt pour le Mercure de France fait intervenir un autre fondeur, François Rudier. Le portrait sert alors à autre chose qu’aux séances de pose qui l’ont rendu possible. Le buste est montré à l’Exposition universelle de Chicago en 1893, et des exemplaires continuent d’être présentés à l’étranger à mesure que des expositions font connaître l’œuvre de Rodin à de nouveaux publics. ^{[1] [3]}

Le front, la joue et l’arête du nez rendent le visage immédiatement reconnaissable au-dessus de la barbe irrégulière. De côté, le contour devient presque aussi distinctif que les traits vus de face. Claudel confie au poids de la tête et à la force du profil l’autorité du portrait. Une main tenant un outil ou un attribut emprunté à un monument de Rodin serait superflu. Le métier du modèle se lit dans la tête qu’elle a modelée. ^[1]

Rodin réalise plusieurs portraits de Claudel. Le Masque de Camille Claudel et main gauche de Pierre de Wissant, S.00349, montre avec une netteté particulière ce qui se produit lorsqu’il en réemploie un. Le musée Rodin date avec prudence cet assemblage en plâtre des environs de 1895 et identifie la main comme la gauche du bourgeois de Calais. Le masque attire l’attention sur les yeux et la bouche. Derrière, la large main surgit à une échelle qui exclut qu’elle appartienne au même corps. Les raccords visibles dans le plâtre donnent au visage à la fois la présence physique d’un portrait et l’étrangeté d’une pièce déplacée dans une autre composition. ^{[2] [4]}

Claudel réalise aussi deux pointes sèches pour l’étude de Léon Maillard sur Rodin, publiée en 1899. Sur l’une, il travaille à une sculpture. Sur l’autre, il regarde son sujet. La figure du buste en bronze reste immobile et ramassée sur elle-même. Les estampes distinguent deux mouvements qu’un sculpteur répète à l’atelier : celui de la main vers l’œuvre et celui du regard qui revient au sujet. Claudel les a observés d’assez près pour consacrer une estampe à chacun. ^{[1] [3] [23]}

Du buste à sa reproduction imprimée

Le portrait de Rodin par Claudel prend une autre forme grâce à un graveur. Le portfolio Les Dessins d’Auguste Rodin, paru en 1897, contient trois gravures sur bois de Léveillé. L’une est un portrait de Rodin d’après le buste de Claudel, imprimé sur papier mince dans l’exemplaire catalogué par Sotheby’s. Le portfolio contient aussi un ensemble bien plus important de reproductions de dessins de Rodin. Dans ce cadre, une petite gravure d’après la sculpture de Claudel présente les traits de Rodin avant que le lecteur ne découvre ses œuvres sur papier. Le portrait a changé de rôle. Au Salon, le buste pouvait être regardé pour lui-même et de plusieurs côtés. Dans le portfolio, un seul angle est retenu pour une publication consacrée au modèle. ^[24]

Le projet de Maillard donne un autre rôle à Claudel. La chronologie du catalogue de 2023 situe sa commande des pointes sèches en 1896, trois ans avant la parution du livre. Une épreuve de Rodin travaillant est au musée Rodin. Le catalogue reproduit Rodin regardant le sujet d’après l’exemplaire du Getty Research Institute, où la gravure figure à la page 20. Les titres distinguent deux moments entre lesquels un sculpteur passe couramment : regarder et faire. À la différence de la gravure d’après le buste, Claudel réalise elle-même ces images dans le médium de l’estampe. La commande intervient après qu’elle a commencé à exposer de façon indépendante. Elle témoigne d’un projet sur le travail de Rodin auquel Claudel participe comme artiste à part entière. ^{[3] [24]}

La fin de la liaison et la poursuite du travail

Plusieurs dates jalonnent la séparation de Claudel et de Rodin. Le parcours du musée Rodin situe la rupture en 1892. Le guide de l’exposition du Getty retient 1893 pour le passage de Claudel à une pratique plus indépendante. En décembre de cette année-là, elle envoie à son frère Paul des croquis d’œuvres en projet, dont le groupe qui deviendra Les Causeuses et une idée pour L’Âge mûr. Elle lui dit que ses nouvelles œuvres s’écartent de Rodin. La lettre donne une date à cette prise de position sur la direction qu’elle souhaite donner à sa sculpture. ^{[3] [5] [25] [26]}

Les échanges professionnels se poursuivent. En 1895, Rodin écrit pour organiser une visite de l’atelier de Claudel par Georges Leygues, ministre de l’Instruction publique et des Beaux-Arts. En avril 1896, elle décline son invitation à être présentée au président Félix Faure. À la fin de 1897, Claudel lui donne son avis sur son Balzac, qu’il a sollicité par son praticien Henri Lebossé. Elle relève le contraste entre le modelé puissant de la tête et la simplicité du drapé. Les manches flottantes lui plaisent aussi, car elles évoquent à ses yeux l’indifférence de l’écrivain à son apparence. Dans sa réponse du 2 décembre, conservée dans une copie de la main de son secrétaire, Rodin lui dit que son jugement lui a donné confiance et lui demande d’examiner la sculpture avec lui en plein air. Les commanditaires rejetteront le monument après sa présentation en 1898. La lettre de Claudel consigne ce qu’elle y voyait avant que le public ne le découvre. ^{[3] [19] [27] [28]}

Le même échange la montre en train d’évaluer une commande qui la concerne. Elle explique à Rodin que le Mercure de France veut dix bustes en bronze de lui. Le paiement doit couvrir les frais du fondeur. Elle calcule qu’il lui faudrait une journée par bronze pour graver l’emblème de la revue et cinq ou six pour éliminer convenablement les coutures. Elle lui demande de dire à Morhardt qu’elle ne peut poursuivre à ces conditions. Rodin l’encourage à continuer les bronzes en laissant de côté l’emblème et la reprise des coutures. Dans la lettre où il est le sculpteur qui sollicite son avis, il est aussi le modèle à qui elle demande de l’aider à renégocier le travail nécessaire pour produire son portrait. ^{[3] [19]}

En 1898, Claudel s’installe dans un atelier rue de Turenne. Selon le musée Camille Claudel, elle demande à Morhardt de persuader Rodin de cesser ses visites afin que ses œuvres soient reconnues comme siennes. Même plus tard, il peut lui apporter un soutien à distance. Le musée Rodin indique qu’il paie son loyer d’atelier en 1904. La correspondance conservée et ces récits distinguent la fin des contacts réguliers de la possibilité d’apporter une aide par des intermédiaires. ^{[3] [4] [19] [29]}

La direction prise par Claudel se lit dans Les Causeuses de 1897, en onyx et bronze, au musée Rodin (S.01006). Trois figures se penchent vers une quatrième, et le paravent dessine autour d’elles un petit intérieur. Leur attitude indique qui écoute, tandis que leur proximité suggère que l’échange pourrait échapper à quelqu’un situé un pas plus loin. La sculpture emploie la précision des gestes exercée à l’atelier pour saisir une scène ordinaire. L’intimité se construit à l’échelle d’une conversation, avec un paravent et des figures rapprochées qui règlent ce que le regard peut saisir. ^{[5] [26]}

Ce que L’Âge mûr permet de comprendre

La seconde version de L’Âge mûr ramène depuis longtemps le regard vers la liaison. Dans le bronze d’Orsay, RF 3606, la femme âgée entraîne l’homme vers l’avant tandis que la figure agenouillée tend les bras derrière lui. Paul Claudel a par la suite reconnu sa sœur dans la jeune femme. On a souvent vu dans les figures Camille Claudel, Rodin et sa compagne de longue date, Rose Beuret. Cette lecture appartient à l’histoire de la réception de la sculpture. Elle laisse place au drame que Claudel construit à partir de l’âge et du passage du temps. ^{[5] [30] [31]}

Le passage d’une version à l’autre mérite d’être suivi pour lui-même. Dans le premier plâtre décrit par le musée Rodin, la jeune figure tient encore fermement l’homme. Dans la composition ultérieure, les mains se séparent. Le regard peut mesurer leur écart puis suivre la direction que prennent les deux corps debout. Claudel fait advenir le détachement dans l’espace entre deux gestes. Le public peut reconnaître la séparation même sans connaître les noms que Paul et d’autres ont associés au groupe. ^{[30] [31]}

La commande suit une chronologie différente de celle de la relation. L’État commande l’œuvre en 1895. Le catalogue mentionne la réclamation de Claudel en décembre 1898 au sujet d’un paiement en retard, le règlement du plâtre et l’annulation de la commande du bronze en juin 1899. Le plâtre est exposé cette année-là. Louis Tissier finance le bronze aujourd’hui au musée d’Orsay, fondu vers 1902. La raison de l’annulation demeure incertaine. Les documents distinguent le rôle de l’État de celui de Tissier, tandis que le bronze conservé donne à voir le résultat du remaniement de Claudel. ^{[3] [5] [30] [31]}

Les deux sculpteurs restent liés dans l’histoire des expositions après l’installation de Claudel rue de Turenne. En 1899, année où le second plâtre de L’Âge mûr paraît à Paris, son buste de Rodin est montré aux Pays-Bas et en Belgique. Le public peut ainsi la découvrir comme autrice du portrait public de Rodin et comme sculptrice d’une œuvre où quelques centimètres entre deux mains portent la force de tout un groupe. Le reste de ses sculptures montre l’usage qu’elle fait de cette maîtrise de la figure, de l’échelle d’une petite pièce à celle d’un monument. ^{[1] [3] [5] [30]}