Les lettres de Camille Claudel

Le 12 janvier 1902, Camille Claudel écrit au capitaine Louis Tissier pour lui communiquer le prix de la fonte de L’Âge mûr. Le fondeur François Rudier demande 6 000 francs. Au verso de la lettre figure une note de Rudier lui-même. Une seconde lettre, datée du 25 février dans l’inventaire des archives du musée d’Orsay, concerne la remise du plâtre à un autre fondeur, Fumière. Le plâtre existe déjà. Claudel doit encore trouver quelqu’un pour le fondre, informer son client du prix et organiser le transport du modèle jusqu’à la fonderie. ^{[1] [2] [3]}

Dans sa correspondance, une sculpture change de sens selon son destinataire. Un groupe évoqué dans une lettre à son frère Paul est une idée qu’elle élabore. Un buste dans une lettre à Auguste Rodin est une commande dont les conditions sont à revoir. Une petite figure dans une lettre au marchand Eugène Blot est à la fois une pièce qu’il pourrait acheter et un projet qu’elle pourrait encore modifier. Les lettres saisissent les sculptures de Claudel à des étapes que montrent rarement le bronze achevé ou le catalogue d’un Salon. ^{[4] [5] [6] [7]}

Décrire un groupe avant son premier titre public

Une lettre de Camille à Paul Claudel, située en décembre 1893 et conservée dans le fonds Paul Claudel de la Bibliothèque nationale de France, porte la cote NAF 28255. Elle y parle d’un groupe des trois. Dans sa notice sur L’Âge mûr, le musée Rodin s’appuie sur cette lettre pour situer la première version en plâtre conservée vers 1894–1895. La description donne à Paul le nombre de figures. Le titre donné par le musée indique un thème au spectateur. La même notice relève que Claudel a envisagé d’ajouter un arbre penché pour donner au destin une place plus visible dans le groupe. ^{[4] [5]}

Les deux sources établissent des étapes différentes. La lettre atteste que Claudel songe à une composition de trois figures à la date qu’on lui attribue. Le premier plâtre montre comment elle les dispose dans un premier état. Dans le bronze ultérieur, la femme agenouillée tend les bras au-dessus d’un espace vide. Claudel a renoncé à l’arbre envisagé. L’élan des mains de la femme et le mouvement du corps de l’homme expriment la séparation. ^{[4] [5]}

Ce que lui coûteraient dix bustes en bronze

Dans une lettre à Rodin datée avec réserve de novembre 1897, musée Rodin MS.365, Claudel expose les conditions d’une commande négociée par le critique Mathias Morhardt. Le Mercure de France veut dix épreuves en bronze de son Buste d’Auguste Rodin et compte les vendre 300 francs chacune. Claudel mentionne un paiement de 280 francs et l’obligation de payer le fondeur. Le papier est déchiré à l’endroit où elle détaille ces conditions. Le travail qu’on attend d’elle ressort plus clairement. Elle doit effacer les coutures laissées par la fonte et graver un caducée, emblème de la revue. La gravure à elle seule lui prendrait, estime-t-elle, une journée, et la reprise soignée des coutures cinq ou six. ^[6]

Les deux opérations modifient la surface du bronze. La première efface les lignes dues à la fabrication. La seconde ajoute un motif pour la revue. Le temps indiqué par Claudel donne une idée du travail que peut cacher la vente d’un tirage d’après un modèle existant. La revue se charge de vendre les dix bustes, tandis que Claudel doit payer le fondeur et assurer la finition du métal. Elle dit à Rodin qu’elle ne peut avancer 1 000 francs de sa poche et lui demande de prévenir Morhardt qu’elle ne peut poursuivre. La déchirure empêche de reconstituer exactement l’accord. Il vaut mieux lire ces chiffres dans le cadre de sa demande de revoir les conditions. ^[6]

La réponse du 2 décembre 1897, conservée dans une copie de la main du secrétaire de Rodin, musée Rodin L.1394, propose de poursuivre sans l’emblème et de laisser les coutures en l’état. Cette solution changerait à la fois l’objet livré à la revue et le travail dû par Claudel. Ensemble, les lettres montrent que la commande supposait de choisir les marques à laisser visibles et de déterminer qui pouvait consacrer du temps à les modifier. Elles donnent la position des deux sculpteurs à ce stade de la discussion. Une épreuve Rudier à Nogent porte le caducée sous la signature de Claudel. Ce bronze établit l’emploi de l’emblème sur au moins un exemplaire, tandis que la répartition du travail et les conditions finales restent ouvertes. ^{[6] [8]}

Trouver son public au Salon

Une lettre non datée au critique Gustave Geffroy, que la chercheuse Marie Gevart-Dekaeke situe en mai–juin 1898, décrit un autre obstacle. Claudel félicite Geffroy d’avoir découvert son Hamadryade et sa petite penseuse, La Profonde Pensée. D’après elle, les autres visiteurs sont passés devant les deux œuvres, accaparés par le Balzac de Rodin, présenté au même Salon. Gevart-Dekaeke cite et transcrit ce passage du manuscrit Ms 413 du musée Rodin, également désigné sous la cote Ma 165. ^[9]

Le Salon donne à Claudel un lieu où exposer. Sa lettre demande ce que vaut cette présence si les visiteurs passent tout droit. C’est le témoignage d’une participante qui souhaite que son œuvre soit vue, adressé à quelqu’un qui a déjà pris la peine de regarder. Ses remerciements disent aussi ce qu’un critique peut apporter concrètement à une sculptrice. Un visiteur peut manquer une petite œuvre au premier passage dans une exposition encombrée. Une description publiée peut donner à un autre une raison de la chercher. Dans son compte rendu du Salon de 1898, Geffroy traite bien de La Profonde Pensée. Il écrira aussi sur l’œuvre de Claudel à l’Exposition universelle de 1900. ^[9]

Claudel correspond également avec Geffroy en 1905 au sujet d’un projet de monument au révolutionnaire Auguste Blanqui. En 2023–2024, l’exposition du musée Camille Claudel consacrée à la correspondance suit, à travers les lettres, ses hésitations devant la commande et sa décision finale de se retirer. Geffroy intervient donc dans deux échanges très différents. Dans l’un, il a vu les sculptures qu’elle a présentées à une exposition et en a rendu compte. Dans l’autre, une œuvre publique est encore en discussion. Le monument ne voit jamais le jour. Les lettres conservent une étape des démarches liées à une commande pour laquelle on ne dispose d’aucune sculpture achevée. ^{[10] [11]}

Ce que finançait Tissier

Les huit pièces de correspondance entrées au musée d’Orsay par André, fils du capitaine Tissier, documentent plusieurs échanges distincts. Une lettre située en 1899 demande un acompte de 150 francs sur une figure en bronze. Une autre remercie Tissier pour 300 francs. Une autre encore accuse réception de 200 francs pour une figure agenouillée en bronze. Le 6 août 1899, Claudel lui annonce que la figure en bronze est prête. Le fonds comprend des lettres et des enveloppes. Ses résumés distinguent les demandes d’acompte, les sommes reçues et les avis d’achèvement. Cette différence importe pour interpréter les chiffres. Une demande et un reçu peuvent documenter des opérations séparées autour de la même commande. ^{[1] [12]}

Il faut aussi distinguer la commande d’une figure seule de la fonte ultérieure du groupe entier. Les archives montrent que la figure agenouillée pouvait faire l’objet d’une commande indépendante. Trois ans plus tard, le prix proposé couvre la fonte de toute la composition en plâtre. Le devis de Rudier et la lettre concernant Fumière montrent quels fondeurs interviennent à deux stades de la préparation. La notice du bronze conservé, RF 3606, identifie Fumière et Gavignot comme fondeurs. Large de 163 centimètres, le bronze est décrit comme un groupe en trois parties. Ses dimensions donnent une idée de l’ampleur du travail discuté dans les deux lettres. ^{[1] [2] [3] [13]}

Le dossier Tissier contient aussi une carte du 11 décembre 1899 dans laquelle Claudel l’invite à voir des marbres achevés. Elle offre un bref contrepoint aux lettres plus longues sur l’argent et la fonte. Au fil de la correspondance, Claudel peut demander un acompte, annoncer l’achèvement d’une figure en bronze, organiser une visite et transmettre le devis d’un fondeur. Son client peut voir les œuvres en personne autant que suivre leur avancement sur le papier. André Tissier donne les lettres en 1982, au moment où le musée acquiert le bronze du groupe entier. Elles restent à la Bibliothèque centrale des Musées nationaux jusqu’en 2016, année de leur entrée aux archives d’Orsay. ^{[1] [14] [13]}

Un projet pour Blot et un bronze proposé aux acheteurs

Le musée Camille Claudel cite deux lettres à Eugène Blot dans sa notice sur La Sirène ou La Joueuse de flûte. Dans la première, Claudel lui propose une petite faunesse. Dans l’autre, elle suggère l’onyx vert pour le rocher sur lequel la musicienne est assise, afin d’évoquer la mer, et un métal brillant pour la flûte. Le musée indique que ce projet associant plusieurs matériaux n’a jamais été exécuté. En décembre 1905, le catalogue de la galerie Blot inscrit Sirène comme une édition de bronze limitée à trente. Le musée relève six bronzes. Le catalogue indique ici ce qui est offert aux acheteurs. Les lettres montrent qu’une proposition de vente pouvait ouvrir une discussion sur les matériaux à employer pour réaliser le modèle. ^{[7] [15]}

À Nogent, en 2023–2024, l’exposition de la correspondance réunit dix-sept lettres écrites entre 1895 et 1909, dont six lettres à Blot récemment acquises. Le musée les présente à côté des sculptures dont elles parlent. Certaines retracent les étapes de la réalisation en bronze de La Joueuse de flûte. D’autres montrent Claudel demandant de l’argent à Blot. Un marchand qui achète un modèle et vend les tirages peut aussi être quelqu’un à qui l’artiste s’adresse lorsqu’elle a besoin de liquidités. La notice ne date pas les deux extraits concernant La Sirène. Le catalogue daté situe le moment où la galerie propose le bronze à ses clients, tandis que les lettres éclairent les conditions dans lesquelles Claudel reste disposée à discuter du projet. ^{[10] [15]}

Où sont conservées les lettres

Les documents sont entrés dans les collections publiques par des voies différentes. Le fonds historique de correspondance du musée Rodin est issu des donations de Rodin à l’État français en 1916 et comprend surtout des documents qui lui ont été adressés. Cela explique qu’une demande à Rodin au sujet de bustes y soit conservée, tandis que les lettres à Tissier suivent le bronze dans les collections du musée d’Orsay. Le fonds Paul Claudel de la Bibliothèque nationale de France conserve un autre stade du travail de la sculptrice. L’acquisition des lettres à Blot à Nogent a fait entrer un autre ensemble de documents dans un musée qui conserve les œuvres dont ils parlent. ^{[16] [1] [4] [10]}

La Correspondance éditée par Anne Rivière et Bruno Gaudichon, dont la troisième édition revue et augmentée paraît en 2014, rassemble les lettres dans un même volume. Cette édition permet de suivre Claudel d’un destinataire à l’autre. Pour retracer un échange particulier, les archives précisent quelle lettre garde son enveloppe, laquelle porte une note au verso et laquelle subsiste dans la copie d’un secrétaire. Ces distinctions font partie des éléments de preuve. Le musée d’Orsay attribue à Fumière et Gavignot l’exécution du bronze. La lettre qui indique le prix de Rudier garde la trace d’une option que Claudel devait examiner alors que l’œuvre était encore en plâtre. ^{[17] [1] [6] [13]}

D’autres échanges subsistent dans les papiers des destinataires. La Bibliothèque Marguerite Durand conserve une lettre signée du 21 octobre 1906, cataloguée comme adressée à Mary Léopold Lacour. La même bibliothèque conserve le brouillon d’un article de Lacour sur Claudel. La lettre et le brouillon ont des notices distinctes. Lus ensemble, ils replacent la correspondance au-delà de l’atelier et de la fonderie, dans le travail préparatoire d’une personne qui écrit sur l’œuvre de Claudel. ^[18]