Camille Claudel

Dans La Valse de Camille Claudel, deux danseurs s’inclinent si loin dans leur élan que chacun, seul, semblerait sur le point de tomber. Leur étreinte rend cette inclinaison possible. Dans L’Âge mûr, une femme agenouillée tend les bras vers un homme qu’on entraîne au loin. Le mince intervalle entre leurs mains rend son départ irrévocable. Chez Claudel (1864–1943), toute une sculpture peut tenir à la différence entre une prise et un vide. Ailleurs, c’est un écran de pierre qui dissimule une conversation, ou le visage levé d’un enfant qui semble venir d’apercevoir quelqu’un. L’échelle varie avec le type d’attention que demande chaque œuvre. ^{[1] [2] [3] [4]}

La sculptrice française expose d’abord des bustes à Paris au début des années 1880. Elle présente ensuite au Salon de grands groupes de figures et crée des scènes assez petites pour prendre place dans une vitrine ou sur une cheminée. Ces formats coexistent tout au long de sa carrière. L’année où ses danseurs paraissent au Salon, elle expose aussi une figure presque immobilisée par sa propre chevelure. À l’époque où Eugène Blot édite certaines de ses sculptures en bronze, elle réalise encore des portraits de sa famille. Suivre ses sculptures d’un sujet et d’un format à l’autre permet de voir qui peut bouger, qui est retenu et ce que Claudel choisit de montrer. ^{[5] [6] [7]}

Du profil d’un frère au regard levé d’une enfant

Le portrait intitulé Paul Claudel à seize ans est aussi connu sous les titres Jeune Romain et Mon frère. Le titre Mon frère renvoie à la famille, tandis que Jeune Romain attire l’attention sur le port de tête et la forme du buste. Le musée de Nogent-sur-Seine rapproche ce format des bustes du début de la Renaissance italienne que Claudel pouvait étudier au Louvre. Sur le plâtre peint de l’Art Institute of Chicago, une couleur mouchetée donne à la surface un aspect de bronze vieilli. L’effet inscrit l’adolescent dans une tradition qui dépasse le cadre familial. Le portrait de Paul à trente-sept ans ramène la comparaison à l’individu. Dans le bronze de Nogent, le bas du visage, plus lourd, et le traitement du cou donnent une autre présence au portrait. Elle modèle le buste en 1905, et P. Converset fond cet exemplaire en 1912–1913. ^{[5] [7] [8] [9]}

Dans La Petite Châtelaine, le visage levé donne au buste un élan qui dépasse son socle. La tête pivote en s’inclinant. Lorsque la sculpture est placée à la bonne hauteur, ses yeux regardent au-dessus des nôtres. À hauteur du regard, le front large et les yeux grands ouverts frappent d’abord. De côté, c’est l’angle du cou qui donne sa cohérence à la pose. Le modèle est Marguerite Boyer, âgée de six ans lorsque Claudel commence le portrait en 1892 au château de l’Islette. Selon le traitement de la chevelure dans les versions en marbre, le regard suit différemment le contour de la tête. L’exposition du Getty présentait un marbre à la tresse droite et décrivait une autre version où Claudel avait aminci la pierre au point de donner à certaines parties du visage une apparence translucide. Le plâtre patiné de Nogent offre un autre regard sur le portrait : l’inclinaison se lit dans les changements de plan de la joue et du cou. ^{[4] [5]}

Une terre cuite des débuts, La Vieille Hélène, fait sentir la rotation du visage par les reliefs irréguliers autour des joues, des yeux et de la bouche. Dans le Buste d’Auguste Rodin, le front et le nez, vigoureusement modelés, saillent au-dessus de la texture discontinue de la barbe. Le bronze du musée Rodin a été fondu par Gruet en 1892, l’année où Claudel a exposé le portrait pour la première fois. Ces deux têtes appellent des regards différents. La petite terre cuite incite à s’approcher des traces laissées dans l’argile. L’autre buste donne aux traits du modèle la présence d’un portrait public. Les deux montrent comment un front, une joue ou une mâchoire peuvent porter l’expression bien au-delà des yeux. ^{[10] [11]}

Claudel étudie à l’Académie Colarossi et partage un atelier loué avec d’autres sculptrices à Paris. Alfred Boucher l’encourage dans sa formation. Elle crée et expose ses propres sculptures tout en travaillant dans l’atelier de Rodin. Les portraits de famille lui donnent un premier accès au public. Un buste de sa sœur entre dans un musée français grâce à un don de la baronne Charlotte de Rothschild alors que Claudel n’a pas encore trente ans. La biographie retrace l’ensemble de sa carrière, et l’article sur Claudel et Rodin revient en détail sur l’atelier et leur relation. ^{[5] [12]}

Une étreinte, une rotation et une séparation

Dans Sakuntala, aussi orthographié Sakountala, l’homme agenouillé se redresse vers une femme qui se plie dans son étreinte. L’action se joue à deux hauteurs, et la jonction des corps lui donne une direction nette. Le regard suit la courbe qui va de la tête inclinée de la femme, par les épaules, jusqu’aux jambes fléchies de l’homme. De côté, l’espace s’ouvre autour des torses et montre combien chacun s’incline vers l’autre. Le plâtre du Salon de 1888 représente les retrouvailles dans la pièce de Kālidāsa, lorsque le roi Dushyanta retrouve le souvenir de Sakuntala. La sculpture obtient une mention honorable. Ce plâtre, haut d’un peu plus de 190 centimètres, appartient au musée Bertrand à Châteauroux. ^{[5] [13]}

La composition connaît une seconde vie sous deux autres titres. Dans le marbre de 1905 du musée Rodin, Vertumne et Pomone, les corps blancs se détachent sur un socle de marbre rouge. Le musée indique une hauteur de 91 centimètres, très différente de celle du plâtre du Salon. Le nouveau titre inscrit les retrouvailles dans la mythologie romaine. Dans l’édition en bronze de Blot, le groupe devient L’Abandon, titre qui attire l’attention sur la façon dont un corps s’en remet à l’autre. Les trois noms correspondent à des versions précises et à leur histoire. Cette distinction permet de mesurer ce qui subsiste de la rencontre quand les noms des amants, la hauteur et la matière de l’objet changent. ^{[5] [13] [14]}

La Valse reprend cette proximité et lui donne un axe mobile. Dans le bronze du musée Rodin, le pied levé de l’homme et l’étoffe qui se déploie sur le côté impriment au mouvement la même direction. L’étroitesse des appuis donne l’impression que les corps ont besoin du pas suivant pour rester debout. Plus haut, les visages restent proches, et l’attention des partenaires demeure à l’intérieur de la rotation. Le drapé entre dans la composition après que l’inspecteur nommé par l’État a objecté à la nudité du premier projet. Le plâtre exposé en 1893 comporte un drapé, mais le marbre envisagé par l’État ne voit pas le jour. Dans les versions suivantes, Claudel réduit l’étoffe et modifie le socle. À Nogent, une édition en grès émaillé d’Émile Muller et un bronze édité par Blot donnent aux plis des surfaces très différentes. L’émail peut prolonger la couleur sur un pli qui s’arrondit et s’éloigne de la lumière. Sur le bronze, les rehauts le long des arêtes peuvent faire lire le même passage comme une succession de petites inflexions. ^{[1] [5] [15]}

Claudel expose Clotho au même Salon, en 1893. Dans le plâtre du musée Rodin, d’épaisses mèches de cheveux pèsent sur la figure âgée. Dans le mythe, cette Parque file le fil de la vie. Ici, les mèches semblent entraver la fileuse elle-même. Les plis des danseurs se déploient dans l’air qui les entoure. La chevelure de Clotho trace au contraire une limite autour d’un corps qui semble à peine pouvoir bouger. Les lignes sinueuses des deux sculptures produisent des effets opposés : les unes projettent le regard dans l’espace, les autres le ramènent vers la figure. ^{[1] [6]}

Dans L’Âge mûr, le mouvement traverse tout le groupe. Une femme âgée entraîne un homme vers l’avant tandis que la jeune femme agenouillée tend les bras vers lui. La première version subsiste en plâtre. La jeune femme y tient encore l’homme. Dans la composition ultérieure, leurs mains se séparent et l’espace entre elles donne l’impression que la scène se déroule dans le temps. Comparez le long geste près du sol de la figure agenouillée et la masse des deux autres qui avancent. Le corps qui reste en arrière occupe l’espace autrement que ceux qui s’éloignent. L’Implorante, aussi appelée La Suppliante, existe également comme œuvre indépendante. Ses bras levés dirigent alors le regard vers un espace que le groupe aurait occupé. ^{[2] [16]}

Le musée Rodin lit le groupe comme une allégorie du destin. Paul Claudel a plus tard reconnu sa sœur dans la femme agenouillée, lecture qui a contribué à rattacher ces figures à l’histoire de sa relation avec Rodin. Les positions successives des mains offrent un point de départ commun aux deux interprétations. Elles font saisir d’un coup d’œil la différence entre retenir quelqu’un et devoir le regarder partir. L’État français engage la commande de la seconde version en 1895 et rémunère le travail, mais le modèle n’est jamais livré au Dépôt des marbres. Le capitaine Louis Tissier soutient la réalisation du bronze aujourd’hui au musée d’Orsay, fondu vers 1902. Le musée Rodin conserve un autre bronze, fondu par Carvilhani en 1913. ^{[2] [5] [17]}

La notice d’Orsay décrit un groupe en bronze composé de trois parties. La signature de Claudel figure à l’avant du socle. Au dos, la fonderie inscrit le nom de l’atelier et indique qu’il s’agit de la première épreuve. Les deux inscriptions témoignent de travaux différents sur le même objet. L’une renvoie à la sculptrice qui a conçu le groupe, l’autre à l’atelier qui a réalisé ce bronze précis. De face, la scène se lit presque d’un seul mouvement, des doigts de la jeune femme au drapé de son aînée. Le revers donne une histoire matérielle à ce mouvement. Le bronze daté a subsisté même après la disparition du modèle en plâtre de la version ultérieure. ^{[2] [17]}

Une conversation à l’écart et une vague prête à se briser

Dans Les Causeuses, aussi appelées Les Bavardes, quatre femmes assises se penchent les unes vers les autres près d’un écran. Une tête tournée vers celle qui parle et une main levée vers un visage sont des gestes que l’on pourrait remarquer en passant. Ensemble, ils forment un cercle d’attention. L’écran coupe la vue d’un côté et permet de découvrir le groupe en le contournant. L’exemplaire en bronze et marbre-onyx du musée Rodin ne mesure que 45 centimètres. De près, la couleur et les veines de la pierre invitent à s’attarder sur l’écran lui-même. De plus loin, c’est cet espace clos qui suggère des paroles que l’on ne peut entendre. Une version en plâtre est exposée en 1895, puis Claudel présente une version en onyx et bronze deux ans plus tard. ^[3]

Dans La Vague, aussi appelée Les Baigneuses, les mêmes matériaux servent une autre action. La masse courbe du marbre-onyx verdâtre surplombe trois petites baigneuses en bronze. La répétition des genoux fléchis donne au regard trois temps face au mouvement unique de l’eau. La pierre doit paraître assez massive pour les menacer et assez fine à la crête pour suggérer l’eau en mouvement. Dans l’axe des baigneuses, le regard remarque la répétition. De profil, il mesure l’avancée de la crête. Le musée Rodin rapproche la forme et la couleur de la composition de la célèbre estampe de Hokusai. Chez Claudel, la pierre occupe l’espace au-dessus des figures et semble, sous certains angles, sur le point de l’envahir. ^[18]

Ces œuvres s’inscrivent dans les Croquis d’après nature de Claudel, qui transforment des gestes ordinaires en petites scènes autonomes. L’action peut tenir à un groupe qui se penche pour écouter ou à une femme qui s’incline vers un foyer, comme dans Rêve au coin du feu. L’exemplaire présenté par le Getty associe le bronze et l’albâtre. En plaçant un corps à côté d’un bloc de pierre distinct, Claudel se sert de la structure de l’objet pour définir l’espace de la figure. L’écran qui borde la conversation, la crête au-dessus des baigneuses et le foyer près de la femme seule sont aussi nécessaires à la scène que les gestes. Le petit format permet d’abord de saisir tout l’espace, puis de s’approcher pour voir ce que font les figures à l’intérieur. ^{[3] [5] [18]}

Ce qui change quand une sculpture change d’échelle

Le marbre Persée et la Gorgone, conservé à Nogent, mesure 196 centimètres. Persée se tient au-dessus du corps replié et décapité de Méduse et brandit sa tête. Quand on lève les yeux vers l’œuvre, la distance verticale entre les deux paraît plus grande. La comtesse de Maigret commande le marbre, que François Pompon taille d’après le modèle en plâtre de Claudel. L’œuvre est achevée en 1902. Le National Museum of Western Art de Tokyo conserve une épreuve en bronze non numérotée, fondue au sable par Blot en 1905–1906. Haute de 51 centimètres, elle permet de saisir presque ensemble la tête, la figure et le socle. Le bronze de Tokyo conserve le bouclier, absent du marbre de Nogent. De l’autre côté de la tête levée, le bouclier donne une direction au regard de Persée et rappelle le reflet qui lui a permis d’affronter Méduse. L’échelle et la présence de ce détail changent ce que l’on regarde en premier. ^{[19] [20] [21]}

Les techniques et les matériaux de Claudel aident à comprendre pourquoi un musée donne parfois deux dates pour une sculpture. Le modelage établit la forme, tandis que la fonte d’un bronze particulier peut suivre des années plus tard. Un plâtre peut être exposé, comme celui de Sakuntala en 1888, ou servir de modèle à la taille d’un marbre, comme pour Persée. Une édition peut faire entrer un même projet dans plusieurs collections, avec des variations d’échelle, de matière ou de surface qui méritent d’être examinées séparément. Blot édite des bronzes et présente aussi les œuvres de Claudel aux visiteurs de sa galerie. En 1905, il les expose aux côtés de celles du sculpteur allemand Bernhard Hoetger. Suivre les mécènes, les expositions et les éditions éclaire le travail nécessaire pour faire passer une sculpture de l’atelier à une salle ouverte au public. ^{[13] [20] [22]}

Comment regarder une sculpture de Claudel au musée

Commencez par la distance à laquelle la sculpture invite à se placer. Le marbre de près de deux mètres de Persée et la Gorgone élève la figure debout et la tête tranchée au-dessus du regard de la plupart des visiteurs. Le corps de Méduse occupe le bas de la composition. Si le regard reste fixé sur les têtes, une grande partie du récit lui échappe. Le bronze de Tokyo, haut d’un demi-mètre, permet de saisir tout le groupe d’un coup d’œil, du bouclier au socle. Sur une photographie de l’une ou l’autre œuvre, les dimensions indiquées sur le cartel aident à retrouver la différence entre ces deux expériences. Deux reproductions à la largeur d’une page peuvent donner l’impression que des objets très différents ont la même taille. ^{[19] [20] [21]}

Changez ensuite de côté. Dans La Petite Châtelaine, la tête levée semble se tourner vers quelqu’un qui se tient juste au-dessus de l’enfant. De profil, on voit combien cette impression dépend du menton, de la longue ligne de la gorge et de l’angle de la tête par rapport aux épaules. En continuant à tourner autour du buste, on peut reconnaître la version à la manière dont les cheveux sont traités. Faites le même exercice avec La Valse. De côté, le regard distingue les corps des danseurs et remarque où l’étoffe prolonge leur contour. La rotation devient plus facile à imaginer quand les profils et le tissu cessent de se superposer. ^{[5] [15]}

Comparez la couleur à la jonction des matériaux. Dans La Vague du musée Rodin, les baigneuses sombres et la pierre qui les surplombe décrivent l’instant qui précède le choc. L’ombre sous la pierre compte autant que sa couleur. Dans Les Causeuses, Claudel emploie différemment la couleur et l’ombre en conduisant le regard vers un espace partagé par plusieurs femmes qui écoutent. Ces deux petits groupes gagnent à être regardés aussi lentement qu’un portrait. Suivez d’abord un bras fléchi ou une tête tournée, puis cherchez la ligne de pierre qui réunit les figures ou menace de se refermer sur elles. ^{[10] [18]}

L’exposition du Getty en 2024, organisée avec l’Art Institute of Chicago, réunit une soixantaine de sculptures. Elle présente notamment un petit Torse de femme accroupie en bronze, modelé au milieu des années 1880 et fondu des décennies plus tard, ainsi qu’un Buste de Rodin en bronze. Ce rapprochement offre deux points de départ pour aborder la carrière. Le premier montre ce qu’une sculptrice peut préserver d’une pose dans un fragment. Le second part de l’identité publique d’un modèle célèbre. Dans les deux cas, la date du modèle indique quand Claudel a élaboré la forme, et la date de fonte quand cet objet de métal a été réalisé. ^[23]

Où voir les sculptures de Camille Claudel

Au musée Camille Claudel de Nogent-sur-Seine, la collection réunit les premiers portraits, des variantes de La Valse et le monumental Persée. Le musée ouvre en 2017 dans le prolongement du musée de sculpture de la ville et de l’acquisition de l’ensemble réuni par Reine-Marie Paris, petite-nièce de Claudel, et Philippe Cressent. À Paris, le musée Rodin conserve Les Causeuses et La Vague, deux groupes à comparer pour le rôle différent qu’y joue la pierre. Il conserve aussi le marbre Vertumne et Pomone. Pour L’Âge mûr, consultez les notices des musées Rodin et d’Orsay afin de distinguer les fontes. Le bronze d’Orsay mesure 163 centimètres de large, celui du musée Rodin un peu plus de 181. Nogent conserve une version plus petite en bronze, qui donne au groupe des figures en marche et de la femme agenouillée une présence plus compacte. ^{[2] [3] [14] [15] [17] [18] [24] [25]}

Les œuvres entrent dans ces collections par étapes. Le musée Rodin organise la première rétrospective Claudel en 1951, huit ans après sa mort. Les expositions, les livres et les films élargissent de nouveau le public dans les années 1980. Les rétrospectives suivantes peuvent emprunter des œuvres à plusieurs collections et rapprocher des versions, comme le Getty l’a fait avec différents marbres de La Petite Châtelaine. L’histoire de la redécouverte de Claudel aide aussi à comprendre quelles parties de sa carrière on peut voir dans un même lieu. À Nogent, présenter Claudel aux côtés d’autres sculpteurs de son époque permet de reconnaître un format partagé, comme le buste, puis de mieux voir ce qu’elle en fait. ^{[5] [24]}

Plus loin, le musée Bertrand conserve à Châteauroux le grand plâtre de Sakuntala, l’Art Institute of Chicago possède le plâtre peint du Jeune Romain et Tokyo conserve le bronze de Persée édité par Blot. Pour préparer une visite, consultez le guide des musées et vérifiez auprès de l’institution si l’œuvre voulue est exposée. Les photographies des collections permettent aussi une première comparaison d’une ville à l’autre. Dans La Valse, commencez par suivre le drapé vers le socle. Dans Les Causeuses, suivez l’angle de l’écran. Dans L’Âge mûr, cherchez un point de vue où l’on distingue l’espace entre les deux mains tendues. Un changement d’angle peut révéler le détail dont dépend tout un groupe. ^{[1] [2] [3] [5] [13] [21]}