Formation et sculptrices à Paris

Une photographie de William Elborne prise en 1887, conservée au musée Rodin, montre Camille Claudel et Jessie Lipscomb dans leur atelier du 117, rue Notre-Dame-des-Champs. Le musée identifie le grand groupe à côté de Claudel comme Sakuntala, encore en cours de réalisation. Lipscomb est assise plus en retrait. Leurs vêtements de travail et les dimensions de la sculpture donnent une idée du lieu. Il y avait de la place pour un groupe de deux figures de grande taille, et aussi pour une seconde sculptrice. Les deux femmes avaient étudié dans la même académie privée et avaient fait le portrait l’une de l’autre. Le tirage était monté au petit format de la carte de visite. Dans ce format souvent utilisé pour diffuser un portrait, les deux femmes apparaissent dans l’espace qu’elles s’étaient aménagé pour travailler. ^{[1] [2] [3]}

Dans les années 1880, une femme qui arrive à Paris pour étudier la sculpture doit trouver un enseignement, un lieu et des personnes avec qui travailler, souvent par des voies différentes. Claudel suit des cours à l’Académie Colarossi. Alfred Boucher vient la voir avec ses collègues dans un atelier qu’elles louent elles-mêmes. Elle travaille ensuite chez Auguste Rodin, dont l’atelier bien plus vaste occupe des locaux attribués par l’État. Suivre le passage d’un lieu à l’autre aide à comprendre ce que signifiait se former pour des femmes qui espéraient vivre de la sculpture, et combien les mêmes possibilités pouvaient produire des parcours différents. ^{[1] [2] [4]}

Apprendre la sculpture quand l’École des beaux-arts exclut les femmes

Lorsque Claudel s’installe à Paris en 1881, l’École des beaux-arts dispense un enseignement gratuit aux élèves admis. Les femmes ne peuvent pas y entrer. Les écoles privées et les ateliers d’artistes offrent d’autres voies. L’Académie Colarossi, au 10, rue de la Grande-Chaumière, admet les femmes et propose un enseignement pratique, dont le modelage d’après nature. L’Académie Julian organise elle aussi des cours pour les femmes et donne un autre exemple de l’offre privée à Paris. Dans Dans l’atelier, présenté au Salon de 1881, la peintre russe Marie Bashkirtseff représente les élèves au travail dans la section féminine de Julian. Claudel est inscrite à Colarossi, où, selon le musée de Pont-Aven, les femmes paient des frais de scolarité plus élevés que les hommes. ^{[2] [4] [5]}

L’étude d’après nature importe en sculpture parce qu’une pose doit se comprendre sous plusieurs angles. On peut observer comment le poids passe d’un pied à l’autre, comment ce déplacement modifie la ligne des hanches et comment le torse pivote au-dessus. Un modèle vivant permet de confronter ces observations à un corps en trois dimensions. L’accès à cet enseignement est longtemps restreint pour les femmes, en particulier lorsque le modèle est nu. Une académie privée peut assurer cette partie de la formation. Il faut encore un lieu où reprendre la sculpture entre les séances et la conserver à mesure qu’elle prend forme. Le prix des cours et le coût d’une pièce achevée sont deux dépenses distinctes. ^{[2] [5]}

Une sculptrice doit financer, selon le projet, un local, des matériaux, des modèles et le travail de spécialistes. Même quand le modèle en argile est au point, le passage au bronze peut exiger de payer un mouleur et un fondeur. Un marbre demande un bloc de pierre et, dans bien des cas, un praticien capable de reporter le modèle sur le bloc et de le tailler. Ces coûts pèsent différemment selon l’échelle du projet et l’existence d’une commande. Partager l’atelier répartit une dépense régulière. Poser à tour de rôle permet aussi de trouver un sujet lorsqu’il est difficile de payer un modèle professionnel. Ces arrangements ne rendent pas une œuvre monumentale bon marché, mais ils aident à traverser la longue période qui précède sa présentation ou sa vente. ^{[2] [6]}

Le coût du travail d’après modèle apparaît dans une lettre de Claudel à Florence Jeans du 25 décembre 1887. Giganti est retourné en Italie avant qu’elle ait terminé Sakuntala, et Claudel explique à son amie que les modifications prendront du temps et coûteront de l’argent. Le plâtre obtient une mention honorable au Salon de 1888. Il n’en résulte pas de commande de l’État pour un marbre monumental. Les dépenses qu’elle décrit concernent une œuvre qui doit encore passer devant le jury. Même une décision favorable à ce stade laisse entière la question du financement d’une version en marbre. ^[7]

Alfred Boucher et l’atelier du nº 117

Claudel rencontre Alfred Boucher alors qu’elle commence à modeler à Nogent-sur-Seine. Il lui donne ses premières leçons. Boucher sait par expérience ce que peut apporter une recommandation entre sculpteurs. Marius Ramus l’avait encouragé à Nogent et présenté à Paul Dubois, qui l’avait aidé à obtenir une bourse pour l’École des beaux-arts. Boucher présente ensuite Claudel à Dubois, devenu directeur de l’École. Une recommandation permet à une aspirante sculptrice de montrer son travail à un responsable alors même que les règles d’admission lui ferment l’accès à son établissement. ^{[4] [8]}

Le petit plâtre patiné de Boucher, Jeune fille lisant, que le musée Camille Claudel date des environs de 1880, porte une dédicace à Claudel. La jeune fille se penche sur un livre ouvert. Le musée laisse ouverte la question de l’identité du modèle. L’inscription renseigne donc plus sûrement sur leur relation que le visage. Elle nomme la jeune sculptrice comme destinataire d’une œuvre réalisée par celui qui lui a enseigné la sculpture. La pièce témoigne de leurs liens même si l’on ne sait pas avec certitude qui a posé pour Boucher. ^[9]

En 1882, la famille habite au 111, rue Notre-Dame-des-Champs. Avec le soutien de son père, Claudel loue un atelier distinct au nº 117 et en partage les frais. Le groupe évolue au fil du temps. Il comprend les sculptrices Madeleine Jouvray et Sigrid af Forselles, puis des artistes anglaises dont Amy Singer, Emily Fawcett et Jessie Lipscomb. L’exposition de Pont-Aven documente aussi la présence des peintres Ghita Theuriet et Laetitia von Witzleben dans l’entourage de l’atelier. Une photographie de Victor Pannelier montre Theuriet et Claudel ensemble vers 1882. La distinction entre les deux numéros de la rue importe : le soutien familial et l’existence d’un lieu de travail à elles vont de pair. La diversité de leurs pratiques compte également. Une peintre peut poser pour une sculptrice ou faire le portrait d’une collègue, et leurs œuvres peuvent circuler au-delà de la pièce qu’elles partagent. ^{[2] [4] [6]}

Boucher vient examiner leur travail. L’atelier prolonge ainsi la formation des femmes sans devenir une annexe de l’académie. Elles peuvent développer leurs pièces entre ses visites et recueillir l’avis d’un professionnel qui sait comment préparer une œuvre pour une exposition. Lorsqu’il part pour Florence à l’automne 1882, Boucher demande à Rodin de prendre le relais. Dans un premier temps, Rodin se rend dans leur atelier. Quand certaines d’entre elles rejoignent ensuite son propre lieu de travail, leurs rapports avec lui et entre elles changent. ^{[1] [2] [9]}

Jessie Lipscomb, collègue, modèle et sculptrice

Lipscomb se forme à Londres avant d’étudier à Colarossi. Elle partage l’atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs et loge un temps chez les Claudel. Le musée Camille Claudel situe les portraits que les deux artistes font l’une de l’autre vers 1883–1886. Celui de Lipscomb par Claudel subsiste en terre cuite. L’exemplaire du portrait de Claudel par Lipscomb montré par le musée est en bronze. Présentées ensemble, les œuvres inversent le sens de l’observation. Chacune a dû poser pour l’autre et a pu voir comment sa collègue abordait la même difficulté : traduire un visage familier en buste. Les matériaux identifient les exemplaires exposés. L’ordre dans lequel ils ont été modelés ou reproduits reste ouvert. ^{[3] [6]}

Le modèle italien Giganti offre un autre moyen de comparer leurs œuvres. L’exposition de Pont-Aven réunit des portraits de lui par Lipscomb, Claudel et Rodin. Dans le bronze de Lipscomb reproduit, les boucles encadrent le front au-dessus d’un visage présenté de face. Dans le bronze de Claudel à Nogent, la tête pivote. Le cou et l’angle du visage modifient donc la silhouette lorsque l’on tourne autour du buste. Le musée de Pont-Aven décrit la version de Rodin comme plus stylisée. Avec le même modèle, les choix de pose, de modelé et de coupe du buste ressortent plus clairement. On comprend aussi l’intérêt de partager un modèle pour des artistes qui cherchent des résultats très différents. ^{[2] [6] [10]}

La carrière publique de Lipscomb s’étend de l’autre côté de la Manche. Le répertoire des exposants de la Royal Academy établi par Algernon Graves relève trois participations de 1885 à 1887 sous la graphie Lipscombe. Les entrées décrivent deux terres cuites, dont Day-dreams, et une Étude de tête en bronze. La base de recherche sur la sculpture de l’université de Glasgow signale aussi une terre cuite intitulée Sans Souci, exposée en 1887. Pour une sculptrice qui travaille au milieu d’élèves de plusieurs pays, exposer en Grande-Bretagne permet de se faire connaître au-delà de l’atelier parisien. Lipscomb revient en Angleterre et rend visite à Claudel à Montdevergues en 1929. Les photographies et les portraits croisés témoignent de leurs premiers liens. Les catalogues d’exposition attestent des œuvres présentées au nom de Lipscomb. ^{[3] [11] [12]}

Le Dépôt des marbres et les carrières au-delà de l’atelier

La commande de La Porte de l’Enfer donne à Rodin un atelier au Dépôt des marbres de l’État. Un chantier de cette ampleur fournit du travail aux assistants et aux praticiens, et l’enseignement de Rodin est étroitement lié à ce travail. Claudel travaille dans son entourage dès le milieu des années 1880. Lipscomb et Jouvray entrent elles aussi dans son atelier, où af Forselles travaille comme assistante. La pratique en atelier donne accès aux modèles, aux œuvres achevées et à des collègues qui connaissent différents matériaux. Une assistante peut consacrer une partie de son temps à une commande qui sera exposée sous le nom d’un autre artiste et poursuivre en parallèle ses propres pièces. La différence entre une visite au nº 117 et un travail au Dépôt compte dans la relation artistique de Claudel avec Rodin. ^{[2] [4] [6] [13]}

Jouvray partage ensuite un atelier avec af Forselles rue Blomet et gagne sa vie en donnant des cours de modelage et de dessin. Elle taille aussi le marbre pour Rodin. À Pont-Aven, une Danaïde en marbre est exposée sous le nom de Jouvray, sur un sujet que Rodin a lui aussi traité. Les deux rôles sollicitent différemment la sculptrice. Comme praticienne, elle contribue à transposer dans la pierre un projet déjà conçu. Un marbre exposé comme son œuvre montre comment elle applique cette compétence à un sujet que travaillent aussi les artistes de son entourage. Plus tard, dans Le Développement de l’âme humaine d’af Forselles, les savoir-faire acquis à Paris trouvent un autre emploi, à une tout autre échelle. Les cinq grands reliefs en plâtre forment un ensemble aujourd’hui réparti entre la Galerie nationale de Finlande et l’église de Kallio, à Helsinki. Un même milieu de formation peut mener à des œuvres destinées à des publics et à des lieux très différents. ^{[2] [6] [13] [14]}

La génération suivante peut s’adresser à Claudel elle-même pour se former. La sculptrice écossaise Ottilie Maclaren arrive à Paris en 1897 et étudie à Colarossi. Elle sollicite des leçons de Claudel avec l’Américaine Sarah Whitney, mais l’expérience prend vite fin. Maclaren travaille avec Rodin entre 1899 et 1901, expose des bustes au Salon de la Société nationale en 1903 et 1904, puis ouvre à Londres un cours de sculpture pour femmes. Son bref contact avec Claudel relève d’une étape plus tardive de ce réseau, après les années de l’atelier commun. Son parcours montre comment une élève peut se former auprès de plusieurs maîtres avant de transmettre à son tour ce qu’elle a appris. ^[6]

Hélène Bertaux et la lutte pour l’accès à l’École

Hélène Bertaux appartient à une génération plus ancienne et offre un point de comparaison avec l’entourage de l’atelier de Claudel. Elle expose au Salon à partir de 1849 et obtient des commandes pour le Louvre et l’Hôtel de Ville. En 1881, l’année où Claudel arrive à Paris, Bertaux fonde l’Union des femmes peintres et sculpteurs. L’Union milite pour l’accès à la formation académique et donne aux artistes femmes des occasions d’exposer. Le plâtre de Bertaux Psyché sous l’empire du mystère est présenté au Salon de l’Union en 1888. L’État acquiert le marbre au Salon parisien de l’année suivante. Ces deux étapes montrent qu’une sculpture peut atteindre le public dans un lieu animé par des artistes femmes, puis par les voies de l’exposition et de l’achat officiels. ^{[15] [16]}

L’accès à l’École s’ouvre par étapes. En 1897, les femmes peuvent passer les concours d’entrée et assister aux cours théoriques. Des ateliers distincts, l’un de sculpture et l’autre de peinture, leur sont ouverts en 1900. Elles peuvent concourir au prix de Rome en 1903. Une photographie des environs de 1903, conservée par l’École, montre un atelier de femmes. Pour la génération de Claudel, la chronologie compte : elle expose déjà des œuvres achevées quand le concours d’entrée s’ouvre. Les arrangements qu’elle et ses collègues trouvent à Colarossi et rue Notre-Dame-des-Champs datent des années où elles doivent réunir ailleurs les moyens que l’admission officielle commence ensuite à leur donner. Quand un appareil photographie un atelier de femmes à l’intérieur de l’École, un autre a déjà saisi Claudel et Lipscomb au travail dans une pièce qu’elles louaient elles-mêmes. ^{[1] [2] [17] [18]}