Ausbildung und Bildhauerinnen in Paris

Eine Aufnahme von William Elborne aus dem Jahr 1887 im Musée Rodin zeigt Camille Claudel und Jessie Lipscomb in ihrem Atelier in der Rue Notre-Dame-des-Champs 117. Das Museum identifiziert die große Gruppe neben Claudel als Sakuntala, damals noch in Arbeit. Lipscomb sitzt weiter hinten. Die Arbeitskleidung und die Größe der Skulptur geben eine Vorstellung von dem Ort. Hier war Platz für eine großformatige Gruppe aus zwei Figuren und zugleich für eine zweite Bildhauerin. Beide Frauen hatten an derselben privaten Akademie studiert und sich gegenseitig porträtiert. Der Abzug wurde im kleinen Format einer Carte de visite montiert. In einem Format, das häufig zur Verbreitung eines Bildnisses diente, erscheinen die Frauen in dem Raum, den sie sich zum Arbeiten eingerichtet hatten. ^{[1] [2] [3]}

Eine Frau, die in den 1880er-Jahren zum Bildhauereistudium nach Paris kam, musste Unterricht, einen Arbeitsraum und Menschen finden, mit denen sie arbeiten konnte. Dafür gab es unterschiedliche Wege. Claudel besuchte Kurse an der Académie Colarossi. Alfred Boucher besuchte sie und ihre Kolleginnen in einem Atelier, das sie selbst mieteten. Später arbeitete sie in Auguste Rodins wesentlich größerem Betrieb, der Räume vom Staat erhalten hatte. Der Wechsel zwischen diesen Orten zeigt, was Ausbildung für Frauen bedeutete, die von der Bildhauerei leben wollten, und wie unterschiedlich dieselben Möglichkeiten genutzt werden konnten. ^{[1] [2] [4]}

Bildhauerei lernen, solange die École Frauen ausschloss

Als Claudel 1881 nach Paris zog, bot die École des beaux-arts ihren zugelassenen Schülern kostenlosen Unterricht. Frauen konnten sich dort nicht einschreiben. Privatschulen und Künstlerateliers eröffneten andere Wege. Die Académie Colarossi in der Rue de la Grande-Chaumière 10 nahm Frauen auf und bot praktischen Unterricht an, darunter Modellieren nach dem lebenden Modell. Auch die Académie Julian unterhielt Frauenklassen und bietet ein weiteres Beispiel für den Privatunterricht in Paris. Das 1881 im Salon gezeigte Gemälde Im Atelier der russischen Malerin Marie Bashkirtseff zeigt Schülerinnen bei der Arbeit in Julians Frauenabteilung. Claudel war an der Académie Colarossi eingeschrieben, wo Frauen laut Musée de Pont-Aven höhere Gebühren zahlten als Männer. ^{[2] [4] [5]}

Das Studium am lebenden Modell war für die Bildhauerei wichtig, weil eine Haltung aus mehreren Richtungen verstanden werden musste. Die Schülerinnen konnten beobachten, wie sich das Gewicht zwischen den Füßen verlagerte, wie sich dadurch die Linie der Hüften veränderte und wie sich der Rumpf darüber drehte. Am lebenden Körper ließen sich diese Beobachtungen in drei Dimensionen überprüfen. Frauen hatten lange nur eingeschränkten Zugang zu solchem Unterricht, besonders wenn das Modell nackt war. Eine private Akademie konnte diesen Teil der Ausbildung ermöglichen. Die Schülerinnen brauchten aber weiterhin einen Ort, an dem sie zwischen den Sitzungen an der Skulptur arbeiten und sie aufbewahren konnten. Das Schulgeld und die Kosten eines fertigen Werks waren zwei verschiedene Ausgaben. ^{[2] [5]}

Je nach Vorhaben mussten Bildhauerinnen für Arbeitsraum, Material, Modelle und Fachkräfte aufkommen. Selbst mit einem ausgearbeiteten Tonmodell konnte für die Ausführung in Bronze die Arbeit eines Formenbauers und eines Gießers nötig sein. Eine Marmorskulptur erforderte einen Steinblock und häufig einen Spezialisten, der das Modell auf den Block übertrug und es in Stein ausführte. Diese Kosten fielen je nach Größe des Vorhabens und Vorliegen eines Auftrags unterschiedlich ins Gewicht. Ein Gemeinschaftsatelier verteilte eine laufende Ausgabe auf mehrere Personen. Wer abwechselnd Modell saß, fand auch dann ein Gegenüber, wenn ein Berufsmodell zu teuer war. Ein monumentales Werk wurde dadurch kaum billig, doch solche Absprachen halfen, die lange Zeit bis zur Ausstellung oder zum Verkauf zu überbrücken. ^{[2] [6]}

Was die Arbeit mit einem Modell kostete, wird in Claudels Brief an Florence Jeans vom 25. Dezember 1887 greifbar. Giganti war nach Italien zurückgekehrt, bevor sie Sakuntala fertiggestellt hatte. Claudel schrieb, die Änderungen würden Zeit und Geld kosten. Der Gips erhielt im Salon von 1888 eine ehrenvolle Erwähnung. Ein staatlicher Auftrag für einen monumentalen Marmor folgte daraus nicht. Die beschriebenen Kosten entstanden bereits, bevor die Jury das Werk sah. Selbst ein günstiges Urteil ließ offen, wer eine Ausführung in Marmor bezahlen würde. ^[7]

Alfred Boucher und das Atelier in der Hausnummer 117

Claudel lernte Alfred Boucher als junge Bildhauerin in Nogent-sur-Seine kennen und erhielt dort ersten Unterricht von ihm. Boucher wusste aus eigener Erfahrung, was die Empfehlung eines Bildhauers bewirken konnte. Marius Ramus hatte ihn in Nogent ermutigt und Paul Dubois vorgestellt, der ihm zu einem Stipendium für die École des beaux-arts verhalf. Boucher stellte Claudel später Dubois vor, der inzwischen Direktor der Schule war. Eine persönliche Empfehlung konnte einer angehenden Bildhauerin die Gelegenheit geben, ihr Werk einem Entscheidungsträger zu zeigen, obwohl die Aufnahmebestimmungen ihr den Zugang zu seiner Schule versperrten. ^{[4] [8]}

Bouchers kleiner patinierter Gips Lesendes Mädchen, den das Musée Camille Claudel um 1880 datiert, trägt eine Widmung an Claudel. Das Mädchen beugt sich über ein aufgeschlagenes Buch. Das Museum lässt offen, wer Modell saß. Die Inschrift sagt daher mehr über die Beziehung aus als das Gesicht. Sie nennt die junge Bildhauerin als Empfängerin eines Werks ihres Lehrers. Das Stück bezeugt ihre Bekanntschaft, auch wenn Bouchers Modell nicht sicher bestimmt ist. ^[9]

1882 wohnte die Familie in der Rue Notre-Dame-des-Champs 111. Mit Unterstützung ihres Vaters mietete Claudel unter der Hausnummer 117 ein eigenes Atelier und teilte die Kosten. Der Kreis änderte sich im Lauf der Zeit. Zu ihm gehörten die Bildhauerinnen Madeleine Jouvray und Sigrid af Forselles, später auch englische Künstlerinnen wie Amy Singer, Emily Fawcett und Jessie Lipscomb. Die Ausstellung in Pont-Aven dokumentiert außerdem die Malerinnen Ghita Theuriet und Laetitia von Witzleben im Umfeld des Ateliers. Eine Aufnahme von Victor Pannelier zeigt Theuriet und Claudel um 1882 zusammen. Die beiden Hausnummern machen deutlich, dass familiäre Unterstützung und ein selbst organisierter Arbeitsplatz nebeneinander bestanden. Auch die unterschiedlichen Arbeitsweisen waren wichtig. Eine Malerin konnte einer Bildhauerin Modell sitzen oder eine Kollegin porträtieren. Ihre Werke konnten über den gemeinsamen Raum hinaus bekannt werden. ^{[2] [4] [6]}

Boucher kam, um ihre Arbeiten zu besprechen. Damit erweiterte das Atelier ihre Ausbildung, ohne Teil der Akademie zu werden. Zwischen den Besuchen konnten sie eigene Stücke entwickeln und sich von einem erfahrenen Bildhauer beraten lassen, der wusste, wie man Werke für Ausstellungen vorbereitete. Als Boucher im Herbst 1882 nach Florenz ging, bat er Rodin, die Besuche zu übernehmen. Zunächst kam Rodin in ihr Atelier. Als einige der Frauen später in seiner Werkstatt mitarbeiteten, änderte sich ihr Verhältnis zu ihm und zueinander. ^{[1] [2] [9]}

Jessie Lipscomb als Kollegin, Modell und Bildhauerin

Lipscomb erhielt ihre erste Ausbildung in London und studierte dann an der Académie Colarossi. Sie arbeitete im Atelier in der Rue Notre-Dame-des-Champs und wohnte eine Zeit lang bei Claudels Familie. Das Musée Camille Claudel datiert die gegenseitigen Porträts der beiden Künstlerinnen um 1883–1886. Claudels Bildnis von Lipscomb ist in Terrakotta erhalten. Das in der Museumsausstellung gezeigte Exemplar von Lipscombs Claudel-Porträt ist aus Bronze. Nebeneinander kehren die beiden Arbeiten die Blickrichtung um. Jede Bildhauerin musste der anderen Modell sitzen und konnte beobachten, wie ihre Kollegin dieselbe Aufgabe anging: ein vertrautes Gesicht als Büste zu gestalten. Die Materialien kennzeichnen die ausgestellten Exemplare. In welcher Reihenfolge sie modelliert oder vervielfältigt wurden, bleibt offen. ^{[3] [6]}

Das italienische Modell Giganti bietet eine weitere Möglichkeit, ihre Arbeiten zu vergleichen. Die Ausstellung in Pont-Aven brachte Porträts von Lipscomb, Claudel und Rodin zusammen. In der abgebildeten Bronze von Lipscomb rahmen Locken die Stirn über einem Gesicht, das dem Betrachter gerade zugewandt ist. In Claudels Bronze in Nogent dreht sich der Kopf. Hals und Gesichtswinkel verändern beim Umrunden den Umriss. Das Museum in Pont-Aven beschreibt Rodins Fassung als stärker stilisiert. Bei demselben Modell fallen Entscheidungen über Haltung, Modellierung und den unteren Abschluss der Büste deutlicher auf. Der Vergleich zeigt auch, warum ein gemeinsames Modell für Künstlerinnen und Künstler wertvoll sein konnte, die sehr unterschiedliche Ergebnisse anstrebten. ^{[2] [6] [10]}

Lipscombs Ausstellungstätigkeit reichte über den Ärmelkanal. Algernon Graves’ Verzeichnis der Ausstellenden der Royal Academy nennt von 1885 bis 1887 drei Teilnahmen unter der Schreibweise Lipscombe. Die Einträge beschreiben zwei Terrakotten, darunter Day-dreams, und eine Kopfstudie aus Bronze. Die Forschungsdatenbank zur Bildhauerei der University of Glasgow verzeichnet außerdem die 1887 ausgestellte Terrakotta Sans Souci. Für eine Bildhauerin, die mit Studierenden aus mehreren Ländern arbeitete, bot eine Ausstellung in Großbritannien die Möglichkeit, auch außerhalb des Pariser Ateliers wahrgenommen zu werden. Lipscomb kehrte nach England zurück und besuchte Claudel 1929 in Montdevergues. Die Fotos und die gegenseitigen Porträts belegen ihre frühe Verbindung. Die Ausstellungseinträge dokumentieren Werke, die Lipscomb unter ihrem eigenen Namen öffentlich zeigte. ^{[3] [11] [12]}

Das Dépôt des marbres und die Wege aus der Werkstatt

Der Auftrag für das Höllentor verschaffte Rodin eine Werkstatt im staatlichen Dépôt des marbres. Ein so großer Auftrag brachte Arbeit für Assistenten und ausführende Fachkräfte. Rodins Unterricht war eng damit verbunden. Claudel arbeitete Mitte der 1880er-Jahre in seinem Umfeld. Lipscomb und Jouvray kamen ebenfalls in seine Werkstatt, und af Forselles arbeitete dort als Assistentin. Die Atelierarbeit brachte sie in die Nähe von Modellen, fertigen Werken und Kollegen mit Erfahrung in verschiedenen Materialien. Eine Assistentin konnte einen Teil ihrer Arbeitszeit einem Auftrag widmen, der unter dem Namen eines anderen Künstlers ausgestellt wurde, und parallel eigene Stücke entwickeln. Der Unterschied zwischen einem Besuch in der Hausnummer 117 und der Arbeit im Dépôt ist für Claudels künstlerische Beziehung zu Rodin wichtig. ^{[2] [4] [6] [13]}

Jouvray teilte später ein Atelier in der Rue Blomet mit af Forselles und verdiente ihren Lebensunterhalt mit Modellier- und Zeichenunterricht. Sie bearbeitete auch Marmor für Rodin. In Pont-Aven war eine Danaïde aus Marmor unter Jouvrays eigenem Namen zu sehen. Rodin hatte denselben Stoff behandelt. Die beiden Rollen stellten unterschiedliche Anforderungen. Als ausführende Bildhauerin half sie, einen vorhandenen Entwurf in Stein umzusetzen. Der als ihr eigenes Werk ausgestellte Marmor zeigt, wie sie dieses Können auf ein Thema anwenden konnte, das auch Künstler in ihrem Umfeld beschäftigte. In af Forselles’ späterer Entwicklung der menschlichen Seele kommen die in Paris erlernten Fertigkeiten in ganz anderem Maßstab zum Einsatz. Die fünf großen Gipsreliefs bilden eine Folge, die heute auf die Finnische Nationalgalerie und die Kallio-Kirche in Helsinki verteilt ist. Eine gemeinsame Ausbildung konnte so zu Arbeiten für unterschiedliche Orte und ein unterschiedliches Publikum führen. ^{[2] [6] [13] [14]}

Die nächste Generation konnte sich für Unterricht an Claudel selbst wenden. Die schottische Bildhauerin Ottilie Maclaren kam 1897 nach Paris und studierte an der Académie Colarossi. Zusammen mit der Amerikanerin Sarah Whitney suchte sie Unterricht bei Claudel. Das Verhältnis endete nach kurzer Zeit. Maclaren arbeitete zwischen 1899 und 1901 mit Rodin, zeigte 1903 und 1904 Büsten im Salon der Société nationale und eröffnete später in London einen Bildhauereikurs für Frauen. Ihr kurzer Kontakt mit Claudel gehört zur späteren Geschichte dieses Netzwerks, nach den Jahren des Gemeinschaftsateliers. Ihr Weg zeigt, wie eine Schülerin bei mehreren Lehrern lernen und schließlich selbst Unterricht anbieten konnte. ^[6]

Hélène Bertaux und der Einsatz für den Zugang zur École

Hélène Bertaux gehörte einer älteren Generation an und bietet einen Vergleich mit Claudels Atelierkreis. Sie stellte ab 1849 im Salon aus und erhielt Aufträge für den Louvre und das Pariser Rathaus. 1881, im Jahr von Claudels Ankunft in Paris, gründete Bertaux die Union des femmes peintres et sculpteurs. Die Vereinigung setzte sich für den Zugang zur akademischen Ausbildung ein und verschaffte Künstlerinnen Ausstellungsgelegenheiten. Bertaux’ Gips Psyché sous l’empire du mystère wurde 1888 im Salon der Vereinigung gezeigt. Im folgenden Jahr erwarb der Staat den Marmor im Pariser Salon. Die beiden Einträge zeigen, wie eine Skulptur sowohl über eine von Künstlerinnen organisierte Ausstellung als auch über den offiziellen Salon und einen staatlichen Ankauf an die Öffentlichkeit gelangen konnte. ^{[15] [16]}

Der Zugang zur École des beaux-arts öffnete sich in Etappen. 1897 durften Frauen an den Aufnahmeprüfungen teilnehmen und theoretische Kurse besuchen. 1900 folgte der Zugang zu eigenen Werkstätten für Bildhauerei und Malerei. 1903 konnten sie sich um den Prix de Rome bewerben. Eine auf etwa 1903 datierte Aufnahme aus der Sammlung der Schule zeigt ein Atelier für Frauen. Für Claudels Generation ist die Abfolge wichtig: Als die Aufnahmeprüfungen geöffnet wurden, stellte Claudel bereits fertige Werke aus. An der Académie Colarossi und in der Rue Notre-Dame-des-Champs hatten sie und ihre Kolleginnen sich anderswo die Möglichkeiten erschlossen, die eine offizielle Zulassung später zu bieten begann. Als eine Kamera das Atelier für Frauen in der École festhielt, hatte eine andere Claudel und Lipscomb längst bei derselben Arbeit in einem selbst gemieteten Raum gezeigt. ^{[1] [2] [17] [18]}